ابراهیم و اسماعیل، هر دو در یک تن بودند، با من، پس گفتم، ابراهیم، اسماعیلت را قربان کن، که وقت، وقت قربان کردن است. قربانی کردم در این قربانگاه، و جوهر این دفتر، خون اسماعیل است، پسری که نداریم، دریغ که گوسفندی از غیب نرسید برای ذبح، قلم نی، از نیستان می‌رسید نی در کفم روان، نی خود، نفیر داشت، نفس از من بود، نه نغمه، من می‌دمیدم چون دم زدن دم به دم....


http://www.taknaz.ir/upload/1/0.742187001281706162_560252_orig.jpg

http://www.mehrnews.com/mehr_media/image/2010/08/560256_orig.jpg


+ نوشته شده در  سه شنبه 10 خرداد1390ساعت 9:53  توسط استاکر | 


می خوای از من لج بگیری؟ من برای خودش این کار رو کردم ... آخه من چه خاکی به سر کنم؟ حتما می گی بازم باید شکر کنم ها؟ به چی باید شکر کنم؟ به چیزی که ندارم؟ به بدبختی هام؟ به آواره گی ام؟ به پسر کورم؟
+ نوشته شده در  دوشنبه 9 خرداد1390ساعت 7:29  توسط استاکر | 



سروناز : آخه وقتی که برق ها میره ، یه روح میاد که من ازش می ترسم .

کلاه قرمزی : اه ... چه روحیه که با اداره برق هماهنگه ! ...

+ نوشته شده در  دوشنبه 9 خرداد1390ساعت 7:26  توسط استاکر | 

http://www.zendehrood.com/files/filebox/h%201.jpg


جاهد (مهران مدیری) : و همه ما دانای کل هستیم؛ البته از گردن به بالا! ولی از گردن به پایین ما مرد ها با گراز و گاو نر هم طراز و هم نیازیم.


http://www.cinemaema.com/parameters/cinemaema/images/news/1199188686big.jpg

+ نوشته شده در  چهارشنبه 4 خرداد1390ساعت 7:44  توسط استاکر | 

http://www.web.iran-forum.ir/uploads/posts/2011-05/1305755728_368.jpg


یک عمری همه دنبال کلید بهشت می گردند..دنبال گنج .. دنبال کیمیا .. دنبال راز و رمز سعادت .. ولی جایی دنبالش می گردند که نیست. معلوم است که نیست! آنچه تو گنجش توهم می کنی از توهم گنج را گم می کنی. کل قضیه خلاصه اش یک کلمه است. تو بگو کلید تو بگو رمز. آنقدر که می پیچانی پیچیده نیست. خداوند رمزش را در یک کلمه به موسی علیه السلام گفت. فرمود محبت برای خاطر من. عداوت هم برای خاطر من. اینکه فرمودند ولایت رمز قبول همه اعمال است یعنی همین. دوست داشتن برای خاطر خدا. یعنی هر کس را خدا دوست دارد تو هم دوست بداری. یعنی ترازوی دلت بشود خدا. محبت برای خاطر خدا. نه برای چشم و ابرو و خط و خال. نه حتی برای دل خودت. فقط برای خدا. اگر معیار و میزان محبت خدا باشد اگر قدرم نبینی باز هم می کنی ..اگر ناسپاسی هم ببینی باز هم عمل می کنی. آنهایی که در رفاقت وسط کار کم می آورند برای این است که به خاطر خدا نکردند وگرنه در این وادی هر چه بیشتر مبتلا شوی مقرب تری.

از کیمیای مهر تو زر گشت روی من…آری به یمن لطف شما خاک زر شود

آن کیمیایی که همه به دنبالش می گردند محبت است. مابقی بی راهه است سنگلاخ است. حالا فهمیدی قربانت بروم که چرا...

بشوی اوراق اگر هم درس مایی .. که علم عشق در دفتر نباشد




پ.ن: این حرفا اینروزا خیلی به کارم میاد..که وسط رفاقت کم نیارم..که ناسپاسی بیینم و باز هم....بگذریم..
http://khabaronline.ir/images/2010/12/10-12-26-8205716.jpg

+ نوشته شده در  چهارشنبه 4 خرداد1390ساعت 7:35  توسط استاکر | 

http://sites.google.com/site/negarblog/hesepenhan.JPG


تا حالا کسی رو دوست داشتی؟....اذیتش نکن.....تا می تونی خوب نگاش کن....


+ نوشته شده در  چهارشنبه 4 خرداد1390ساعت 7:30  توسط استاکر | 

http://www.seemorgh.com/images/iContent/1389-6/45_890502_L600.jpg


نیما: از زمانی که این کاترین خانم...

جهانگیر شاه: سوگلی.

نیما: ...بله همون خانم سوگلی تشریف آوردن، فکر نمیکنید شما یه مقداری نسبت به فخرالتاج خانم در واقع بیتوجه شدید؟

جهانگیر شاه: نخیر فکر نمیکنیم.

نیما: یعنی اصلاً به فخرالتاج خانم، به دختر بزرگتون و به زندگیتون فکر نمیکنید؟

جهانگیر شاه: نخیر فکر نمیکنیم.

نیما: یعنی فقط به خانم سوگلی فکر میکنید؟

جهانگیر شاه: به او هم فکر نمیکنیم.

نیما: ببخشید به چی فکر میکنید شما؟

جهانگیر شاه: ما اصولاً اصلاً فکر نمیکنیم! قبله عالم فقط بازی میکند، حال میکند، کیف میکند، عشق و صفا، دوباره بازی میکند، حال میکند، عشق و صفا... فکر نمیکند که! بخارانید!

+ نوشته شده در  سه شنبه 3 خرداد1390ساعت 7:4  توسط استاکر | 

http://www.seemorgh.com/images/iContent/1389-6/51_890502_L600.jpg


توپولف: البته خب شما مشکل جانشینی هم داشتید قبله عالم. اگر همسران شما پسر به دنیا می‌آوردند، هیچ‌وقت مجبور نبودید تند و تند ازدواج کنید.

جهانگیر شاه: نه بابا اینا که الکیه. چه ساده‌ای تو. اصلاً چه فرقی می‌کنه بعد از من کدوم گوساله‌ای جانشین بشه؟ ‌من پسرو بهونه می‌کردم که تند و تند زن بگیرم. اینا هم که همه دخترزا شدن. ما هم هی زن گرفتیم، هی زن گرفتیم، هی زن گرفتیم...


http://pix4pix.net/upics/images/29034280508635331757.jpg

+ نوشته شده در  سه شنبه 3 خرداد1390ساعت 6:59  توسط استاکر | 



تو این دیار برد با اوناییه که از مخشون کار میکشن. بخوای از دلت مایه بذاری سوختی.

+ نوشته شده در  یکشنبه 1 خرداد1390ساعت 10:24  توسط استاکر | 

http://www.kalaforosh.com/userfiles/0011109036106_15.jpg


یک چمدان قدیمی دوپای خسته و جاده ای بی انتها

در کدامین نقطه ی این جهان پرفتنه سرانجام ماوا خواهی گرفت

ای روح خسته ی من...
+ نوشته شده در  یکشنبه 1 خرداد1390ساعت 10:22  توسط استاکر | 



گلرخ: بهتون دلخوشی می دم که پدر بدبخت من که سی ساله برای فرهنگ این کشور کار می کنه برای همه چیزش لنگه...از کاغذ و مرکب تا چاپ و پخش و اجازه تک تک کلمات...اما امثال شما هیچ منعی ندارید. حتی کسی مانعتون نمی شه که بخواین از دخترش به خاطر یکی دیگه التماس کنه. یکی که متاسفانه ـ بهتر یا بدتر ـ از جنس شماس، نه من...این خیلی خیلی گرونه..و شما هم نباید از تلخیش چیزی بفهمین... ولی باشه ـ التماس می کنم ـ به خاطر یکی دیگه نه من....به خاطر فلک زده ای که افتاده ته چاه و من دارم تقلا می کنم بکشمش به سطح خاک...از زیر زیر صفر به صفر. ستم کشی مثل خود من که به جای یکی دیگه داره تحقیر و تنبیه می شه. راضی شدین.

سنگستانی: مثل اینکه بیش تر از این بلد نیستی.

گلرخ: مثلا اشک بریزم؟

سنگستانی: من خیلی وقته که یه گریه درست و حسابی ندیدم.

گلرخ: حالا هم نمی بینی...من گریه هامو قبلا کردم. حالا فقط فریاد برام مونده...بده ش به من!


http://s1.picofile.com/file/6501948688/001.jpg

+ نوشته شده در  یکشنبه 1 خرداد1390ساعت 10:18  توسط استاکر | 

kimiaei1171047570big.jpg


دکمه های کنده

اعتصاب خنده

یک شکنجه در کنج

ضربه کشنده

پله های تاریک

منطق عفونی

روی میز تحریر

استکان خونی

یک چراغ روشن

روی کتف دیوار

گردن شب من زیر تیغ انکار

+ نوشته شده در  سه شنبه 27 اردیبهشت1390ساعت 12:1  توسط استاکر | 


چکامه(مژده شمسایی): خیلی داد بزنی ممکنه برادراش بشنون. اونوقت ممکنه ناچار شی برای ثابت کردن این که دستات پاکه، خون آلودش کنی...

(وقتی همه خوابیم- بهرام بیضایی)
+ نوشته شده در  سه شنبه 27 اردیبهشت1390ساعت 10:32  توسط استاکر | 


عزت ا... انتظامی: مادرت زن نجیبی بود ./
رضا (رضا کیانیان) : نجابت زمانی معنی پیدا می کنه که انتخاب دیگه ای هم باشه....

پدر رضا (عزت ا.. انتظامی) : توی این مملکت، بخل ، حسادت و تنگ نظری شغل دوم همه مردمه...
+ نوشته شده در  سه شنبه 27 اردیبهشت1390ساعت 7:30  توسط استاکر | 


حرفهای مسعود شصت چی، با بازی مهران مدیری، در سکانس آخر در دادگاه و در دفاع از خودش:
.
.
.«چه دفاعی از خودم بکنم جناب قاضی من بی دفاعم... من شریف تربیت شدم من شریف بزرگ شدم... نه کسی منو می شناخت... نه کسی بنده رو می دید... نه ثروتمند بودم و نه هیچ چیز دیگر... همهٔ سهم بنده از زندگی کار کردن در زیر زمین ادارهٔ بایگانی بود لای پرونده ها... من ساده بودم من همه چیز رو باور می کردم، من با هیچ کس مخالفت نمی کردم... سرم به کار خودم بود و شریف بودم... من نمی خواستم به بانک برم، من نمی تونستم طبابت کنم، من نمی تونستم سرهنگ باشم، من نمی خواستم شعر بگم، من مقاومت کردم تا حد توانم... اما من توانم کم بود... بنده ضعیف بودم، برای خودم ضعیف بودم و برای دیگران... و من به همه احترام می گذاشتم... من به همه احترام می گذاشتم، و من شروع کردم به بازی کردن... و من شروع کردم به سرگرم شدن... و بعضی وقت ها یادم رفت که کجام... و همهٔ این هایی که می گند مال من نیست، حق من نیست... و من اشتباهی ام... من از اولش هم اشتباهی بودم... بله من یادم رفت که این ها مال من نیست و من اشتباهی ام، تقصیر من بود... تقصیر دیگران هم بود... اما خدایا تو شاهدی که من هیچ چیزی رو برای خودم برنداشتم.... من هیچ چیز رو توی جیبم نذاشتم... من از سهم کسی نزدم... من فقط اشتباهی بودم... خدایا تو شاهدی که من چیزی رو خراب نکردم... خدایا تو شاهدی که من کسی رو اذیت نکردم... من فقط اشتباهی بودم... چه دفاعی از خودم بکنم؟... من بی دفاعم... حالا من مانده ام و تقاص این همه اشتباه دیگران و بازیگوشی خودم... جناب قاضی من از هیچ کس توقعی ندارم... خدایا تو منو ببخش...من اشتباهی بودم!!!...»

مرد هزار چهره


+ نوشته شده در  سه شنبه 27 اردیبهشت1390ساعت 6:57  توسط استاکر | 


یک پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی پایانه...
+ نوشته شده در  دوشنبه 26 اردیبهشت1390ساعت 10:50  توسط استاکر | 


هیچ آدمی خلق شده عشق نیست. همه محصول حواس پرتی زن و مردی در لحظه هم آغوشی اند. یه لحظه غفلت. یه لحظه فراموشی. اونجایی که زن و مرد به اوج لذت رسیدند حیفشون میاند عشق بازیشون رو قطع کنند. من از پدر شدن می ترسم. پدر شدن یعنی اینکه پدر از اینکه توی دنیا اومده راضیه.
+ نوشته شده در  دوشنبه 26 اردیبهشت1390ساعت 10:47  توسط استاکر | 


 حمید هامون (خسرو شکیبایی) : تو می‌خوای من اونی باشم که واقعن تو می‌خوای من باشم ؟ اگه من اونی  باشم که تو می‌خوای ، پس دیگه من ، من نیست . یعنی من خودم نیستم .


دبیری(عزت الله انتظامی): تقصیر خودته، دانشمند هوشمند... گول بورزوازی فاسدی رو خوردی، میخواستی پولدار شی خودتو فروختی.
حمید هامون: نود درصدش از فرط عشق بود... مهشید با دار و دسته اش فرق داشت. من به پول باباش کار نداشتم، خودش برام مهم بود.
دبیری: ولی برا باباش پولش مهم بود. واسه همینم یه پاپاسی بهتون نداد!  

دبیری: تو هم مثه اونای دیگه، یه زن خوشگل گرفتی، حالا دیگه نمی‌خوادت. می‌خواستی یه عنترشو بگیری!

 حمید هامون: ای علی عابدینی/ ای بچه محل صمیمی/ استاد من/ آقای من/ چرا باز غیبت زد؟/كی بودش؟/ هشت سال پیش بود/ یا شاید ده سال پیش بود/ كه یهو غیبت زد/ نمی‌دونم واسه چی/ وقتی هم باز اومدی/ خونوادت نبودن/ باز نمی‌دونم واسه چی/همه دنیا رو گشتی پی‌شون/ نرسیدی بهشون/ وقتی پیدات شد و برگشتی خونه/ مونس‌ت تنهایی بود و انتظار/ آخ كه چه زجری تو كشیدی علی جون/ تو همون تنهایی‌هات بود كه به راهت رسیدی/ به لائوتسه به بودات/ به علی و حلاجت/ به حافظت... 

 حمید هامون: آقای رئیس، این خانوم ، این آقا و فک و فامیلاشون دست به دست هم دادن که منو نابود کنن. پاسبان گذاشته سر محل که منو دستگیر کنه... انگار من جنایت کرده ام. حالا هم باید نفقه شو بدم ... هم خونه رو بدم ، هم مهریه رو بدم ... هم بچه مو بدم ، هم شرفمو بدم . چرا؟ چرا؟ من نمی تونم طلاق بدم؟ من نمی تونم . این زن ، این زن سهم منه، حق منه، عشق منه ... من طلاق نمی دم... 


کجا داره میره؟ دِ آخه به چی رسیدن؟ مثه یه مشت سوسک و مورچه دارن تو مرداب تکنیک دست و پا می زنند .همش هم به خاطر این شکم صاب مرده است،راحت لم دادن. معنویت چی شد بدبخت؟ به سر عشق چی اومد؟ 

 حمید هامون: لاكردار اگه بدونی هنوز چقد دوست دارم...



 حمید هامون: چرا این‌قدر در برابر ابراز قدرت ضعیفم؟ این ضعف من از كجا میاد؟ ... از پدرم؟ از مادرم؟ از وطنم؟... از مهشید؟ اِی مهشید... مهشید 


حمید هامون: ولی این مربوط میشه به دوره خاصی که من داشتم روی تزم کار میکردم... داشتم به این فکر میکردم که آدم باید خودش باشه یا دیگری؟!... به کتاب "ترس و لرز" فکر میکردم وراستش خودم هم دچار ترس و لرز شده بودم..!! چون توی اون کتاب .... ببین من میخواستم ببینم چرا ابراهیم پدر ایمان؟!.. میخواستم به عمق عشق ابراهیم به اسماعیل پی ببرم.... میخواستم ببینم ابراهیم واقعا از عمق عشق و ایمان میخواست پسرش رو بکشه؟!...اسماعیل..! پسرش رو...! بزرگترین عزیزش رو..! عشق اش رو.... این یعنی چی..؟! آدم به دست خودش سر پسرش رو ببره؟!...ابرهیم میتونست نره...میتونست بگه نــه!!... اما رفت و اسماعیل رو زد زمین.... گفت همینه!...همینه!...همینه...!... امر امر خــداست!.. وکــادر رو کشیــد....!! ‌ مادر مهشید: ...هین!!... فاط مه خانوم.... فاط مه خانوم... اون شربت من رو با یک لیوان آب بردار بیار...! 


 [ هامون - داریوش مهرجویی ]
+ نوشته شده در  دوشنبه 26 اردیبهشت1390ساعت 8:45  توسط استاکر | 

خلاصه داستان:


دختری که به خدا باور دارد، عاشق مردی است که به خدا باور ندارد. آن ها تصمیم می گیرند، برای ماه عسل به هند بروند و ...


قصد ندارم به پیام فیلم بپردازم که خود فیلمساز هم قصد پیام دادن نداشت. بلکه او ما را در مقابل تصاویر و دیالوگ هایى قرار داد که نقش هر کدامشان تلنگر زدن به ذهن مخاطب بود. شروع فیلم با تصویرى سورئالیستى آغاز میشود که در آن زنى نشسته بروى صندلى چوبى میان خط راه آهن را میبینیم که دستکش پشمى که گویى دست کسى است که از مچ بریده شده است چشمان او را بسته و در پشت سرش مرد با چترى در دست ایستاده است. این شات دقیقا یک تابوى نقاشى است که بما وعده میدهد باید منتظر اتفاقات عجیب باشیم. دستکش پشمى بیش از هر چیزى دلهره اى را در بیننده القا میکند که این دلهره در صحنه هاى بعد در جاى منطقى خود مینشیند.

زوج جوان براى ما عسلشان بدنبال یافتن " مرد کامل" به سرزمینى آمده اند که بقول دختر فاحشه فیلم " سیصد ملیون مذهب در آن حکمفریایى میکند" . مرد خدانشاس و کمونیست بدنبال زنى در چنبره اى از وابستگى هاى عرفانى در پى یافتن حقیقت به این سفر رهسپار شدند. زن نمونه اى نمادین از نسل حاضر ساکن در ایران است که براى فرار از مصائب و تلخى ها زندگى به سکون و عرفان وابسته شده اند.نسلى که امروز گریزان از اسلام به بودا و مذاهب کنفسیوسى ژاپن رو کردند و مرگ پرست شدند. نسلى که براى فرار از فشار سهمگین اختناق یوگا تمرین میکنند و بدنبال سهراب سپهرى بدنبال یافتن سکه دهشاهى در جوى خیابان هستند و اسطوره هایشان فروغ فرخزاد است که برایشان وعده مرگى دلپذیر و آرام میدهد. زن فیلم نمونه اى از هزاران هزار دختر جوان از طبقه متوسط و روشنفکر ایران است که هرچه فضا بیشتر بر آنها تنگ شد اما آنها بیشتر به عرفان و فسلفه هاى پوچ گرایش پیدا کردند. بطوریکه طالع بینى ، جادوگرى، بحث هاى خودشناسى و روانکاوانه امروز یکى از مطاع هاى پرخریدار نسل امروز ایران است ، مطاعى که در دکان کانال هاى ماهواره اى و بحث هاى روان درمانى الهى قمشه اى و دکتر هلاکویى خریدارانى دارد که حاضرند زندگیشان را هزینه یافتن حقیقتى کنند که حتى مروجینشان هم به آنها باور ندارند.

آن دو رهسپار دنیایى میشوند که ما فقط از آن " تاج محل و گاندى " اش را میشناسیم . اما این دوربین فیلمساز است که هندوستان جادویى را از اسمان به زیر کشیده و ما را با صحنه هایى روبرو میکند که نفس در سینه حبس میشود. فیلمساز اگاهان تمامى عقاید و خرافاتى که ما ابلهانه عادت کردیم به بهانه " احترام به عقاید جامعه " پاس داشته و محترمشان بشماریم را به سخره میگیرد. او نشان میدهد که تمامى مذاهب و عقاید اوهاماتى پوچ هستند که به واسطه منافعى که قشرى از جامعه به آن نیاز دارند حفظ و پاسدارى میشوند ، قشرى که هم میتوانند سرمایه داران باشند و هم انسانهاى فقیرى که تنها راه نجاتشان را وابستگى به آنها میدانند.که نمونه اى زیباش در سکانس " نگه داشتن قطار توسط پیرمرد" نشان داده میشود .
پیرمردى افلیج روى ریل قطار مینشیند و با دستهایش قطار را متوقف میکند. با توقف قطار از هر طرف گرسنگانى که پنهان شده بودند هجوم میاورند که تکه نانى از مسافران بگیرند و قطار براه خود ادامه میدهد. پیرمرد میگوید " من قطار را نگه نمیدارم ، این لکوموتیو ران است که با دیدن من قطار را متوقف میکند" ! و از غریبه ها میخواهد که او را از آن محل دور کنند. اما مردم مانع میشوند و پیرمرد را بزور کنار خود نگه میدارند تا او را روى ریل بنشانند تا قطار بعدى تکه نانى را برایشان به ارمغان بیاورد و این داستان همینگونه تکرار میشود.

شاید همین سکانس براى یک فیلم کافى است که سر را به نشانه احترام در مقابل فیلمساز فرو بیاوریم. ایا اگر حتى معتقد باشیم که سینما وظیفه پیام دادن دارد و هنر براى هنر بى معنى است ، باز هم باید تقدیر گر چنین صحنه اى باشیم که اینچنین میتواند بخشى از واقعیت را برایمان عیان سازد. واقعیات هایى که البته در ادامه فیلم سهمگین تر و عظیم تر برویمان آوار میشوند.


همراه زوج به شهر میرویم. از همان دست شهرهایى که ما از آن " امیتى پاچان " را میشناسیم و آنها را با تصاویر بالیوود تعریف میکنیم. اما این دوربین لرزان فیلمساز است که هر "فید این" اش روى واقعیتى دردناک کات میکند. خانواده هایى که نسل اندر نسل در گوشه اى پیاده رو متولد شدند و مرده اند. گدایان و افلیجان مانند مورچه هایى که در هر قدم ما له میشوند زیر دست و پایمان ول میخورند. و در این میان آن دیالوگ تکان دهنده درست همانجایى که باید بیاید مى اید و در ذهنمان حک میشود " عدم خشونت است که منجر به اینهمه خشونت شده ، صلح طلبى گاندى چه ارمغانى داشته جز اینکه به نفع سرمایه داران شده و به ضرر فقیران و دردمندان" !! فیلمساز در هیچ فیلمى و تحت پوشش هیچ تصویرى قادر نبود اینچنین تاثیرگذار حرفش را بزند. ما باید چشممان بروى یکملیارد گرسنه در کشورى که مبادى امنیت و دمکراسى در خاورمیانه معرفى شده است باشد تا این دیالوگ براى همیشه در ذهنمان حک شود . از یاد نبریم که مخملباف سالها پیرو گاندى بود و او را یکى از مردان بزرگ زندگیش معرفى میکرد. اما او مثل من و شما نیست که " حرف مردش همیشه یکى باشد" او بر خلاف ما عوض میشود، به اعتقاداتش پشت میکند، به چیز تازه اى رو کرده و دوباره همانها را به نقد میکشد. او در اوج فرود و فرازهایش اما صادق بود. چه آن زمانى در راه اعتلاى سینماى دینى میکوشید و چه امروز که بر همه آنها پشت پا زده است. کارى که از عهده کمتر کسى از ما بر خواهد آمد.

فیلم سرشار از حرف هاى ناگفته است. مرد جابجا منکر خدا میشود و وجود او را در پس اینهمه فقر و رنج و درد به محاکمه میکشد. او خدا را سنگدل و بیرحم معرفى میکند و میگوید اگر خدا سبب بوجود آمدن و خلقت اینهمه انسانهاى بدبخت در جهان شده پس خودش از همه جنایتکارتر است. این دیالوگ ها بارها در سینما گفته شده اما همگى بنوعى به یک بیانیه سیاسى تبدیل شدند و نه چیزى که از دل یک واقعیت ملموس بیرون آمده باشد که این فیلم توانست چنین واقعیاتى را در درست ترین تصویر ممکنه اش بنشاند. اینجاست که تصویر و دیالوگ با یکدیگر معجزه سینما را رقم میزنند . اینجاست که سینما دیگر خود سینما میشود و نه روزنامه و اعلامیه. اینجاست که میبینیم میتوان در سینما هر چیزى را گفت اگر قوائدش را بلد باشیم و مراعاتشان کنیم.

محال است سکناس پایانى فیلم را ببینید و تا سالها در خاطرتان نماند. عجیب است که بیشتر فیلمهاى مخملباف داراى یک " هاى لایت " بودند که چه بخواهیم و چه نخواهیم از یادمان نخواهند رفت. سکانس پایانى این فیلم هم از همان دسته هاى لایت هاى ماندار هستند.

آن آب کثیفى که قرار است شفا دهنده و پاک کننده گناهان باشد اما پذیراى مرده هایى است که هرگز شفا نگرفته اند و در کنارش سوزانده میشوند. بچه هاى خردسال در حالى درون اب میپرند که همزمان در کنارشان مرده را براى سوزاندن غسل میدهند. مرده هایى که حتى سوختنشان هم تابع قوانین طبقاتى است. پیرزنى که براى سوزانده شدن به آنجا آورده شده تمام نگرانى اش این است که هیزم کافى برایش نباشد و مرد آلمانى برایمان توضیح میدهد آنانى که وضع مالى شان مناسب است هیزم بیشترى دارند بطوریکه حالا بادیدن صحنه سوختن جنازه ها هم میتوانیم فاصله فقر و غنا را در همان محیط محدود تعریف کنیم.

و اما ماجراى سوختن صندلى که تمام فیلم همراه بازیگر بود خودش از آن دست اتفاقات عجیب است که ذهن را براى مدتى درگیر میکند. چرا آن صندلى که قرار بود براى خواندن خطبه عقد توسط " مرد کامل" مورد استفاده قرار بگیرد در نهایت روى جنازه اى سوخت و چرا مرد صندلى را بروى جنازه اى گذاشت که از بقیه متمول تر بود و هیزم بیشترى داشت؟

فیلم " فریاد مورچه ها" از آن دست فیلمهاى بررسى نشدنى است. درست مانند بسیارى از اثار کیارستمى که کسى قادر به بررسى و نقدشان نیست. چرا که این فیلمها هنجار شکن و تابو شکن هستند. اینها همه قوائد بصرى ما را بر هم میریزند . قواید متعارف سینما را سخره میگیرند و مهر خود را بر پدیده ها میکوبند. از همین روست که نمیتوان آنها را درست نقد کرد چون ملاک هاى ما جهت نقد و بررسى براى اینگونه فیلمها قابل استفاده نیستند. بنابراین فقط باید با دقت و لذت دیدشان. نه یکبار، بلکه صدها بار .

بازیگرى

هردو بازیگر اصلى فیلم " محمود شکرالهى و مه نور شاد زى( لونا شاد)" از تهیه کنندگان فیلم هستند .

شکرالهى سینماخوانده مقیم فرانسه است که تنها تجربه بازیگرى اش در فیلم روزهای خوب زندگی (مهدی صباغزاده - 1372) بوده که یکى از نقش هاى فرعى فیلم را برعهده گرفته بود. بازى شکرالهى از همان دست بازى هاى معمول سینمایى است بدون هیچ پیچیدگى خاصى. میمیک صورتش در تمامى صحنه ها بدون تغییر میماند و

قادر نشد در مقابل نقش آفرینى برجسته لونا شاد عرض اندام کند.

بسیارى " لونا شاد ( مه نور شاد زى) " را از مجرى گریش در برنامه " شباهنگ " تلویزیون صداى امریکا میشناسند. اینکه مخملباف چنین کسى را براى بازى برگزید در اول تعجب آور بود اما بازى خوب " شاد" نشان داد که یکى از درسترین انتخابات کارگران براى این نقش بود. فقط چهره معصوم، سراسر از ابهام و آن نگاه هاى از گوشه لونا شاد است که میتوانست در این نقش بنشیند. شخصیت مرد تکلیفش با خودش روشن بود اما این زن بود که بدنبال رسیدن به سئوالاتش قدم در این سفر گذاشته بود. پس او میبایست سرگشتگى اش را در چشمان و نگاهش در حالى نشان دهد که آن ارامش ظاهرى را هم بتواند حفظ کند. ارامشى که در جستجویش بود.



چند صحنه برهنه لونا شاد در فیلم بیش از کل نقش آفرینى اش مورد توجه قرار گرفت. واقعیتى است که او مجرى یکى از پربیننده ترین کانال هاى ماهواره ى است و در عین حال بسیار زیبا. همین ها کافى بود که جامعه سکسى! ما بیش از هر چیزى بدنبال دیدن بدن لخت این بازیگر باشد!



چند صحنه برهنه موجود در فیلم هم براى کارگردان وهم براى بازیگر قابل تحسین است. به این خاطر که آنان میدانند با چه جامعه اى روبرو هستند. با جامعه اى که در حالى بدنبال خلاصى از دست حکومت دینى هستند که قتل هاى ناموسى و رگ هاى غیرت برادرانه شان چه در داخل و چه در خارج از کشور کماکان در حال جنبیدن است! به جمهورى اسلامى فحش میدهند اما خواهراشان را براى ارتباط با پسر غریبه به باد کتک میگیرند. حالا در چنین جامعه پرتناقضى بنمایش در آمدن چنین صحنه هایى موج آفرین و جنجال برانگیز خواهد شد.



بازى " شاد " بسیار خوب بود. او توانست بدرستى در نقش حل شده و خود را با داستان فیلم هماهنگ کند.

در پایان:

ما باید یاد بگیریم که هر اثر هنرى، اعم از نقاشى ، کتاب، شعر و فیلم وقتى به جامعه عرضه میشود دیگر از خالقش جدا شده و شخصیتى مستقل پیدا میکنند. قاطى کردن این دو با یکدیگر در نهایت به فاشیستى ترین دیدگاه بر سر هنر ختم خواهد شد که در حکومت هاى ارتجاعى شاهدش بودیم و هستیم. میتوان به شخصت و دیدگاه هاى خالق یک اثر برخورد داشت اما در کنارش با خود اثر بمثابه یک شخصیت مستقل روبرو بود.

میتوان مخملباف را بعنوان یک شخصیت سیاسى و اجتماعى زیر ضرب برد اما در مورد اثرش که سینماست، از دریچه سینما و هنر برخورد کرد که بدین شکل جایگاه خود را در مرز میان فاشیسم و آزاداندیشى متمایز میکنیم.

محسن مخملباف باید روزى پاسخگوى همراهى و همکاریش در سرکوب ازاداندیشان در سالهاى اولیه قیام باشد و هیچ فرارى از این قضاوت همگانى متصور نیست. اما میتوان هنرش را منصفانه به قضاوت نشست.


http://www.gorjifilm.blogfa.com/post-12.aspx

+ نوشته شده در  دوشنبه 26 اردیبهشت1390ساعت 8:18  توسط استاکر | 
سگ کشی - بهرام بیضایی:
گلرخ کمالی - مژده شمسایی : با زخم باید ساخت ... طول می کشه ولی خوب میشه


+ نوشته شده در  دوشنبه 26 اردیبهشت1390ساعت 7:28  توسط استاکر | 


در فیلم «مادر» :
«شب رو باید بی‌چراغ روشن كرد».

کبر عبدی در نقش غلام‌عباس پسر عقب‌مانده و ته‌تغاری مادر (رقیه چهره‌آزاد) پس از فوت مادرش به زبان آورد:
مادر مرد، از بس که جان ندارد....
+ نوشته شده در  دوشنبه 26 اردیبهشت1390ساعت 7:15  توسط استاکر | 



فرامرز صدیقی: یک جا هست که باید وایستی، یک جا هست که باید در ری. اما خدا نکنه جای این دو تا با هم عوض شه که دیگه تا آخر عمر بدهکار خودتی!
+ نوشته شده در  دوشنبه 26 اردیبهشت1390ساعت 7:14  توسط استاکر | 

یک برای تن رفته، روح و عشق مانده، خسرو شکیبایی


ksh.jpg

در یک تئاتر با سالنی کم صندلی و کوچک نمایشی دیدم با مخاطبی هزاران صندلی و سالنی به اندازه تکیه ای از این جهان، با بازی شگفت آور چندین بازیگر و متنی رفیع از استاد محمد.

فیلم خط قرمز، اولین فیلم بعد از انقلاب را می ساختم خانم فریماه فرجامی و خسرو شکیبایی دو بازیگر آن نمایش، در فیلم خط قرمز بازی کردند. هر دو ماندند تا اوج خودشان، هر دو دلداده بازیگری و هر دو بی نیاز از رنگین کمان های دست ساز و قالبی.

این روزها خسرو شکیبایی در میان ما نیست، به نظر بنده هم، این روزها هیچ کدام از ما، در میان ما نیست.

عید می آید که با عیدی باشد که عید برود یا اگر عید، عید باشد که نمی رود. خوشا به لبخندهای این روزهای فریماه فرجامی، که احساس می کنم در این آخرین ها که دیدمش، لبخند است بر  لبخندهای نرفته که با رفته هایش فرقی نیست. هوای دیگری دارم. باید از خسرو شکیبایی بخواهیم واسطه شود تا تمام هنرمندهای این سرزمین آمرزیده شوند. هم چون از این هوا بر می آید که زمستان طولانی در راه است ... اما ... درختان پرمیوه و شاخه های پر از جوانه و هوای پر عطر بهار، بر مردم این سرزمین گوارا باشد.

+ نوشته شده در  یکشنبه 25 اردیبهشت1390ساعت 9:45  توسط استاکر | 

کوتاه از سینمای ژان‌لوک‌گدار و عباس کیارستمی

ریبوار غلامعلی




یکی از اشتیاق‌های پست‌مدرنیسم پرسش از کلیدی‌ترین باورهای بشری است. طرح مسائلی همچون مفهوم تئاتر، سینما و اساسا مفهوم هنر، که در واقع همان به چالش کشیدن قطعیت‌هاست. در سینما یکی از روش و اسلوب‌هایی که مخاطب را به سمت این پرسش می‌برد این است که سینماگر در حین روایت فیلم به او نشان دهد و بفهماند که هر آنچه را می‌بیند یک فیلم است و به عبارتی به مخاطب یادآوری کند که در حال فیلم دیدن است تا نگذارد در دنیای داستانی و فیلمی غرق شود که این عمل را خودبازتابندگی می‌گویند. عنصر خودبازتابندگی در ادبیات مدرن و سینمای مدرن و به صورت کلی در هنر مدرن هم حضور دارد همچنان‌که این مولفه را در آثار دهه ۶۰ ژان لوک گدار می‌توان تشخیص داد ولی این عنصر را در هنر پست‌مدرن هم می‌توان پذیرفت. چرا که اساسا پست‌مدرنیسم بدون هیچ باکی همه ابزارهای سنتی و مدرن را به کار می‌گیرد ولی به شیوه خوش ارائه می‌دهد. کیسبی‌یر می‌نویسد: « این ساختار، خصلت هنر نو به‌طور کلی است، در این ساختار تلاش خلاقه، به جای بهره‌گیری از قالب بیانی معینی برای خلق شیء هنری‌یی که تماشاگر به ارزیابی‌اش بنشیند، متوجه نمودار ساختن ماهیت قالب بیانی و واقف کردن تماشاگر به حضور آن است». خودبازتابندگی سینماگر یا مولف را در رده دیگر شخصیت‌های داستانی یا فیلمی قرار می‌دهد. سازنده بایستی کم‌کم حذف شود و این واکنش مخاطب است که اثر هنری را خلق می‌کند و سینماگر یا مولف صرفا کسی‌ست که نوشتار و یا ضبط تصویر را به عهده گرفته است. 

ژان لوک گداراز معدود فیلمسازانی است که تا به امروز این جرات را داشته است به روشنی و به شکلی ممتد در آثارش سینما و مفهوم آن را به چالش بکشد. به چالش کشیدن سینما به این مفهوم است که گدار در آثارش مدام یک سوال را مطرح کند و آن سوال پرسش از مفهوم سینما است. سینما چیست؟ گدار با اولین اثر بلند سینمایی‌اش یعنی از نفس افتاده بسیاری از اصول سینمایی همچون قاعده ۱۸۰ درجه را در هم شکست. همچنین از همان ابتدا، از شیوه روایت ارسطویی ارسطویی تخطی کرد و اعلام کرد که:«هر داستانی ابتدا، میانه و پایان دارد ولی قرار نیست که حتما به ترتیب به دنبال هم بیایند». گدار بیشتر در پی کشف رموز سینما ست به عبارتی او با ساخت می‌خواهد بداند در پشت این تصاویر و این نورها چه چیزی نهفته است و جادوی سینما به چه دلیلی است.در فیلم‌هایش نه تنها سعی می‌کند که از طریق محتوای اثر چنین پرسش‌هایی را مطرح کند بلکه توسط تکنیک‌های سینمایی نیز این مساله را مطرح‌ می‌کند. این کنجکاوی و تحقیق او در پی پاسخ به این سوالات را در فیلم تاریخ‌های سینما به وضوح می‌توان دید. در این فیلم او به روشنی اعلام می‌کند که تاریخ سینما را بایستی با تصاویر نوشت نه با نوشتار. از همین روست که اسحاق پور نیز می‌گوید: «من فکر می‌کنم تنها سینما می‌تواند خودش را روایت کند».

فیلم‌های گدار دارای بسیاری از عناصر پست‌مدرنیستی است اگرچه زمانی‌که او فیلم‌هایش را می‌ساخت از لحاظ تاریخی مصادف با مکتب پساساختگرایی بود. در واقع پسامدرن بسیاری از اصول پساساختگراها را دوباره به کار می‌گیرد هر چند نمی‌توان نگاه پست‌مدرنیستی را کاملا با پساساختگرایی یکی دانست. از همین روست که فیلم‌های گدار حتی آثاری که در دهه ۶۰ ساخته است را پست‌مدرن دانست. برتنس می‌گوید:«اگر بگوییم پسامدرنیسم پساساختگرایی را در عرصه‌ی عمل پیاده می‌کند کمی غلو کرده باشیم ولی می‌توان گفت نویسندگان ایده‌های پساساختگرایی را به صورت عملی به کار گرفته‌اند».

گدار از برشت و تئاتر اپیک او نیز به شدت وام گرفته است. آنچه را که گدار الهام گرفته است به اصطلاح فاصله‌گذاری مشهور است. برشت با این ابداع در پی آن بود که تماشاگر در توهم غرق نشود و نسبت به اجرا موضعی انتقادی اتخاذ کند و هر لحظه به مخاطب یادآوری کند آنچه را می‌بیند واقعیت نیست، به‌عبارتی‌دیگر مانع همذات‌پنداری تماشاگر شود. خودبازتابندگی روشی است که در آن فیلم از سینما و فیلم بودن خودش و در مفهومی عام‌تر از رسانه سخن بگوید. گدار همین تکنیک را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد و مدام به تماشاگر یادآور می‌شود که در حال فیلم دیدن است. در‌هم‌شکستن وحدت زمان و مکان و نیز جامپ‌کات‌های متعدد که مخاطب را از یکنواختی و غرق شدن در فیلم باز‌می‌دارد و ارجاع به فیلم‌های تاریخ سینما و نیز فیلم‌های خودش، استفاده از تصاویر مستند آرشیوی، به کارگیری دوربین روی‌دست و لرزش‌های تعمدی، استفاده از نوشتار بر روی تصاویر و استفاده از ویدئو، حذف قصه و فیلمنامه و به عبارتی تبدیل کردن روایت به ضد روایت و … . در سینمای گدار یک تفاوت وجود دارد گدار علاوه بر محتوای داستان، از دوربین و دیگر امکانات سینمایی و ویدئویی نیز برای بیان چنین مفهومی استفاده می‌کند.

از دیگر عناصر سینمای گدار که پیشتر هم اشاره‌ای کوتاه به آن شد مشخص نبودن ابتدا، انتها و میانه است مشخص نیست که فیلم از کجا شروع می‌شود و در کجا پایان می‌گیرد. تدوین در سینمای او به شکل جسورانه‌ای برای قطع کردن نماها و تو‌ذوق زدن مخاطب به کار گرفته می‌شود. در سینمای قبل از گدار تلاش برای این بود که مخاطب با وحدت زمانی و مکانی اثر روبه‌رو بشود ولی با اولین آثار گدار این این قواعد در هم شکست. مقوله ارجاع نیز در سینمای گدار به وفور دیده می‌شود همچنانکه در فیلم زندگی من برای زندگی، فیلم ژاندارک در سینما پخش می‌شود.گدار صرفا سینما را وسیله‌ای قدرتمند و یا به عبارتی ابزاری کارآمدتر تصویر را ابزاری قدرتمند برای بیان ایدئولوژی‌اش می‌بیند در عین حال از بازی‌کردن با این ابزار لذت می‌برد. همین لذت بردن و بازی کردن از عناصر مهم پسامدرن است.

برخی معتقدند که نمی‌توان موضوع فیلم‌های گدار را درک کرد و برخی دیگر برخلاف آن‌ها موضوع فیلم‌ها را غیرقابل فهم نمی‌دانند بلکه شیوه روایت ان را سخت و دشوار می‌پندارند. دیوید‌ بردول می‌نویسد:«درک‌ِ روایی این فیلم‌ها دشوار است… فیلم‌های گدار شوق به تعبیر و تفسیر را در ما دامن می‌زنند اما ما را از تجزیه و تحلیل نه تنها دلسرد می‌کنند بلکه به شدت بر حذر می‌دارند». در شیوه روایت او ابزار و عناصری دخیل هستند که در سینمای پست‌مدرنیستی رواج دارد. در سینمای امروزه مخاطب اگر یک فیلم‌بین حرفه‌ای باشد می‌تواند بفهمد ارجاع‌های فیلم به کدام فیلم‌ها و یا اصلا مربوط به چه چیزی است در حالی‌که گدار مخاطب را از این هم محروم می‌دارد و نمی‌گذارد تماشاگر بفهمد که به چه اثری ارجاع و یا چه چیزی را به هجو می‌کشد. در واقع گدار از طریق شیوه روایت و استفاده از عناصر کولاژی و بریکولاژی راه را برای سینمای پست‌مدرن باز کرد، ولی همچنان تفاوت‌هایی با آن‌ها دارد چرا که در بسیاری مواقع نمی‌تواند از مدرنیسم خلاصی یابد، برای مثال ارتباط برقرار کردن فیلم‌های او با مردم عامه بسیار مشکل است و لذتی را که سینمای پست‌مدرن از تماشاگر معمولی دریغ نمی‌کند او قاطعانه از چنین لذتی تخطی می‌کند.

یکی از عناصر پست‌مدرنیستی سینمای عباس‌کیارستمی همین مقوله ارجاع است. او در فیلم‌هایش تلاش می‌کند به چیزی بیرون از متن اشاره کند. عنوان فیلم‌هایش اکثرا استعاره‌گونه هستند. از جمله طعم گیلاس،ده،پنج،جاده‌ها، نامه‌ها، شیرین. این عناوین استعاره‌ای از کلیت فیلم هستند و ذهن مخاطب را سمت مفهومی که کارگردان در نظر دارد سوق می‌دهند از طرف دیگری کیارستمی در دو فیلمش کاری کرده است که اگر اولی دیده نشود دیگری نامفهوم خواهد بود. کیارستمی به وضوح از صدای خارج از قاب بهره می‌گیرد تا از هماهنگی تصویر و صدا جلوگیری کند کاری که در سینمای گدار به شکل جدی‌تری دنبال می‌شود. پایان‌های باز فیلم‌های کیارستمی به شکل سینمای هنری اروپا نیست با لااقل اگر شباهت هم دارد شباهت اندکی دارد.

طعم گیلاس نمونه خوبی‌ست تا سبک کار کیارستمی را در آثار بعدی‌اش دنبال کنیم. این کلمات به سبک شخصی کیارستمی بدل شده است. روایت توسط حذف کارگردان حذف می‌شود. اگر یک اثر هنری به یک مثلث متساوی‌الاضلاع بدل شود و هنرمند، اثر هنری و مخاطب سه ضلع از آن را تشکیل دهند کیارستمی در تلاش است که سازنده و یا هنرمند را حذف کند. عباس کیارستمی در آثار اخیرش که در بالا عنوان شد بیش از پیش از عنصر بازتابندگی استفاده می‌کند. کیارستمی علاوه بر اینکه در تلاش است که به رسانه سینما و به اثری که در حال ساختن است اشاره کند در پی حذف کارگردان نیز می‌باشد. به عبارتی‌دیگر او ضلع سوم یعنی مخاطب را به عنوان سازنده یعنی کسی که حضور اوست که اثر را می‌سازد، می‌داند. او کنش را از درام یا در کل از سینمایش می‌گیرد و سینمایش را معطوف به واکنش می‌کند. طعم گیلاس زمانی آغاز می‌شود که بدیعی از پنجره ماشینش به اشخاضی که در خیابان است نگاه می‌کند. گویی کیارستمی است که به تماشاگران می‌نگرد. دوربین به حدی به بدیعی نزدیک است که کاملا مشخص است که کسی یعنی همان فیلمبردار پهلوی او نشسته است و از همین لحظه کیارستمی به عمل فیلم گرفتن اشاره می‌کند. در عین حال که کنش و واکنشی همچون فیلم‌های کلاسیک و یا حتی مدرن صورت نمی‌گیرد. فقط نگاه رد و بدل می‌شود نگاهی که به دوربین معطوف است.

در سینمای گدار هم بازیگران یا اغلب نابازیگران به دوربین خیره می‌شوند ولی در سینمای کیارستمی این عملی به صورتی متفاوت انجام می‌گیرد. گدار این عمل را خیلی بیرونی انجام می‌دهد به گونه‌ای که این عمل گسستی در داستان‌گویی ایجاد می‌کند ولی کیارستمی این عمل را در بطن داستان انجام می‌دهد به عبارتی دیگر نگاه‌های بدیعی با دیگر افراد جزئی از داستان هستند. در فیلم ده نیز کیارستمی این مسیر را ادامه می‌دهد مدام کسی پهلوی بازیگر نشسته است و از او فیلم می‌گیرد در واقع کیارستمی مدام می‌‌خواهد به چهره انسان‌ها نگاه کند. او مدام در فیلم‌هایش حواس مخاطب را به صدا یا چیزی خارج از کادر ارجاع می‌دهد زمانی‌که بدیعی حرف می‌زند و تماشاگر چهره شخص دیگر را می‌بیند. در فیلم پنجدوربینی دریا را نشان می‌دهد و این ساده‌ترین روشی است که مخاطب را متوجه کند که دستگاهی در حال ضبط‌کردن لحظاتی از زمان است و این قدرت سینماست به عبارتی دیگر متوقف کردن زمان. بدیعی در طعم گیلاس دنبال شخصی ا‌ست که بر روی او خاک بریزد، کیارستمی هم دنبال تماشاگران است تا فیلمش را ببیند و با دیدن فیلمش، کیارستمی می‌میرد، بمیرد چرا که با تماشای فیلم سازنده‌ اثر می‌میرد و همه اثر معطوف به مخاطب خواهد بود. فصل اختتامیه طعم گیلاس کیارستمی خود را در حال فیلم گرفتنشان می‌دهد در حالی که بدیعی در کنار اوست این واضح‌ترین عمل برای به کارگیری عنصر بازتابندگی در سینمای کیارستمی است. مولف خود را به نمایش می‌گذارد و می‌خواهد دیده شود، می‌‌خواهد بگوید همه این درگیری‌ها بر سر مرگ و زندگی نمایش بود. در سکانس پایانی همه عوامل دیده می‌شوند عواملی که هر کدام همچون بدیعی سکانسی از نمایش یک فیلم است. کیارستمی در فیلم زیر درختان زیتون نیز به عمل فیلمسازی اشاره می‌کند و محمد علی کشاورز که بازیگر مشهوری است را در نقش یک کارگردان که در حال ساختن فیلم است قرار می‌دهد. در واقع این تکنیک که به فیلم در فیلم مشهور است یکی از مولفه‌هایی است تا مخاطب را متوجه عمل فیلم‌سازی بگرداند.

کیارستمی در کلوزآپ نیز مقوله واقعیت و واقعیت هنری یا به عبارتی تصویر واقعیت و واقعیت تصویر را مطرح می‌کند و با عنوان فیلم علاقه خود به نمای نزدیک را نشان می‌دهد کاری که در دیگر آثارش هر بار به شکلی به آن وفادار بوده است. آیا می‌توان واقعیت را همانگونه که وجود دارد به تصویر کشید؟ آیا جز این است که هر آنچه را ما می‌بینیم تصویری است که بر روی شبکیه چشمان‌مان قرار دارد؟ واقعیت و تصویر واقعیت چیست؟ کیارستمی در فیلم راه‌ها هم عکس‌های خودش را به نمایش می‌گذارد و در سکانس پایانی سگی را نشان می‌دهد که به دوربین نگاه می‌کند و در پایان انفجاری عکس را می‌سوزاند. در اینجا کیارستمی مادی‌بودن و نابودشدگی تصویر را در برابر دیدگان مخاطب به تصویر می‌کشد و با این کار به حضور خود تاکید می‌کند. این عکس‌ها را هر کس دیگری می‌توانست پهلوی هم بگذارد ولی پایان فیلم نشان می‌دهد که فیلم ساخته یک فرد مشخص است. صدای خارج از کادر در سینمای کیارستمی به وفور دیده می‌شود صدایی شنیده می‌شود ولی تصویر چیز دیگر و یا شخص دیگری را می‌بینیم. در فیلم شیرین این عنصر به اوج می‌رسد. صدا به شکلی جداگونه کارگردانی‌ شده است. از همین جاست که کیارستمی کم‌کم کنش را در سینمایش حذف می‌کند. کنشی در کادر حضور ندارد بلکه او به چهره فرد و تصویرِ واکنش‌دهنده اکتفا می‌کند و از همین رو در شیرین تمام فیلم را بر این بنا می‌گذارد.

سینما همان فندک روشن بر روی تصاویر است. نوری بر صورت بازیگران می‌تابد و آن‌ها عکس‌العمل‌هایی با شنیدن صداهایی از خود نشان می‌دهد. تمام امکانات و ابزارهای حاشیه‌ای از سینما گرفته شده است. در کلوزآپ هم همین طور زمانی که دوربین تلو‌تلو‌خوردن قوطی‌ای را در کوچه نشان می‌دهد. ماشین عنصر قابل تاملی است که در سینمای کیارستمی در کنار مضامینی همچون طبیعت درخت و انسان قرار دارد. مدرنیسم است که تلاش دارد به کل از سنت جدا شود ولی پسامدرن ماشین را در کنار سنت قرار می‌دهد و از آن بهره هم می‌برد همان‌طور که لوکیشن برخی فیلم‌های کیارستمی همچون طعم‌گیلاس و ده به یک ماشین بدل می‌شود. در برخی فیلم‌های کیارستمی ابتدا، میانه و پایانی وجود ندارد. همه چیز فروریخته است هر جای فیلم می‌تواند ابتدا میانه و یا پایان باشد. فیلم ده نمونه جالبی‌ست هر چند بر طبق میل کیارستمی چیده‌مان شده است، ولی می‌توان به راحتی جای آن‌ها را پس و پیش کرد. اگر خوب بنگریم در طعم گیلاس فرقی نمی‌کند که فیلمساز کجا آغاز شود حتی اگر پایان فیلم را به اول یا به میانه بیاوریم تفاوتی ندارد، فیلم شیرین هم که اساسا ابتدا و انتهایی ندارد. در سینمای کیارستمی که از هر لحظه و هر مکان، پیمودن آن شروع شود تفاوتی ندارد چون هدف مسیر است نه مقصد. در فیلم شیرین و یا فیلم پنج از آنجا که قصه و مهم‌تر از آن حرکت از فیلم گرفته شده است در نتیجه پایان یا ابتدا داشتن فیلم بی‌معنی خواهد بود. کیارستمی در فیلم شیرین از نقل قول استفاده می‌کند؛صدای راوی که داستانی را بر روی تصاویری از بازیگران نقل می‌کند که همان تماشاگرانند.

خودبازتابندگی به عنوان یکی از عناصری که در دهه ۶۰ در سینمای سینماگران پیشروی همچون گدار جلوه پیدا کرد، امروزه به عنوان یکی از المان‌های سینمای پسامدرنیستی مورد توجه است. عباس کیارستمی از جمله فیلمسازانی‌ست که توانسته است با آثارش به خصوص با فیلم شیرین تجربه‌ای آوانگارد در این زمینه ارائه دهد به گونه‌ای که در این فیلم تلاش شده است که اثری به معنای ناب سینما تولید شود. سینمای کیارستمی با تمام تفاوت‌هایی که با سینمای گدار دارد از منظرهای مختلفی همچون مضامین پست‌مدرنیستی به ایده‌ای گداری شبیه است.

اسحاق‌پور، یوسف. سینما، گزارشی برای درک؛ جستاری برای تفکر.  پرهام، باقر. نشر و پژوهش فرزان. تهران. ۱۳۸۳

برتنس، هانس. مبانی نظریه ادبی. ابوالقاسمی، محمد رضا. نشر ماهی. چاپ دوم. تهران. ۱۳۸۷

بردول، دیوید. طباطبایی، علاءالدین. روایت در فیلم داستانی. جلد دوم. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.تهران.۱۳۷۵

کیسبی‌یر، الن. درک فیلم. طاهری، بهمن. نشر چشمه. تهران. چاپ چهارم. ۱۳۸۳

+ نوشته شده در  یکشنبه 25 اردیبهشت1390ساعت 9:33  توسط استاکر | 

نگاهی کوتاه به سینمای عباس کیارستمی

میلاد دارایی

 

 

 درباره‌‌‌‌ی سینمای کیارستمی بسیار سخن گفته شده است، و در این میان گاه به بازگو کردن گفته‌های دیگران بسنده شده، و در مواردی نیز این نوشته‌ها مجالی برای کشف دوباره‌ی  سینمای او ویژگی‌های ناگفته‌ی فیلم‌هایش بوده است.

هدف این نوشتار پرداختن به ویژگی‌هایی از فیلم‌های کیارستمی ست که تا به حال کم‌تر به آن‌ها پرداخته شده و یا پرداخته نشده است.

کاستن به جای افزودن(شیوه‌ی حذف)، گفت‌و‌گو در خودرو، چشم‌اندازهای غیرشهری، به‌کارگیری بازیگران غیرحرفه‌ای و چندین و چند مورد دیگر، از آن دست ویژگی‌های ساختاری و محتوایی آثار کیارستمی‌اند که در بیش‌تر نوشته‌هایی که به انگیزه‌ی  پرداختن به سینمای کیارستمی نگاشته می‌شوند، به چشم می‌خورد. اما همان‌گونه که اشاره شد، این نوشته تلاشی در جهت واکاوی بخش‌های دیده نشده یا کم‌تر دیده شده‌ی فیلم‌های اوست، کاوشی که البته استوار بر چند فیلم مهم‌تر و شناخته‌شده‌تر اوست.

 

۱- بسیاری از فیلم‌های کیارستمی در یک برش زمانی کوتاه و محدود رخ می‌دهند: «خانه‌ی دوست کجاست» داستان یک روز از زندگی یک دانش آموز را به تصویر می‌کشد، «زیر درختان زیتون» نمایش‌گر داستان عشق حسین به طاهره –در طول چند روز کار یک گروه فیلم‌سازی- است و «طعم گیلاس» در یک بعد‌از‌ظهر آغاز می‌شود و بامداد روز بعد به پایان می‌رسد. و یا داستان واپسین اثر او؛ «رونوشت برابر اصل» تنها در یک روز می‌گذرد.

این ویژگی را شاید بتوان به نوعی کمینه گرایی(مینی‌مالیسم) تشبیه کرد، از آن‌روی که کیارستمی کم‌تر به گذشته‌ی شخصیت‌هایش می‌پردازد و حتی آینده‌ی آن‌ها را نیز به‌طور قطعی تصویر نمی‌کند. او بر روی بخشی از زندگی آن‌ها تمرکز می‌کند و داستان فیلم خود را-که پیرامون آن‌ها شکل می‌گیرد- باز می‌گوید، و نیازی به نمایش گذشته یا آینده‌ی آن ها نیز نمی‌بیند.

 

۲- در بیش‌تر فیلم‌های او طنز ظریفی به چشم می‌خورد که در بسیاری موارد برآمده از ساختار واقع‌نمایانه‌ی فیلم‌های اوست(از آن روی که زندگی روزمره نیز تهی از لحظه‌‌ها و صحنه‌های خنده‌آور نیست). برای مثال در بخشی از «باد ما را خواهد برد»، شخصیت اصلی فیلم برای دختر روستایی شعری از فروغ فرخ‌زاد می‌خواند و از او می‌پرسد «فروغ رو می‌شناسی؟» و او نیز پاسخ می‌دهد«بله،دختر گوهره!».

 

این طنز گاهی پیکره‌ای ابزوردگونه نیز به خود می‌گیرد. برای نمونه در همین فیلم «باد ما را خواهد برد»، گروهی برای فیلم‌برداری از مرگ یک زنی ‌سال‌خورده و آیین‌های پس از آن از تهران به یکی از روستاهای کردستان می‌روند و در حالی که انتظار مرگ پیرزن را می‌کشند، وضعیت جسمانی او بهتر می‌شود و آن‌ها ناگزیر می‌شوند بیش از ۱۰ روز را در آن جا سپری کنند تا سرانجام مرگ پیرزن را به تصویر بکشند، اما اوضاع جسمانی زن کهن‌سال بهبود می‌یابد و نشانی از مرگ در او دیده نمی‌شود(هرچند بیننده در طول فیلم هیچ‌گاه پیرزن را نمی‌بیند،اما از گفته‌های اطرافیان او در فیلم،به این مساله پی می‌برد). چند نفر از آن‌ها که دیگر تاب ماندن ندارند، به تهران بازمی‌گردند و تنها شخصیت اصلی فیلم(مهندس بهزاد)در روستا می‌ماند. او نیز چندین روز انتظار می‌کشد و سرانجام هنگامی که در حال بازگشتن به تهران است، پیرزن جان می سپارد.

نوع پرداخت فیلم و نیز برخی گفتارهای شخصیت‌ها،این «ابزورد گونگی» را تقویت می کند.

یا در همین فیلم، هنگامی که مهندس در گورستان روستا، یک استخوان ران انسان را می‌یابد، آن را روی ران خود می‌گذارد و می‌گوید: «ماشااله رشیدم بوده»!

و یا سخنان ساده‌دلانه‌ی برخی شخصیت‌های فیلم‌های او، بیننده را به خنده وا‌می‌دارد(برای نمونه، پاسخ‌های آن طلبه‌ی «طعم گیلاس» به پرسش‌های بدیعی پیرامون زندگی و مرگ خودخواسته، یا کنش و واکنش‌های حسین و طاهره در «زیر درختان زیتون»).

 

۳- فیلم‌های کیارستمی با این‌که دارای شخصیت اصلی هستند،اما هیچ‌گاه قهرمان‌پرور نیستند(البته در این میان،خانه‌ی دوست کجاست به نوعی قهرمان‌پروری-البته نه به روش‌های معمول- دست می‌زند). شخصیت‌های او معمولا به انجام کارهای قهرمانانه دست نمی‌یازند، چراکه اصولا افراد ویژه ای نیستند.خود کیارستمی در یکی از گفت‌و‌گوهایش می‌گوید: «ما یا باید به دنبال آدم‌های ویژه بگردیم، یا آدم‌های معمولی در شرایط ویژه». بیش‌تر شخصیت‌های آثار او از گونه‌ی دوم اند. بدیعی،سبزیان،قاسم(جولایی)… هیچ‌یک آدم‌های ویژه‌ای نیستند، آدم‌هایی معمولی هستند که در شرایطی ویژه جای گرفته‌اند.

 

۴-شخصیت‌های فیلم‌های کیارستمی معمولا در پی انجام کار و یا رسیدن به هدفی هستند و فیلم های او به بازگو‌کردن تلاش آن‌ها برای رسین به این هدف می‌پردازند. احمد «خانه ی دوست کجاست» در پی رساندن دفتر به دوستش است، سبزیان «کلوزآپ،نمای نزدیک» به دنبال رسیدن به جایگاهی به سان مخملباف-و یا اصلا تبدیل‌شدن به خود مخملباف- است و پدر و پسر «زندگی و دیگر هیچ» در پی اطمینان‌یافتن از سلامت «احمدپور»ها هستند.

نکته‌ی درخور اندیشه این است که در چند فیلم یادشده، شخصیت‌ها معمولا به آن‌چه که دلخواه آن‌هاست،نمی‌رسند؛ در خانه‌ی دوست کجاست، احمد نمی‌تواند دفترمشق نعمت‌زاده را به‌هنگام به او برساند(هرچند درپایان ناگزیر می‌شود خودش دفتر مشق را کامل کند و به دوستش بدهد).

 

یا در زندگی و دیگر هیچ، هرچند پدر و پسر از سلامت برادران احمدپور آگاه می‌شوند، اما خودشان موفق به دیدار آن‌ها نمی شوند.

 

۵- نکته‌ی دیگری که در فیلم‌های کیارستمی جلب‌نظر می‌کند، این است که خانواده در فیلم‌های او حضور چندانی ندارد که البته این موضوع تا حد فراوانی به عدم حضور پررنگ زن در فیلم‌هایش بازمی‌گردد.

در فیلم‌های کیارستمی، یا خانواده وجود ندارد(زیر درختان زیتون،طعم گیلاس…)، یا به فروپاشی می‌رسد(گزارش)، و یا پیش از این، از هم فروپاشیده شده است.(ده).

در کلوزآپ، نمای نزدیک( یکی از اندک آثار او که خانواده را به صورت کامل می‌بینیم) نیز خانواده‌ی آهن‌خواه، فریب‌خورده و ساده‌انگار نشان داده می‌شوند.

 

این تنها بخشی از ویژگی‌های کمابیش ثابتی بود که می‌توان آن ها را در بررسی سینمای کیارستمی بازگفت. اما بی‌گمان سینمای کیارستمی-که در برخی از آثارش بسیار تفسیرپذیرنیز می‌شود-، جایگاه پرداختن بیش از این را نیز دارد، چنان که پیش از این نیز مقالات گوناگونی پیرامون سینمای او نگاشته شده و از این پس نیز نگاشته خواهد شد، البته با این پیش‌افزوده که در بررسی سینمای او دیگربار سخن از گفته‌های پیشین و سخنان بارها گفته‌شده به میان نیاید.

+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 15:18  توسط استاکر | 

مجید (بهروز وثوقی) :
آخ كه چقدر دشمن داری خدا ، دوستتاتم كه ماییم ، یه مشت عاجز علیل ناقص عقل كه در حقشون دشمنی كردی ...
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 15:7  توسط استاکر | 

پسر ایرانی به دختر آلمانی:
این صلیب رو نمیفروشم تا یه الله بهت بدم.


[تجارت _ مسعود کیمیایی]
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 15:6  توسط استاکر | 


یادته یه بار ازم پرسیدی اگه بمیری چیکار میکنم؟ خودمو نمی کشم ! اما جای خالیتو تا آخر عمر با خودم می برم....
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 15:5  توسط استاکر | 


 ناصرالدین شاه خطاب به مدیر مدرسه هنر:


 "هنر مزرعه بلال نیست، که محصولش بهتر شود .از ستاره‌های آسمان هم یکی می‌شود کوکب درخشان، الباقی ای، سوسو می‌زند" ...

کمال الملک/ علی حاتمی
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 15:4  توسط استاکر | 

همراهی جوانها با سلطان، فیلمساز ما را بر آن داشت که بازهم سراغ جوان‌ها برود و باز فیلمی در مورد آن‌ها بسازد. مرسدس بیشتر از آنکه بیانگر دغدغه‌های یک فیلمساز با گرایش‌های روز اجتماع باشد بیشتر حاصل ذوق زدگی از روی خوش نشان دادن نسل جوان به سلطان بود. وجه پررنگ مرسدس شناختن نیازها و کمبود‌ها و آرمان‌های چند جوان با تفکرات به ظاهر مختلف بود که به بهانه یک مرسدس گران قیمت یک صبح تا شب را وقت دارند که با هم باشند. اما لجبازی کیمیایی بازهم کارش را می‌کند و تمرکز بیش از حد روی یکی از شخصیتها(اسفندیار) و بردن کل قصه به سوی او عملا این فرصت طلایی را از کیمیایی می‌گیرد و بازهم فیلم از نیمه به بعد به سراشیبی می‌افتد و یک فرصت خوب دیگر برای ساخت فیلمی خوب از کف می‌رود. در آخر فیلم از خودم می‌پرسیدم پس یحیی و داود و… در فیلم به چه کار می آمدند و واقعا اگر فیلم فقط به قصه اسفندیار می‌پرداخت با قصه یک دست‌تری مواجه نبودیم؟ اما مرسدس با همه ضعف‌هایش یک بازیگر با استعداد به سینمای ایران معرفی کرد ‌به نام محمدرضا فروتن که بعد از عرب نیا و هدیه تهرانی کشف جدید کیمیایی به حساب می‌آمد.

زمان می‌گذشت و کیمیایی نشان می‌داد که هرچه در جاهایی و فیلم‌هایی مسائل اجتماع را از نمای دور نظاره میکند در عوض از نیروی غریزی اش در حسرت خواری گذشته مردانش کم نمی‌گذارد و این پارادوکسی بود که با گذشت زمان بیشتر و بیشتر بین طرفداران و مخالفان فیلم‌هایش اختلاف می‌انداخت و کار تا جایی پیش رفت که عده ای گمان می‌کردند و می‌کنند که دوستداران سینمای کیمیایی هرکدام‌شان قداره کشی قهارند!!!! در حالیکه  دست کم سلطان ثابت می‌کرد که استقبال جوانان از فیلم بیشتر به خاطر عشق پاکی است که در فیلم تصویر شده است.

بعد از مرسدس کیمیایی ظاهرا جنگ را موضوع فیلم بعدیش قرار داد و فروتن را در هیبت قهرمان تازه‌اش برگزید. قهرمان جوانی که کارهایش نشانی از جوان بودن نداشت. با فیلمنامه‌ای ناقص و شعارزده و پرداختی کاملا بی حوصله فیلم عملا از کف رفت و به فهرست فیلم‌های بد او اضافه شد. در فریاد با فیلمسازی مواجهیم که ساده‌ترین تمهیدهای بصری فیلمش هم رعایت نشده (نمای رد شدن دو کامیون سهراب و برادران انتقام‌جوی فیلم از روبروی هم یادتان است؟ هنوز مانده ام که چطور آنها همدیگر را ندیدند) دیگر اینکه طنز نیشداری در فیلم است که به شدت مضمون انتقام را به سخره می‌گیرد و این نکته خیلی از مخالفان کیمیایی را نرم کرده بود که دیگر فیلمساز به انتقام جویی مردانش اعتقادی ندارد. پس همه آنها منتظر فیلم بعدی نشستند. فیلمی با نام کنجکاوی برانگیز اعتراض.

اعتراض زمانی ساخته شد که اتفاقات مهمی در تیرماه همان سال افتاده بود. کیمیایی در اعتراض دو نسل قدیم و جدید جامعه را کنار هم قرار می‌دهد. کسی که بخاطر خیانت زن برادرش او را به قتل رسانده پس از آزادی، مورد بازخواست همان برادر قرار می‌گیرد. رضا برادر کوچک چیزهایی می‌وید که امیرعلی حالش از آزادی اش به هم می‌خورد. رضا می‌خواهد به امیرعلی بفهماند دوره ناموس بازی گذشته و دیگر کسی برای این حرف‌ها پشیزی قائل نیست و امیرعلی با همه مخالفت‌هایش به جای آنکه بخواهد با شرایط کنار بیاید دست آخر چاره را در حذف خودش می‌بیند. تا اینجای کار قضیه کاملا به دل مخالفان کیمیایی نشسته بود و آنها خوشحال از اینکه کیمیایی آدمش را کشت و تمام کرد اما

کیمیایی نشان م‌یدهد که نسل جوانی که تفکر قدیم را به رسمیت نمی‌شناسد خودش هم نمی‌تواند به داشته‌هایش افتخار کند. چون پر از تردید است و از دید کیمیایی آن‌ها اصول خاصی در زندگی ندارند و با جریانی خاص پیش می‌روند. جالب اینجاست که فیلمساز دست روی کسانی می‌گذارد که در وقایع سیاسی آن سال‌ها نقش مهمی داشتند و این با جهت‌گیری فیلمساز که نسل آنها را فاقد کنشمندی انسانهای خودش می‌داند به شدت در تناقض است. به قول منتقد عزیزمان آقای روحانی اعتراض هشداری است به همه طالبان آزادی اما ابزار کیمیایی برای این مضمون ابزار کارآمدی نیستند.

برای کمتر کسی باورپذیر بود که آن دانشجویان در آن ساعت شب در کافی شاپ بنشینند و در مورد سیاست‌های روز کشور بحث کنند و این قبیل ایرادات گل درشت باعث همان حرف‌های تکراری مخالفان فیلمساز شد در حالی‌که اعتراض سکانس دیدنی کم نداشت از جمله سکانس اول فیلم که به لحاظ فیلمبرداری و گفتگو نویسی در سینمای ایران بی همتاست یا سکانس خروس بازی با آن فیلمبرداری اسلوموشن و موسیقی رعب آور انتظامی صحنه هایی بودند که مدت‌ها بود جایشان در سینمای کیمیایی خالی بود. نکته دیگر درمورد اعتراض شیوه دکوپاژ نوینی بود که کیمیایی برای اعتراض درنظر گرفته بود که به لحاظ بصری از آن فرم‌های کلاسیک قبلی فاصله گرفته بود و معلوم بود کیمیایی این بار روی قاب‌های فیلمش دقت بیشتری داشته است چه در کلوزآپ‌ها و چه در نماهای بازتر. بطور مثال در سکانس خروس بازی دوربین از نمای لانگ خروس بازها تیلت میکند و به نمای بسته خروسی وحشی در قفس می‌رسد که اینگونه تاکیدها  برای سینمای کیمیایی تازگی داشتند.

هرچند در پایان کیمیایی ضدقهرمان قدیمی‌اش را حذف می‌کند اما دلش با اوست و این از سکانس کشته شدن امیرعلی با آن پرداخت عالی کاملا مشهود است. امیرعلی ایستاده می‌میرد بدون آنکه جایگزینی قابل اتکا برای فیلمساز داشته باشد. نمای آخر فیلم هم با بازگشت هندی وار عروس به جمع جوانان بیکاری به پایان می‌رسد که گویی کار و زندگی ندارند و هرشب در آنجا جمع میشوند . به نظرم سکانس آخر کنایه‌ای بسیار غلیظ به جوانانی است که از دید کیمیایی فقط در پی انکار نسل قبل خود هستند بدون آنکه نسخه مناسبی برای جایگزینی آن داشته باشند و کیمیایی این وسط برای نسل آینده ای دل می‌سوزاند که کاری به مناسبات روز ندارد و فعلا معصوم باقی مانده است.

بعد از اعتراض کیمیایی به خاطر حاشیه‌هایی که در مورد زندگی خصوصیش اتفاق افتاد به خارج از کشور رفت و تصمیم گرفت فیلمی بر اساس زندگی دختر فیدل کاسترو کارگردانی کند و حتی قرار شد موریکونه برای فیلم موسیقی بسازد. (خودتان قضاوت کنید که چنین خبرهایی چه کنجکاوی‌هایی را میتواند در مورد فیلم بعدی کیمیایی سبب شود).

اما پروژه منتقی شد. بعد قرار شد کیمیایی فیلم دیگری بسازد و آن‌هم نشد و کیمیایی پس از چند سال برای ساخت فیلم سربازهای جمعه به ایران بازگشت. دوری چند ساله کیمیایی از ایران و حواشی این چند سال  به اندازه کافی برای دیدن فیلم بعدی او کنجکاوی برمی‌انگیخت. حالا خبر جدید این بود که عباس کیارستمی به درخواست خودش می‌خواهد تیتراژ فیلم جدید کیمیایی را بسازد. خبر مثل توپ صدا کرد و عکسی از کیمیایی و کیارستمی و پناهی روی جلد مجله فیلم چاپ شد که احتمالا معلوم است انتخاب عکسها به تصمیم چه کسی بوده است.

سربازهای جمعه در جشنواره نمایش داده شد و موجی از انتقادهای شدید و بعضا توهین آمیز را یرانگیخت. حتی تیتراژ ساده فیلم هم برای کسی مهم نبود و بعضی نگران هذیان گویی نقره شده بودند و آن را به خود کیمیایی تسری میدادند!!

واقعیت این بود که جو ایجاد شده در مورد فیلم و مانور دادن خود عوامل فیلم در مورد تیتراژ و فرزند شاملو و… همه و همه باعث این شدند که نقدهایی بی‌رحمانه و گاها بی ادبانه در مورد فیلم نوشته شود در حالیکه سربازهای جمعه اگرچه فیلم خوبی نبود اما در قیاس با خیلی از فیلم‌های جشنواره آن سال فیلم بهتری هم بود در حالیکه تندترین نقدها  غرض ورزانه و بدون بررسی منصفانه علیه این فیلم نوشته شد.

در مقابل جماعت مخالف فیلم عده ای از جمله جناب آقای طوسی(طبق معمول) و آقای صلح جو به دفاع از فیلم پرداختند که در میان آن همه انتقاد گم شد. حتی منتقدی همچون امیر قادری نقدی بر فیلم نوشت و با دنیای کیمیایی خداحافظی کرد در حالیکه همه از علاقه قادری به سینمای کیمیایی خبر داشتند. کیمیایی به قدری در سربازهای جمعه موضوع برای مطرح کردن داشت که نتوانسته بود به هیچکدام به حد کافی بپردازد و همه آنها نیمه کاره رها شده بودند… اتفاق جالب دیگر این بود که اینبار آدمی از نسل قدیم نسل جدید را همراهی می‌کرد و این موضوع قبلا سابقه نداشت. چاقو هم جایش را به چماق داده بود که دیگر کسی به استفاده از چاقو در فیلم‌های کیمیایی خرده نگیرد. اما قضیه این بود که وقتی همه سربازان جمعه با تفکرات گوناگون و آن گروهبان که بشدت وصله ناجوری در میانشان بود خیلی سریع و بی منطق یکی میشوند تا دمار از روزگار مهرداد دربیاورند چطور در سکانس تراشیدن چماق باعث خنده تماشاگر می‌شدند. تماشاگرانی که به کل یادشان میرفت که چطور در ابتدای فیلم بخاطر نیر(مریلا زارعی) گریسته اند.

بعد از جشنواره کیمیایی حدود ۲۰ دقیقه از فیلمش را کوتاه کرد که این بهانه دیگری بود برای مخالفانش و البته شخص آقای طوسی که هیچ عذری برای این موضوع نداشت و دلخور بود که کیمیایی اگر می‌خواسته فیلمش را کوتاه کند چرا آن صحنه ها را فیلمبرداری کرده(البته در نسخه اصلی صحنه ای هست در آخر فیلم که نقره سراغ مهرداد کتک خورده میآید و… که احتمالا بخاطر میزی کوتاه شده) اما احتمالا کیمیایی باز بخاطر راضی نگه داشتن بعضی‌ها حاضر به کوتاه کردن فیلمش شده بود. اما با همه این‌ها شکست سربازهای جمعه برای کیمیایی بعد از چند سال فیلم نساختن بسیار ناگوار بود.

پس از حاشیه‌های فراوان سربازهای جمعه و بعد از شکست همه جانبه فیلم، کیمیایی خیلی بی سرو صدا فیلم بعدیش را کلید زد و در طول زمان ساخت کمتر خبری به بیرون درز کرد.

به دنبال سابقه بی توجهی داوران جشنواره به فیلم‌های قبلی کیمیایی، او تصمیم گرفت بدون نمایش فیلم در جشنواره آن را اکران کند اما قبل اکران در یک محفل خصوصی آن را به بعضی از منتقدان نشان داد و نظر آنان را خواستار شد. حکم اکران شد و به فروش خیلی خوبی دست یافت. اکثر منتقدان فیلم‌های قبلی به آن روی خوش نشان دادند و مجله فیلم برای اولین با در تاریخ حیاتش برای آن پرونده تشکیل داد و با کیمیایی میزگرد مفصلی در مورد فیلم تشکیل داد.

اما به جای بحث در مورد فیلم، بیشتر وقت مصاحبه به جنگ لفظی کیمیایی و طالبی نژاد اختصاص یافت که ریشه‌های نسبتا قدیمی داشت. کیمیایی که تازه انگار برای اولین بار فرصت دفاع از خودش پیدا کرده بود طالبی نژاد را به باد انتقاد گرفت. بیچاره خواننده ای که بی صبرانه منتظر خواندن مطالب مفصلی در مورد فیلم بود با چه دعوایی روبرو شده بود. مجله فیلم هم لطف کرده بود و برای این فیلم تعداد مساوی نقدهای مثبت و منفی چاپ کرده بود.

بیشتر مدافعان فیلم از کارگردانی استادانه کیمیایی سخن می‌گفتند که بیراه هم نبود.. کیمیایی بقدری پر انرژی و خلاقانه نماهای فیلمش را ساخته بود که پیچیدگی زیاد فیلمنامه خیلی به چشم نمی آمد. در کل حکم بهانه های زیادی برای دیده شدن داشت که بعضی هایشان از استانداردهای مرسوم سینمای ایران فراتر بودند:

۱-                  فیلمبرداری استادانه زرین دست

۲-                  خوانندگی رضا یزدانی

۳-                  کارگردانی و فضاسازی عالی کیمیایی و بازی بعضی بازیگران من جمله پولاد در نقش محسن

۴-                  طراحی صحنه و لباس منحصر به فرد فیلم

۵-                  تیتراژ خلاقانه ای که جواد طوسی برای کیمیایی ساخت و به نوعی به او ادای دین کرد هرچند لی اوت نوشته های تیتراژ اشتباهات بسیاری داشت.

تنها چیزی که این وسط کار را خراب می‌کرد توضیحات خود کیمیایی در مورد موضوع فیلمش و تحلیل‌های سیاسی و اجتماعی آن بود که باز هم باعث می‌شد سایه خود کیمیایی روی فیلم سنگینی کند در حالی که حکم دقیقا از جنس سینما بود و نیازی به اینگونه تحلیل‌ها نداشت. انگار برای کیمیایی ساختن یک فیلم خوش ساخت و حرفه ای کافی نبود و حتما باید دغدغه‌های اجتماعیش را هم در آن به رخ می‌کشید.بهر حال حکم موفق بود و تا حد زیادی ناکامی سربازهای جمعه را جبران کرد و کیمیایی با انرژی زیاد ساختن رئیس را شروع کرد.

ساخت رئیس با حاشیه‌های همیشگی همراه بود مخصوصا فهرست بازیگران فیلم که هر روز خبر جدیدی در موردش به گوش می‌رسید مخصوصا همکاری سعید راد با کیمیایی پس از سال‌ها که به وقوع نپیوست. کیمیایی ظاهرا بخاطر مشکلات صداگذاری فیلم را از جشنواره خارج کرد و فقط در یک سانس در سینما سپیده فیلم به نمایش درآمد. برخی دیالوگ‌ها واضح نبودند ولی نسخه ای که در آن روز پخش شد مشکلاتی فراتر از دیالوگ داشت.

به هر ترتیب فیلم در نمایش عمومی اکران شد و همه مشتاق دیدن فیلمی بودند که کیمیایی گفته بود ساخت حکم تمرینی برای ساخت آن بوده است. پروداکشن عظیم رئیس کارساز نشده بود و الکن بودن قصه و شخصیت‌های پرشمار فیلم باعث شده بودند کمتر کسی راضی از سالن بیرون بیاید. حالا کیمیایی باید جواب کسانی را می‌داد که خودش بسیار برای دیدن فیلم تشویق‌شان کرده بود. کار به جایی رسید که جناب جواد طوسی برای اولین بار نقدی منفی بر فیلم کیمیایی نوشت و اذعان کرد شناخت کیمیایی از شرایط روز جامعه شناخت دقیقی نیست. تکرار بعضی صحنه های حکم مثل میهمانی آخر فیلم هم به هیچ کار فیلم نیامد و از شخصیت‌های قابل باور سال‌های دور کیمیایی فقط نقاب‌هایی مانده بود که بی وقفه در مورد مردی و مردانگی و عشق شعار می‌دهند. فهمیدن تحلیل‌های کیمیایی هم نیاز به هوشی فراتر از عقل بشر داشت. رئیس با تمام قابلیت‌های کارگردانی‌اش بخاطر روشنفکر نمایی شخصیت‌هایی که روشنفکری در قد و قواره شان نبود شکستی دیگر را برای او موجب شد.

چندماه پس از اکران رئیس خبر رسید که کیمیایی مشغول پیش تولید فیلم بعدیش بنام شریک است. طبق معمول هرروز خبرهای ضد و نقیضی در مورد فیلم جدید کیمیایی به گوش می‌رسید. گذشت و گذشت تا کیمیایی محاکمه در خیابان را شروع کرد. مهم‌ترین نکته در مورد این فیلم همکاری اصغر فرهادی با کیمیایی بود. در فاصله ساخت این فیلم موفقیت همه جانبه درباره الی همکاری فرهادی را پررنگ تر جلوه می‌داد و از آن طرف استفاده تورج منصوری از دوربین دیجیتال برای اولین بار در کارنامه کیمیایی بازهم کنجکاوی‌ها را بیشتر کرد. کیمیایی همانند حکم قید حضور در جشنواره را زد و فیلم را اکران کرد. اما محاکمه در خیابان همانطور که انتظار م‌یرفت مشکلات فیلم‌های قبلی در زمینه فیلمنامه را نداشت و کارگردانی خوب نه عالی کیمیایی آن را به فیلمی تماشایی بدل کرده بود. غریزه کیمیایی در نمایش شخصیت نکویی به دل دوستداران سینمایش نشسته بود و کیمیایی از زمانه حال می‌گفت. زمانه‌ای که دیگر قهرمانی در آن حضور ندارد و چه بخواهد چه نخواهد باید سرنوشت محتومش را بپذیرد. جامعه ریاکارتر از آن است که اجازه کشف حقیقت از سوی امیر را بدهد. خود نگارنده هم مرتبه اول دبدن فیلم اعتقاد داشت که امیر چرا سراغ دکتر نرفت؟!! اما نگاهی دقیق‌تر به فیلم به ما نشان می‌دهد که سرعت زندگی امروز و موقعیت امیر اجازه چنین کاری را به او نمی‌داد. بعضی بر این عقیده‌اند که فیلم گرمای فیلم‌های گذشته کیمیایی را ندارد. بله اما مگر اجتماع دلمرده و سرد امروز گرمای سال‌های قبل را دارد؟ ثانیا امیر دیگر آن قهرمان سال‌های دور کیمیایی نیست که بتواند از جامعه کوچک دور و برش طلب حق کند. زمانی قیصر بود و برادران آب منگل. اما حالا امیر است و یک شهر به بزرگی تهران سیاه امروز. کیمیایی در محاکمه در خیابان درست‌ترین رویکرد به قهرمانانش را برگزیده و آن را همان‌طور که امکان وجود قهرمانی در این دوران هست تصویر کرده. قهرمان دیروز در هیبت نکویی تجلی می‌یابد و خودخواسته مرگ را در آغوش می‌کشد. محاکمه در خیابان جزو مهم‌ترین آثار کیمیایی به حساب می‌آید و در ضمن جزو بهترین آثار او در چندسال اخیر است. امیر در بهترین حالتش نکویی آینده است. اینجا دیگر مثل دنیای قیصر طرف حساب فقط فرد نیست. جامعه متهم است. اوضاع بقدری خراب شده که تلاش ناکام امیر برای واژه مقدس غیرت خیلی ها را به خنده واداشته. نکته جالب دیگر این است که خیلی از کسانی که کیمیایی را متهم به تکرار می‌کردند حالا از او همان قیصر را می‌خواهند چون متاسفانه کیمیایی بقدری سایه سنگینی روی آثارش دارد که الان هرنوع فیلمی بسازد مخالفان و موافقان زیادی خواهد داشت. باور نمی‌کنید؟

در پایان:

در این نوشتار سعی کردم در نهایت انصاف و خویشتن‌داری با برداشتهایی که سال‌ها از تماشای آثار کیمیایی داشته ام مروری خلاصه وار بر آثارش داشته باشم. کیمیایی استعدادی بی همتا در سینمای ماست که متاسفانه بدلیل توجه بیش از حد به بعضی نظرات و بی توجهی کامل به بعضی جریانات این استعداد شگرف در خیلی از جاها شکوفا نشده. محتوای سینمای کیمیایی نه به آن بزرگی است که بعضی از دوستان نزدیکش می‌گویند و نه به آن کوچکی است که بعضی دیگر. ما همچنان پیگیر و سمج، منتظر آثار بعدی او می‌نشینیم و امیدوار به خلق فیلمی در حد استعداد و نبوغ او.

+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 14:3  توسط استاکر | 

مروری بر کارنامه فیلمسازی مسعود کیمیایی

بهمن شیرمحمد

 

 

همه چیز از همان قیصر شروع شد و جدالهای قلمی بین منتقدان معروف آن سال‌ها. کاوسی و طاهری یک طرف و دوایی و گلستان و دریابندری طرف دیگر. دعوا سر این بود که چرا قیصر از برادران آب منگل انتقام گرفت؟ آن‌هم با چاقو. دست کم مطالبی که از آن دوران مانده این را نشان می‌دهد. هیچ‌کدام از این منتقدان فیلم را نقد نمی‌کردند آنها تفکر حاکم بر فیلم را نقد می‌کردند و این برای کیمیایی جوان بسیار تعیین کننده بود. از این جهت که شاید کیمیایی زمان ساخت قیصر خیلی به بار سیاسی فیلم که طرفداران فیلم از آن سخن می‌گفتند توجه نکرده بود و اصلا برایش مهم نبود. مهم این بود که کیمیایی داستان جوانی از زادگاهش را تصویر کرده بود که یک تنه بدنبال انتقام بود و به قانون توجهی نداشت و شاید قصه تحت تاثیر فیلم‌هایی بود که کیمیایی در دوران جوانی دیده بود. اما کم کم حاشیه‌های فیلم توجه به ساختار فیلم را کمرنگ ‌کرد. دیگر کسی از دکوپاژ عالی فیلم و بازی بازیگرانش سخن نمی‌گفت و یا به جاهایی از فیلم که بسیار توی ذوق می‌زد اشاره‌ای نمی‌کرد. (برای نمونه صحنه‌ای که قیصر از خبر مرگ مادرش می‌گرید و در میانه گریه یکباره سراغ سهیلا فردوس را می‌گیرد یا روشی که فیلمنامه برای لو رفتن کریم در حمام توسط بهمن مفید در پیش می‌گیرد) از این نمونه‌ها در فیلم بسیار است که همانطور که گفتم تمام اینها پشت تاثیر اجتماعی و سیاسی فیلم نادیده گرفته شدند. کم کم امر به فیلمساز محبوب ما مشتبه شد که بیانیه اجتماعی صادر کردن چیز کمی نیست.

قیصر را مردم آن دوره به شدت پسندیدند و اکثر منتقدان به آن روی خوش نشان دادند و شدیدا از آن دفاع کردند بدون اینکه به طور مشخص از تقاط قوت فیلم چیزی بگویند. مخالفان فیلم هم با عصبانیتی که طبیعی به نظر می‌رسید فیلم را کوبیدند و هیچ اشاره ای به مشکلات اصلی فیلم نکردند. البته هردو طیف آدم‌های فرهیخته‌ای بودند اما جو ایجاد شده برای فیلم اجازه داوری منصفانه را به آنها نمی‌داد. کیمیایی دریافته بود که تنهایی و زخم خوردگی قهرمان و تلخی فیلم به مذاق اکثریت خوش آمده است پس در فیلم بعدی به شدت روی این عناصر تمرکز کرد و فیلمی ساخت به اسم رضاموتوری.

شخصیتی همانند قیصر یک دنده و زخم خورده. کیمیایی بقدری روی ضد قهرمانش مایه گذاشت که حواسش نبود از شخصیت مقابل او (نامزد واقعی دختر) چه کاریکاتوری خلق کرده است که اگر نصف رضاموتوری روی پرداخت کاراکتر او کار می‌کرد چه بسا با فیلم بهتری روبرو بودیم. تکه تکه بودن فیلم‌ها از همین جاها داشت شروع می‌شد.(صحنه ای در دیوانه خانه هست که دیوانه ها با تفنگ چوبی به هم تیر اندازی می‌کنند و صدای تیر واقعی به گوش می‌رسد، صحنه ای زیبا اما کاملا بی ربط با کلیت فیلم) صحنه‌های مربوط به رضا و زندگیش جذاب درآمده بود و هرجا به طبقه مرفه جامعه می‌رسیدیم کیمیایی سرسری از آن گذشته بود. برای همین بود که رضاموتوری به اندازه قیصر موفق نبود.

بعد از تجربه دوپاره رضا موتوری، نوبت داش آکل رسید با قصه ای از هدایت. اولین بار کیمیایی دست به اقتباسی زد که اتفاقا به دنیای خودش هم بسیار نزدیک بود. بازهم قهرمانی تنها و زخم خورده و عاشق و در نهایت مرگی خود خواسته. داش آکل فیلمی بود که کیمیایی قابلیت‌های تازه ای از کارگردانیش را به تماشا گذاشت. کیمیایی و حقیقی در این فیلم تصاویر ماندگاری خلق کردند که در ذهن هر سینما دوستی خواهد ماند. بر عکس رضا موتوری اینجا کیمیایی کم و بیش حواسش به همه چیز بود. تا جایی که بازی بهمن مفید در نقش بدمن داستان بسیار بیشتر از خود داش آکل دیده شد…

کیمیایی در بلوچ به قصد نشان دادن بزرگ شدن شهر و گم شدن ارزش‌ها در آن بار دیگر قیصری را به تصویر می‌کشد که در میان همهمه آدمها در میان تهران شلوغ شده آن روزها دنبال ناموس از دست رفته اش می‌گردد. بلوچ با تمام نقاط ضعفش فیلم بسیار مهمی در سینمای کیمیایی است. از آن جهت که تغییر شهر عاملی است که دیگر اجرای اصول در آن غیر ممکن می‌نماید و بلوچ قصه ما ترجیح می‌دهد دست زن به فنا رفته اش را بگیرد و از آن فرار کند و از وسی دیگر به این دلیل فیلم مهمی نیست که کیمیایی آنقدر غرق نشان دادن تغییرات ارزش‌ها شده که اصل قضیه یعنی سینما را جدی نگرفته است و آدم‌هایش بسیار جعلی به نظر می‌رسند. فضای شلوغ جامعه کم کم عرصه را به قهرمانهای کیمیایی تنگ می‌کرد و فیلمساز ما به جای یافتن ایده‌های تازه باز سراغ قیصر رفت و خاک را دور از شهر ساخت .

کیمیایی باز هم به قیصر رو آورد و فیلمی روستایی با تم  مورد علاقه‌اش ساخت. خاک اقتباس ظاهرا ناموفقی از داستان اوسنه باباسبحان نوشته محمود دولت آبادی بود. (این که می‌گویم ظاهرا ناموفق بخاطر نخواندن کتاب و دلخوری دولت آبادی از فیلم است.) فیلمی که با تمام حسن‌هایش اگر ساخته هم نمی‌شد برای کیمیایی فرقی نمی‌کرد چرا که صالح قیصری بود که فقط لباسش عوض شده بود. البته شاید عنوان بهترین فیلم سال به مفهوم مطلق در جشنواره سپاس ارزشی فراتر از آن چیزی داشت که من می‌گویم. باز کیمیایی برای اینکه ثابت کند نامردی را نامرد درست میکند نشان میدهد که برادر بزرگتر در اوایل فیلم برادر کوچکتر را نصیحت میکند که دست از درگیری با غلام بردارد ولی در آخر فیلم دقیقا کاری را میکند که در ابتدای فیلم برادرش را از آن برحذر داشته بود. کم کم کیمیایی این را وظیفه خود و قهرمانانش می‌دانست که باید با ظلم با تمام قوا و با اتکا به نیروی مردانه مقابله کرد. اگرچه این به خودی خود باعث بد بودن فیلمی نمی‌شود اما تقصیر فیلمساز ما این بود که پیام اجتماعی فیلم‌هایش بر همه چیز ارجحیت داشت و تمام این‌ها از همان جایی ناشی می‌شد که اتفاقا خیلی به خود کیمیایی مربوط نبود. تم بی اعتمادی به قانون بسیار فراتر از قابلیت‌های کارگردانی کیمیایی برای همه مهم‌تر بود.

شکست تقریبا همه جانبه خاک تلنگر محکمی به  این فیلمساز با استعداد بود . او همه داشته‌هایش را به کار گرفت و شاهکاری به اسم گوزن‌ها خلق کرد. گوزن‌ها اوج نبوغ و پختگی کیمیایی به شمار می‌رود. شخصیت‌های آشناتر از همیشه کیمیایی در قالب قصه ای جذاب و گیرا با کارگردانی استادانه کیمیایی فیلمی را بنا می‌نهند که هنوز هم محبوبیت و ارزش خود را حفظ کرده است. در آخرین نظرسنجی مجله فیلم، گوزن‌ها به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران انتخاب شد. گوز‌ن‌ها نقطه مهمی در کارنامه کیمیایی است. جایی که هم سینمای کیمیایی در اوج است و هم کنایه‌های سیاسی فیلم به دل مردم می‌نشیند. یکی از دلایل اصلی موفقیت فیلم شناخت کامل فیلمساز از تک تک شخصیت‌های فیلمش است و جدا از این، تعریف غیرت در این فیلم ابعادی گسترده تر یافته و اینجا دیگر مسئله فقط فاطی نیست! خود خود سید است که مورد هجوم قرار گرفته و رفاقت به دادش میرسد. اما تا اینجا یک اتفاق مهم هم در حال شکل گیری بود و آن شیوه دیالوگ‌نویسی کیمیایی بود که تا آن زمان در سینمای ایران سابقه نداشت. دیالوگ‌های زیبای کیمیایی در آن فیلم‌ها بخصوص قیصر و گوزنها و شیوه ادا کردن‌شان توسط بازیگران به خصوص بهروز وثوقی کم کم جزو مولفه‌های اصلی سینمای کیمیایی شد. اما بعد توضیح خواهم داد که چگونه ذوق زدگی بیش از حد کیمیایی و تاثیر این دیالوگ‌ها بر سینمای ایران تبدیل به شمشیری تیز علیه خود کیمیایی و فیلم‌هایش شد.

گوزنها اصلا به مذاق رژیم شاه خوش نیامد و کیمیایی برای این فیلم تحت فشار قرار گرفت. از جمله تغییر در پایان فیلم که سید و قدرت باید تسلیم می‌شدند که خوشبختانه نسخه ای که امروز در دستان همه است نسخه اصلی فیلم است. بعد این فیلم کم کم موتور انقلاب داشت روشن می‌شد و فضای ملتهب آن روزها بهترین فرصت برای کیمیایی بود که انتقام گوزن‌ها را از ساواک بگیرد. با فیلمی به نام سفرسنگ که با وجود اینکه تم آشنایی داشت ولی پیش بینی انکار ناپذیری از انقلاب در حال وقوع داشت. اما فیلم با وجود اینکه بسیار خوب ساخته شده بود اما از آفتهای سینمای کیمیایی که پیشتر به آنها پرداختیم در امان نمانده بود. شخصیتهای فیلم همگی دیالوگهایی می‌گفتند که مال دهان آنها نبود که این مسئله باعث می‌شد که در پس ظاهر روستایی آن‌ها با روشنفکرانی که پشت سرهم بیانیه می‌دهند روبرو باشیم. کیمیایی آن‌قدر حواسش به مضمون فیلم بود که توجهی به درست معرفی کردن شخصیت‌ها و روابط‌شان نداشت. شخصیت غربتی با بازی خوب سعید راد بدلیل معرفی نشدن درست از سوی فیلمساز همدلی تماشاگر را بر نمی‌انگیخت و مهم سنگ بود که باید خانه ارباب مافنگی قصه را داغان می‌کرد. این قضیه آنقدر مهم بود که دیگر کسی نمی‌پرسید غربتی با چه انگیزه‌ای آن‌قدر برای آن روستا جان‌فشانی می‌کند یا سنگتراش اول فیلم با وجود این‌که می‌داند تک و تنها در کوه چه سرنوشتی در انتظارش است باز سنگتراشی‌اش را ادامه می‌دهد. این‌ها نکاتی بود که در پس پیام و مضمون فیلم خیلی مهم جلوه نمی‌کرد.

بعد از انقلاب بسیاری از ارزش‌های جامعه در حال پوست انداختن بود و کیمیایی که با تمام ضعف‌های نادیده گرفته شده‌اش عنوان سیاسی‌ترین فیلمساز سینمای ایران را یدک می‌کشید و در اولین ساخته بعد از انقلابش، خط قرمز، زندگی یک ساواکی را به تصویر کشید که قربانی شرایط بود. فیلم تقریبا دیده نشد و توقیف شد و کیمیایی خسته‌تر از همیشه سراغ قصه ای رفت راجع به مواد مخدر که قبلا از این موضوع فیلم درخشان گوزنها را ساخته بود. اما چند نکته باعث شد که تیغ و ابریشم هم به لیست فیلم‌های شکست خورده کیمیایی اضافه شود. اول از همه این بود که کیمیایی بازهم شعارهای همیشگی اش را با سیاست‌های روز جهان در هم آمیخت که واقعا با توجه به تغییراتی که در جامعه شکل گرفته بود این دو اصلا قابل الصاق به همدیگر نبودند. این بار کیمیایی قهرمانش را در قالب مامور قانونی می‌دید که با توجه به شرایط آن روزهای جامعه قابل پذیرش برای کسی نبود. بازپرس جلالی همانند قیصر به تنهایی به کارزاری میرفت که عدم انطباقش با ما به ازاهای جامعه حسابی توی ذوق می‌زد و کیمیایی بخاطر اینکه نشان بدهد تغییر کرده فرمی جدید به لحاظ تصویری برای فیلمش برگزید. از یک طرف دغدغه دردناک بودن اعتیاد را داشت و از یک طرف دغدغه قهرمانش دیروزی اش را. این‌ها باعث می‌شدند با فیلمی روبرو باشیم که گویی نصفش مستند است و نصف دیگرش سینمای قصه‌گوی قهرمان پرداز. حالا به همه این‌ها اضافه کنید سانسور شدید فیلم که باعث شد کیمیایی از آن بعنوان فرزند زخمی خود یاد کند. نگاه آرمانی کیمیایی به آدم‌هایش باعث می‌شد که کارهایی ازشان سربزند که ابدا نه باور پذیر باشند و نه باعث همذات پنداری تماشاگر شوند. در حالی‌که اگر کیمیایی کنش‌های شخصیت‌های فیلمش را درست و باور پذیر می‌کرد و از شعارهای شخصیت‌هایش می‌کاست الان با فیلم بهتری طرف بودیم.

بعد از تیغ و ابریشم کیمیایی حس می‌کرد قهرمانش در جامعه آن روزهای ایران خریداری ندارد. پس بهترین کار تصویر کردن آن در زمانه خودش بود که نتیجه اش ساختن فیلم سرب بر اساس فیلمنامه هاگانا نوشته تیرداد سخایی بود. کیمیایی بعد از تغییراتی که در فیلمنامه داد آن را شکل فیلم‌های خودش کرد و با تاثیرپذیری غیر قابل انکاری از فیلم‌های گانگستری آن را کارگردانی کرد. نتیجه کار به لحاظ بصری و دیالوگ نویسی خاص او بسیار دلنشین از آب درآمده بود. اما باز هم آن‌قدر ساخت سرب برایش لذت بخش بود که متاسفانه حواسش به خیلی چیزها نبود. مهم این بود که نوری جانش را برای برادرش فدا کند. پس جاهایی که مربوط به این قضیه می‌شد حسابی عالی از کار درآمده بودند. دانیال و مونس هم به دقت رویشان کارشده بود. فضای تیره و تار فیلم هم کاملا حق مطلب را ادا می‌کرد. اما کیمیایی برای اینکه به نادانستگی در مورد سیاست متهم نشود تا میتوانست به صهیونیسم و یهودیان مهاجر پرداخت که جاهایی به شدت توی فیلم سکته می‌انداختند. بله دیالوگ‌های دندانپزشک فیلم با بازی عالی مرحوم جلال مقدم بسیار عالی نوشته شده بودند اما واقعا به همه آنها نیاز بود؟ نمی‌شد به جای این‌ها ما نوری و میرزا محسن خان را بیشتر بشناسیم؟ نکته این بود که کیمیایی همه چیز را با هم می‌خواست. هم می‌خواست فیلمساز باشد، هم بیانیه صادر کند و هم روشنفکر باشد. در حالی که قصه فیلم به تنهایی برای همه این‌ها کفایت می‌کرد و نیازی به این همه شعار نبود. کم کم بی دقتی فیلم‌های کیمیایی که دیگر همکرارن همیشگی ‌اش همگی عوض شده بودند خودش را به رخ می‌کشید مثل رعایت نشدن راکورد ریش نوری. هنوز که هنوز است آن نمای آخر فیلم از کلاه نوری به تمام بحث‌های فیلم در مورد شکل گیری اسرائیل و سرزمین موعود و می‌چربد. اما افسوس که کیمیایی قدر آن را بخوبی نمی‌داند.

تکرار شخصیت‌های به جا مانده از دورانی خاص باعث می‌شد که کیمیایی به این متهم شود که دنیای تفکرش دنیای کوچکی است که این برای کیمیایی بسیار گران تمام می‌شد. چون در واقع این طور نبود(جسدهای شیشه ای را بخوانید تا متوجه منظورم بشوید). بعد از سرب کیمیایی باز به دوران معاصر برگشت و فیلم ماندگار دندان مار را ساخت که اکثر منتقدان از آن بعنوان بهترین فیلم بعد انقلابش یاد می‌کنند. فیلم تمی شبیه گوزنها داشت و شرایط شرایط اوضاع تهران در زمان جنگ بود. ولی کیمیایی بقدری خوب مسائل روز جامعه را در فیلمش حل کرده بود که هیچ چیزی توی ذوق نمی‌زد. کیمیایی کسانی را هدف قرار داده بود که از این آب گل آلود ماهی می‌گیرند. گویی غیر از دشمن خارجی جامعه با دشمنان داخلی هولناکی هم دست و پنجه نرم می‌کند. آدم‌هایی از جنس عبدل. کودکان جنگ‌زده که توسط عبدل‌ها استثمار می‌شدند بدون هیچ اغراقی تصویر شده بودند و رفاقت احمد و رضا بسیار نوستالژیک بود. کیمیایی هر جا شخصیت‌هایش را خوب می‌شناخته فیلم خوبی ساخته است و دندان مار هم از این نوع فیلم‌ها بود. مضاف اینکه از بی دقتی و بلاتکلیفی فیلم‌های بدش خبری نبود. دیالوگها هم با ظرافت خاصی نوشته شده بودند. رضای فیلم شخصیتی بود که دانستگی‌هایش را با دیالوگ‌های گل درشت به رخ نمی‌کشید و شخصیتش کاملا با نشانه‌هایی که فیلمساز به تماشاگر می‌داد همخوانی کامل داشت. اما متاسفانه فیلم در جشنواره نادیده گرفته شد و کیمیایی پاسخ زحماتش را ندید. دندان مار جامعه ای را تصویر می‌کرد که در آن هرکسی مواظب بود کلاهش را باد نبرد و مادی شدن به شدت داشت مد می‌شد و دیدن این شخصیت‌ها به این دلیل برای همه جذاب بود که ارزش‌های اخلاقی جامعه هنوز کامل از بین نرفته بود.

بعد دندان مار که ازسوی اغلب منتقدان فیلم خوبی ارزیابی شد کیمیایی لجباز این بار قهرمانش را در قالب گروهبان از جنگ برگشته‌ای تصویر کرد که مسئله‌اش پس گرفتن زمینش است که توسط شخصی که از غیبت او سوء استفاده کرده غصب شده. کارگردانی بخش‌های آغازین فیلم، بسیار ستایش برانگیز است بخصوص دیدار گروهبان با همسرش در چال تعمیرگاه. اما باز نادیده گرفتن اوضاع روز و وضعیت آدم‌های جنگ از سوی کیمیایی باعث می‌شود که اتفاقات فیلم به قول معروف به هیچ وجه درنیاید. بله دیگر خبری از ناموس و این حرف‌ها نیست. اما مسئله این است که کیمیایی به روز بودنش را می‌خواهد با تصویر کردن گروهبان از جنگ برگشته فریاد بزند اما بدون هیچ نشانه رفتاری. اینها به کنار، همه می‌دانند در آن سالها  دست کم کسی نمی‌توانست بطور غیر قانونی زمینی را از چنگ یک رزمنده دربیاورد و حقش را بخورد. به خاطر همین است که اقدام قیصروار گروهبان و رفیقش برای به دست آوردن زمین اصلا در فیلم جواب نمی‌دهد. نمونه خوب این موضوع شاید آژانس شیشه ای حاتمی کیا باشد و این موضوع برای کیمیایی که به شدت دغدغه فیلمساز اجتماعی بودن دارد فاجعه است. برای کیمیایی مهم این است که گروهبانش زخم بخورد اما بهانه‌اش را خوب انتخاب نکرده است. قبلا گفتم که خاک تقلیدی از قیصر است و حالا  نظرم این است که گروهبان تقلیدی است از خاک. پس مشکل اینجاست که فیلمساز می‌ترسد اگر قهرمان فیلمش از جنس دیگری باشد به مولف بودنش ضربه بدی بخورد. تنهایی مورد نظر کیمیایی در مورد گروهبان فیلمش جعلی و ساختگی است. حالا هرچه قدر هم در جنگل کتک بخورد فایده ای ندارد! برای فیلمساز سرسخت ما مهم این است که بدمن ماجرا هم کشته شود و در آخر فیلم هم باز کیمیایی به بیانیه صادر کردن در مورد وطن پرستی روی می آورد اما

گروهبان در گیشه هم شکست خورد و به فیلم ناکام دیگری برای کیمیایی تبدیل شد و کیمیایی سراغ ساخت ردپای گرگ رفت. ردپای گرگ هم از گزند سانسور در امان نماند و نسخه ای در اکران عمومی به نمایش درآمد که باعث شد با فیلم تکه پاره ای مواجه شویم. اما ردپای گرگ بقدری با عشق تصویر شده بود که همان نسخه ناقص هم دل خیلی‌ها را برد. به خاطر سانسوری که فیلم با آن مواجه شد عملا فرصت قضاوت صحیح از سوی منتقدان گرفته شد و همه به تکرار همان حرف‌های همیشگی بسنده کردند. عده‌ای به شدت فیلم را کوبیدند و توجهی به سانسور شدن فیلم نداشتند و عده‌ای دیگر به ستایش از نوستالژی فیلم پرداختند. فیلم هم طبق معمول در جشنواره نادیده گرفته شد و تنها جایزه منتقدان را برای کیمیایی به ارمغان آورد. تم ردپای گرگ حکایت آدمی تغییر نکرده در محیطی تغییر کرده بود. اما شناسنامه دار بودن شخصیت‌ها در کنار دقت کیمیایی در جزئیات تصویری فیلم باعث محبوبیت فیلم در میان دوستداران سینمایش شد. نمی‌شد خیلی درباره ابهامات فیلمنامه حرف زد چون معلوم نبود سانسور چه کارهایی با فیلمنامه کرده. ولی خوشبختانه شخصیت‌ها و داستان بقدر کافی برای کیمیایی شناخته شده بود که از دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی گل درشت قبلی خبری نباشد و دیگر کیمیایی به عنوان فیلمسازی نوستالژیک و مرثیه خوان بر مردی و مردانگی، موقعیت تثبیت شده ای پیداکرده بود. ردپای گرگ درد بزرگ آدمهای اصیل کیمیایی را نارفیقی میدانست و در انتهایش خبری از کشته شدن قهرمان کیمیایی نبود که هیچ بلکه در نمای آخر فیلم همانند یک پیشوا بقیه شخصیتها را همراه خود می‌کرد و این با تنهایی همیشگی قهرمان‌هایش در تضاد بود. چون برای رضا، رفیق گرمابه و گلستانش تبدیل به اهریمنی شده بود که هر چه زودتر باید از شرش خلاص می‌شد. از نمای آخر فیلم کاملا مشخص بود که کیمیایی تصمیم گرفته نسل جوان جامعه را هم همراه خود کند و داریوش بدون هیچ پیش زمینه ای پا در رکاب رضا میگذاشت.

بحران بی هویتی و بی‌ریشگی مهاجران در کشورهای غربی دستمایه بعدی کیمیایی برای ساخته بعدیش شد. تجارت اولین فیلمی بود که کیمیایی در خارج از ایران ساخت و قهرمان همیشگی‌اش را رهسپار خیابان‌های آلمان کرد. جالب اینجا بود که در آلمان هم کیمیایی مشکلات انسان‌های کنشمندش را همان مشکلات ایران و راه حلش را هم همان راه حل‌های بازارچه نواب می‌دید که تازه قهرمانش به خاطر این‌که خودش هویت مشخصی نداشت به هیچ‌وجه نمی‌توانست مرجع قابل اطمینانی برای ارزش‌های از دست رفته باشد. (تنها اطلاعات ما راجع به پیشینه و پایگاه اجنماعی او تصاویری است که در تیتراژ فیلم می‌بینیم). تجارت فیلمی است که به جرات می‌توان گفت برای پیگیرترین تماشاگر آثار این فیلمساز(از جمله خود من) هم هیچ نکته مثبتی ندارد و حتی از دیالوگ‌ها و بازی‌های خوب بازیگران فیلم‌های کیمیایی خبری نیست. مشکلات ساختاری برخی فیلم‌های قبلی همانند زخم‌هایی بودند که اینجا به شدت عفونی شده بودند. مشکل اینجاست که فیلمساز ما راجع به مسائل مطرح شده در فیلم احتمالا هیچ تحقیقی انجام نداده بود و حاصل کار به جای تلخ و جدی بودن مورد نظر او حالتی کمیک به خود گرفته بود. این اولین فیلمی بود که به خوبی یادم است تماشاگران در لحظاتی از فیلم به قهرمان کیمیایی خندیدند (سکانس تسویه حساب قریبیان با آن جوانان آلمانی خاطرتان هست؟) و این خنده، ثمره پافشاری بر آن تفکری بود که بعضی از طرفداران متعصب فیلمساز، او را به خاطر ایستادن بر آن تحسین می‌کردند و به این فکر نمی‌کردند که ادعای فیلم اجتماعی یک چیز است و روایت کردن اسطوره‌های قدیمی چیز دیگر. این‌ها همان کسانی هستند که در همین سالها به غیر از مرثیه سرایی برای گذشته واقعا چیزی برای گفتن ندارند و به هر بهانه نسل جدید چه فیلمساز و چه منتقد و … را به سخره می‌گیرند. جالب اینجا است که تجارت پر فروش‌ترین فیلم بعد انقلاب کیمیایی است. بعید می‌دانم کیمیایی دیگر هرچقدر هم تلاش کند بتواند فیلمی به این بدی بسازد. یکی از مشکلات اصلی کیمیایی در آن سال‌ها این بود که به قهرمان‌هایش بیش از حد نزدیک شده بود و موضوعات مثلا اجتماعی فیلمش را فقط در لانگ شات می‌دید و بحران بین آدم‌ها و راه حل آن را فقط در درگیری فیزیکی جستجو می‌کرد، گویی همه مشکلات بشر در زخم خوردن از نامردها و تسویه حساب خونین با آن‌ها خلاصه می‌شود. بدین‌سان بود که تجارت سنگین‌ترین شکست تاریخ سینمای کیمیایی را به لحاظ هنری برایش رقم زد  و این، بیشتر از همه باعث خوشحالی کسانی شد که از چند سال قبل کیمیایی را به دلیل نگاه تک بعدی و تکرار آدم‌های قافیه باخته‌اش تمام شده میدانستند و از سوی دیگر طرفداران متعصبش هم می‌کوشیدند برای تک تک پلان‌های فیلم معناتراشی کنند اما پیکر تجارت نحیف تر از این بود که بشود از آن دفاع کرد.

کیمیایی که از ردپای گرگ به بعد به طور نامحسوسی داشت نسل جوان را همراه خود می‌کرد در فیلم بعدیش ضیافت به محله و زادگاهش بازگشت تا به واژه مقدس رفاقت ادای دینی بکند. قصه قصه زیبایی بود: چند دانش آموز دبیرستانی بعد از گرفتن دیپلم قرار می‌گذارند چند سال بعد در همان‌جایی که جمع شده بودند همدیگر را ملاقات کنند. بعد چند سال همه می‌آیند جز یک نفر که بخاطر مسائلی فرار کرده و حالا رفقایش تصمیم می‌گیرند نجاتش دهند. این بار کیمیایی قهرمان اصلی فیلمش را در کسوت یک مامور امنیتی برگزید که به شدت به رفاقت پایبند بود. کیمیایی تا میانه‌های فیلم در تصویر کردن رفاقت‌های اصیل مد نظرش بسیار موفق بود اما باز هم فیلم در جایی مشکل پیدا کرد که می‌شد انتظارش را داشت. خانواده مهیاران که شاید کیمیایی می‌خواست مدل ایرانی خاندان کورلئونه باشند یا بدلیل عدم شناخت درست فیلمساز از این نوع مافیای اقتصادی یا به دلیل معذوریت‌های خاص ممیزی، تبدیل به پاشنه آشیل فیلم شد و باعث شد فرصت تماشای یک فیلم بسیار خوب از کف برود. باز هم حاشیه‌های فیلم از قضاوت منصفانه در مورد آن جلوگیری کرد و بیشتر صحبت سر این بود که کیمیایی به جوانها روی آورده و این اتفاق خجسته ای‌ست؛ اما جوانان ضیافت بازتابنده روزگار جوانی همان قهرمانهای همیشگی کیمیایی بودند که فقط ظاهرشان فرق می‌کرد. این ابدا به معنی بد بودن فیلم نیست و تازه خیلی هم خوب است که کیمیایی هر چند وقت یک‌بار یادمان بیندازد که یک رفیق خوب در زندگی چه معجزه ای می‌تواند باشد. اما ذوق زدگی بیش از حد در مورد استفاده کیمیایی از نسل جوان در فیلمش بحث اصلی در مورد ضیافت بود و سکانسهای ضعیف مربوط به مهیارانها خیلی به چشم نیامد.

بازخورد خوب جوانگرایی در ضیافت از یک طرف و پافشاری کیمیایی بر شخصیتهای یکدنده فیلم‌هایش که تقریبا خودش هم داشت شبیه آن‌ها می‌شد( یا دیگر شده بود) کیمیایی را به سلطان رساند. این بار ضد قهرمان جوان کیمیایی حاشیه نشینی در تهران بود که تا می‌توانست به دور و بری‌هایش خدمت می‌کرد و تکیه‌گاه‌شان بود. سلطان شخصیتی شبیه قبلی‌ها بود که به اصولش بسیار پایبند بود اما این بار کیمیایی عاشقی را چاشنی قصه تلخ ضد قهرمانش کرد که به اصلی‌ترین دلیل همذات‌پنداری نسل جوان با سلطان بدل شد. بسیاری از تماشاگران جوان فیلم همانند خود سلطان در سینما اشک ریختند  و این نشان می‌داد عشق از حلقه‌های مفقوده کیمیایی در آن سال‌هاست.

ولی واقعیت این بود که کیمیایی بقدری شیفته رابطه سلطان و مریم شده بود (که انصافا بسیار هم دیدنی از کار درآمده بود) که باز از بقیه جاهای فیلمش به شدت غافل بود و اینبار فقط قضیه شعار دادن علیه بساز و بفروش‌ها و شناخت ناقص فیلمساز از طبقه مرفه نبود بلکه مشکل دیگری اضافه شده بود و آن بازی بسیار بد برخی از بازیگران فیلم به ویژه بدمن داستان با بازی کیانوش گرامی بود که از قضا نقش مهمی در فیلم داشت و در سکانس‌های روبروی سلطان باعث هدر رفتن بازی عرب نیا شده بود و این برای کیمیایی که معروف است از چوب هم بازی می‌گیرد بسیار نگران کننده بود. انگار برخی رفاقت‌های باور ناپذیر فیلم‌های کیمیایی به پشت صحنه هم کشیده شده بود. دیالوگ‌های بعضا ثقیل سلطان با همه سنگین بودنش به دل می‌نشست اما مشکل دیالوگ‌ها این بود که همه با همان لحن حرف می‌زدند و به دلیل ناتوانی برخی بازیگران فیلم در بیان آن‌ها حسابی توی ذوق می‌زد و جور درنیامدن ادعاهای سلطان به اقتضای سن و سالش در فیلم، همه و همه بهانه هایی برای مخالفان قسم خورده فیلمساز بود که انصافا بهانه‌های کمی برای فیلمسازی که به شدت ادعای فیلمساز اجتماعی بودن می‌کرد نبود. سلطان دو پاره ترین فیلم کیمیایی تا به امروز است. فیلمی که صحنه‌های مربوط به سلطانش، وحشتناک در اوج است و فصل‌های مربوط به برج‌سازی و بحث‌های مربوط به آن از بدترین سکانس‌های کیمیایی است و این شاید از آن جایی می آید کیمیایی به جای تمرکز روی تمام اجزای فیلمش به فکر راضی نگه داشتن دوست و دشمن است
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 14:2  توسط استاکر | 

وقتی همه خوابیم...بهرام بیضایی

امیر رضا نوری پرتو

 

 

وقتی همه خوابیم شروع غافلگیر کنندهای دارد. سکانسهای معرفی و مقدمهاش نفسگیر و “بیضاییوار” از کار در آمدهاند. با اینکه برخی از مخالفان و منتقدان سینمای بیضایی از میزانسهای شبه تئاتری او گله میکنند  و آن را پاشنه آشیل کارهای سینماییاش قلمداد میکنند، اما پرداخت سکانسهای آغازیم وقتی همه خوابیم آنقدر نفسگیر و گاه کوبنده است که این امید به دل تماشاگرِ علاقهمند به کارهای بیضایی میافتد که شاید با یک شاید وقتی دیگر و یا سگکشیِ (با احتساب فصلهای میانیاش) دیگر روبهروست که با وجود صحنهپردازی سنگین و ثقیلشان تماشاگر را با خود همراه میکردند. زنی مرموز به نام چکامه (مژده شمسایی) که از سوی مردی ناشناس تهدید می-شود و در ادامه همانطور که در خلاصه داستان فیلم آمده، “یک برخورد اتفاقی” با یک زندانی تازه آزاد شده به نام نجات شکوندی (علیرضا جلالیتبار) او (و تماشاگر) را وارد مرحلۀ جدیدی از یک پازل مبهم و آمیخته به تعلیق میکند. در منگنه قرار داشتن چکامه و دست و پا زدناش برای رهایی از وضعیتی که در آن گرفتار است، بیاختیار آدم را به یاد کاراکترهای زن موطلایی شاهکارهای استاد هیچکاک میاندازد که اتفاقا خود استاد بیضایی هم علاقۀ خاصی به آن سینمای جاودان دارد. میزانسنها و دکوپاژهای فصلهایی که در محیط بسته میگذرد، در نیم ساعت اول فیلم هیچکاکی است که پیش از این بهترین نمونهاش را در شاید وقتی دیگر دیده بودیم. و البته در سکانسهای خارجی نیز بیضایی برخلاف بسیاری از همتایانش کار را تمیز و چشمگیر درآورده است؛ کافیست به سکانسی رجوع کنیم که چکامه، نجات را به محل سکونتش- جایی در پایین شهر- میبرد که تفاوت دقت و وسواس بیضایی را با کار بزن و در روی خیلی از فیلمسازان وطنی بهخوبی آشکار است. در ظاهر همه چیز خوب پیش میرود که یک مرتبه میفهمیم همۀ چیزهایی را که تا به حال دیدهایم، بخشی از فیلمی است که پرند پایا (مژده شمسایی) و مانی اورنگ (علیرضا جلالیتبار) بازیگران اصلیاش هستند. و از این جاست که فیلمساز مشهور ما قصد دار با نگاه خود به فرهنگ موجود در پشت صحنۀ سینما نقبی بزند و درست از همین جاست که فیلم در سراشیبی قرار میگیرد. البته در جنس کارگردانی استاد تا پایان تغییری به چشم نمیآید و وسواس بیش از اندازهاش برای درست و تمیز در آوردن صحنهها حتی حسرت برانگیز است! در حقیقت مشکل اصلی تماشاگر با فیلمنامهای است که قصد دارد نیش و کنایههایش سر جایش باشد و درد دلهای خالقش را بر سر تماشاگر بکوبد و در عین حال مرز میان واقعیت کثیف پشت پردۀ سینما (بخوانید جامعه) را با فانتزی فریبندۀ سینما در هم آمیزد. نتیجۀ این پافشاری چیزی جز سردرگمی در محتوا را به همراه ندارد. در این میان قرار است کاراکترهای شایان شبرخ (حسام نواب صفوی) و خاطره مقبول (شقایق فراهانی) ستارههای خوش-چهرۀ و سفارشی سینمای امروزمان را به یادمان بیندازند. اما باید گفت هرچه دنیای شخصی یک فیلمساز چارچوب خاص خودش را هم داشته باشد، باز هم اغراق بیش از اندازۀ استاد در ترسیم فضای مورد نظرش پُر دافعه به نظر میرسد. در حقیقت هدف بیضایی اینست که دشواریها و ناملایمتیهایی را که خود در این چهار دهه فعالیتاش در سینما از نزدیک لمس کرده، به مخاطبش القا کند. خیلی روشن است که اغراقپردازی او از سرِ عمد بوده و فیلمساز به ما تکلیف میکند که با دیدگاهش همذات‌‌پنداری کنیم و از تفکر غالب سطحینگر در بدنۀ اصلی سینما حالمان بد شود؛ کاری که به عنوان مثال پیر پائولو پازولینیِ مرحوم در فیلم سالو با تفکر فاشیسم کرد و آن را به لجن کشید. به تصویر کشیدن سکانس پایانی فیلمنامهای که پرند پایا نوشته، در جایی که تِم داستان اصلیمان پیروزی تلخ تفکر فیلمفارسی بر اندیشه است، منطقی قانعکننده ندارد و ای کاش مدت زمانش در تدوین کمی کوتاهتر میشد. با در نظر گرفتن فیلم در فیلمِ وقتی همه خوابیم (فیلمی که پرند پایا نوشته و نیرم نیستانی کارگردانش است)، با اینکه انگیزۀ چکامه از به راه انداختن این بازی به دل نمینشیند، اما به عنوان یک بیننده آرزو میکردم که ای کاش استاد از کاراکتر اصلی داستان اجازه میگرفت و فیلمنامۀ او را فیلم میکرد، نه فیلمنامۀ خودش را ! آن وقت شاید یک فیلم دیگری از استاد میدیدیم و به مسلخ رفتن خودخواستۀ چکامه، با اندکی دستکاری، یکی از پایانهای ماندگار تاریخ سینما را رقم میزد.

     مژده شمسایی همان مژده شمسایی همیشگی است؛ تفاوتی ندارد که او ماهرخِ مسافران باشد یا گلرخ کمالیِ سگکشی یا پرند پایا و چکامۀ وقتی همه خوابیم. اما او به دلیل نزدیکی با دنیای فیلم-ساز میداند که چه کار کند و چهطور روی نقش سوارشود. علیرضا جلالیتبار هم پرسوناژ سینمایی خوبی دارد و با اینکه مرتب فریبرز عربنیا را به یادمان میآورد، اما در نیمۀ اول فیلم در نقش نجات شکوندی تمام حس صحنهها را به خوبی در دست گرفته بود. دیگر بازیگران هم به دلیل آنکه نقش-هاشان از حد یک تیپ فراتر نمیرود، مجالی برای عرض اندام پیدا نمیکنند و در میان آنها بازی هدایت هاشمی در نقش نیرم نیستانی چشمگیر جلوه میکند. کار اصغر رفیعی جم، چه در شیوۀ قاببندیها و چه در نوع نورپردازی که استادانه عمل کرده، همانند جنس فیلمبرداری سگکشی جایی برای انتقاد باقی نمیگذارد و حسین ابوالصدق در بازی با افکتهای صوتی محشر عمل کرده است. موسیقی شبه حماسی محمدرضا دوریشی با جنس تصویرها همخوانی چندانی ندارد و کار ایرج رامینفر و آتوسا قلمفرسایی در طراحی فضای سکانسها و پوشش بازیگران درست در خدمت اتمسفری است که بیضایی از فیلمش میخواهد. وقتی همه خوابیم از خیلی نظرها بیعیب و نقص است. اما تمام این مولفهها و داشتهها در خدمت داستانی هستند که به هیچ وجه در قوارۀ کارهای بیضایی نمیگنجد. زمانی که فیلمنامۀ لبۀ پرتگاه مننتشر شد و آن را خواندیم، از ساخته نشدناش خوشحال شدیم! اما بیضایی در وقتی همه خوابیم به سراغ فیلمنامهای رفته که از خیلی جنبهها به لبۀ پرتگاه شبیه است و هر چه به جلو پیش میرود بیشتر به لبۀ پرتگاه نزدیک میشود.

+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 14:0  توسط استاکر | 

1216422139154zfnp.jpg

 

-ما کاری به حکم نداریم/حکم رو کاغذ مال محکمه س/اصلیت حکم مال خداست که ما و منش ریخته و گلریزون میکنیم واسه کسی که آزاد میشه از این چاردیواری که همه ی دنیا چاردیواریه ، سلامتی سه تن ناموس و رفیق و وطن، سلامتی سه کس زندونی و سرباز و بی کس، سلامتی ِ باغبونی که زمستونش رو از باهار بیشتر دوست داره،سلامتی آزادی،سلامتی زندونیای بی ملاقاتی....

 

(حكم /مسعود کیمیایی)

 

hokm 1.jpg

 

-عقیده اگر بد اجرا بشه دلیل بر بد بودن عقیده نیست تو اجرا شکست خورده...

 

(حكم /مسعود کیمیایی)

+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:44  توسط استاکر | 


"مادرا هروقت بمیرن زوده"


+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:40  توسط استاکر | 




مادر (علی حاتمی)

محمدابراهیم (محمدعلی كشاورز:
خورشید دم غروب ، آفتاب صلات ظهر نمی‌شه ، مهتابیش اضطراریه ، دوساعته باتریش سه‌ست ، بذارین حال كنه این دمای آخر ، حال و وضع ترنجبین بانو عینهو وقت اضافیه بازیه فیناله ، آجیل مشگل گشاشم پنالتیه ، گیرم اینجور وجودا ، موتورشون رولز رویسه ، تخته گازم نرفتن سربالایی زندگی رو ، دینامشون هم وصله به برق توكل ، اینه كه حكمتش پنالتیه ، یه شوت سنگین گله ، گلشم تاج گله !
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:39  توسط استاکر | 

 مرگ در «طعم گیلاس» و «بوی کافور، عطر یاس»

ریبوار غلامعلی


 

 

 

این نوشته به بررسی جایگاه مرگ در دو اثر سینمایی از دو فیلمساز نامدار ایرانی، «عباس کیارستمی» و «بهمن فرمان آرا»، پرداخته است. «طعم گیلاس» اثر تحسین شده‌ی «عباس کیارستمی» که در سال ۱۹۹۷ جایزه نخل طلای کن را ربوده است و نام کیارستمی را بیش از پیش بر سر زبان‌ها انداخت و فیلم «بوی کافور عطر یاس» اثر «بهمن فرمان آرا».  «بوی کافور، عطر یاس» اولین فیلم فرمان آرا پس از بیست سال دوری از فیلمسازی بود.

 

اندیشیدن به مرگ و هراس از مرگ و نیز شناخت مرگ همواره با انسان بوده و با رشد و نمو او رشد کرده است. انسان از لحظه‌ای که به دنیا می‌آید با این مقوله در ارتباط است و همواره یقین دارد که روزی می‌میرد ولی هرگاه به او خبر رسد که ساعتی دیگر می‌میرد وحشت وجودش را فرا می‌گیرد. در عین حال که مرگ در زندگی همه انسانها حضوری قاطع دارد ولی در کنارش میل به نامیرایی نیز وجود دارد. اصطلاح مشهور «بودن یا نبودن» در زندگی همه بشر مساله اساسی بوده است. اولین کتبی که از تمدن‌های اولیه برجای مانده است همچون کتاب مردگان مصریان و نیز افسانه «گیل گمش» بابلی در مورد زندگی و مرگ بوده است. انسان همیشه آرزوی جاودانه شدن را در سر داشته است، از همین روست که مدام در پی این است اثری از خود بر جای گذارد اثری که با مرگ او نمیرد. از همین روست که به نوشتن، به هنر، به خلق کردن روی می‌آورد. مقوله مرگ مختص یک دین، آیین و یا یک مکتب خاص نیست مرگ عمومی‌ترین دغدغه بشر است. برای انسان مرگ بیشتر از زندگی دغدغه ساز است به همه چیز می‌اندیشد به جز زندگی خویش تا لحظه‌ای که زندگی‌اش در خطر می‌افتد آن لحظه است که پی می‌برد از همه چیز مهمتر زندگی اوست. مرگ تلنگری است برای زیباتر زیستن و زیبا تر دیدن.

این نگره در دو اثری که انتخاب کرده‌ایم کاملا مشهود است. هرموجودی جز انسان به تعبیری کور به دنیا می‌آید، کور می‌زید و کور هم می‌میرد؛ اماانسان گشوده چشم، در جهان حضور دارد و با چشمان گشوده می‌میرد و همین بینایی بیش از حد اوست که مرگ را دغدغه اساسی او می‌سازد و او را از توجه به اصل یعنی زندگی باز می‌دارد. هرنفسی که می‌کشیم، هم به ما حیات می‌بخشد و هم بیشتر به مرگ نزدیکمان می‌کند. «طعم گیلاس» و «بوی کافور عطر یاس» این دغدغه را نشان می‌دهند دغدغه ای که ما را متوجه این می‌سازد که گویا این دو فیلمساز شخصی ترین فیلم‌های خود را ساخته اند. «کیارستمی» و  «فرمان آرا» در اکثر فیلم‌هایشان به گونه ای به مقوله مرگ اشاراتی داشته اند و این نشان از آن دارد که هر دو دغدغه مرگ را هم  در سینما و هم در زندگی خویش به همراه دارند. از آنجا که کیارستمی و فرمان آرا هردو سینماگرانی مولف هستند در این مقاله تلاش شده است ابتدا تحلیلی از هر دو فیلم به طور جداگانه ارائه شود و نیز نگاه هر دو فیلمساز را به مقوله مرگ مورد بررسی قرار داده شود و سپس به این سوال پاسخ داده شود که برای نشان دادن یک واقعیت ذهنی یا درونی همچون مرگ سبک و ساختار کدام فیلم موثرتر بوده است و یا اینکه برای نشان دادن عنصر تلخی همچون مرگ از چه ساختاری بایستی بهره جست؟

 

شانه ام را تکان بده، شاید زنده باشم!

فقط این جمله کافیست تا از نو به خود بنگریم و دنیای درونی خود را بکاویم.

دراین‌که «طعم گیلاس» یک فیلم داستانی است شکی وجود ندارد، آقای بدیعی می‌خواهد خودش را بکشد و به دنبال شخصی است که بر روی او خاک بریزد، داستان همین است ولی «کیارستمی» برای مخاطب مشخص نمی‌کند به چه دلیلی بدیعی خودکشی می‌کند و وارد دنیای بیرونی او نمی‌شود هر چند از درون او هم بی خبر می‌مانیم. در دنیای مدرن پاسخ به پرسش چرایی خودکشی مورد تمسخر واقع می‌شود و اکثر جواب‌ها جواب‌هایی روشنفکرانه است و جواب‌های سنتی هم دیگر کاربرد ندارد. بحث درباره مرگ و خودکشی به نگاه فلسفی انسان به زندگی بستگی دارد. بدیعی در خیابان و بیابان به دنبال کسی است. برای مخاطب مشخص نمی‌شود که او برای انتخاب آدم‌ها چه معیاری دارد دوربین از زاویه دید او آدم‌های زیادی را نشان می‌دهد ولی او سه نفر را سوار ماشین می‌کند. حال می‌خواهم با بررسی این آدم‌ها و برخورد بدیعی با آنها به دنیای کیارستمی وارد شوم. کیارستمی در عین حال از شیوه مستندگونه بهره گرفته است یعنی کیارستمی که زمانی با بازیگران صحبت می‌کرد و ما صدای او را از ورای دوربین می‌شنیدیم اکنون حضوری کاملا بی طرف دارد. انگار از زندگی چند روزه شخصی فیلمبرداری کرده است. وارد دنیای شخص نمی‌شود و شخصیت پردازی درستی از او بروز نمی‌دهد. حتی زمانی که بدیعی داخل خانه می‌شود دوربین فقط نمای بیرونی آن را نشان می‌دهد. سوالی که اینجا مطرح است این است که آیا واقعا بدیعی می‌خواهد خودکشی کند؟ آیا کیارستمی می‌خواهد فیلمی درباره مردی که می‌خواهد خودکشی کند بسازد؟ چرا دلیلی برای این خودکشی ارائه نمی کند؟

هیچ دلیلی وجود ندارد که زندگی را پس بزند و مرگ را پیش رو بذارد، پاسخ کیارستمی این است. او اکنون می‌خواهد درباره خودش فیلم بسازد. بی گمان این فیلم حدیث نفس است. مراحل مختلفی از زندگی خویش را با برخوردهای بدیعی با آدم‌های مختلف در سنین مختلف نشان می‌دهد: پسری زباله گرد که گویی دیوانه است و به گونه ای کودکانه برخورد می‌کند. رویارویی بدیعی با بچه ها، بچه‌ها به بدیعی می‌گویند که ماشین بازی می‌کنند. بدیعی خود چه می‌کند؟  آیا او هم در حال ماشین بازی نیست؟ در برخورد با سرباز با یک ترس عجیب مواجه هستیم. سرباز  هنوز نوجوان است او هم مرگ را نمی‌شناسد و یا به آن فکر نکرده است پس فقط فرار می‌کند، مرگ در تصورش نمی‌گنجد. کیارستمی در حال مصاحبه کردن با خویش است. آری من هم در جوانی حتی نمی توانستم به مرگ فکر کنم این سخن کیارستمی است. در برخورد با طلبه افغانی او وجه دیگری از تفکرش را نشان می‌دهد. تفکری الهی که در هر شرایطی مرگ را نمی‌پذیرد. خودکشی گناه است و هیچ انسانی حق ندارد به کشتن نفس خویش برخیزد و برخورد نهایی حضور پیرمرد است که همچون بدیعی سنی از او گذشته و در فصل نهایی زندگی قرار دارد. با تجربه‌تر شده است و زندگی کرده و بسیار به مرگ فکر کرده است و حتی زمانی می‌خواسته اقدام به خودکشی کند ولی همچون بدیعی نیست چرا که او این مرحله را طی کرده است و به طبیعت و زندگی بیشتر از بدیعی نگریسته است. قبول می‌کند که بر روی بدیعی خاک بریزد ولی بدیعی با تلنگری همچون عکس گرفتن از دختر و پسر جوان دوباره از مرگ می‌ترسد در واقع او همیشه از مرگ ترسیده است ولی از زندگی نیز خسته شده است. لحظه‌هایی از زندگی است که از فرط ناامیدی وحشت از مرگ را فراموش می‌کنیم در حالی که همین وحشت از مرگ است که انسان را به زندگی وامی‌دارد.

نکته مهم طعم گیلاس سماجت بدیعی برای خاک ریختن روی خودش است. او با ماشینش مدام این طرف و آن طرف می‌رود و برای گورش جایی را انتخاب کرده است که در بالای آن درختی وجود دارد. زندگی را بیشتر می‌خواهد ولی به یک تنهایی و عدم رسیده است. می‌خواهد با کسی حرف بزند. می‌خواهد به همه بگوید از این که کسی نیست می ‌خواهم بمیرم. می خواهد بگوید من در این سن که همه چیز را تجربه کرده‌ام رفاقت می‌خواهم. کسی که باشد. کسی که بتواند مرا از مرگ بازدارد بدون آنکه مرا نصیحت کند کسی که همچون من از مرگ وحشت دارد، کسی که وحشت از مرگ را عیب نداند. کسی که در لحظه مرگ برای مردن تاسف بخورد و این همان تنهایی انسان مدرن است که بسیار به سینمای «آنتونیونی» نزدیک می شود. بدیعی همراه می‌خواهد کسی که در حین اندیشیدن به مرگ زیبایی زندگی را کشف کند. کیارستمی در این فیلم از صدای خارج از قاب استفاده های به جایی می کند در زمانی که بدیعی دوباره به سراغ پیرمرد می آید پیرمرد را نمی‌بینیم چرا که می‌دانیم بدیعی چیزی نمی‌بیند او فقط به مرگ می‌اندیشد از همین روست که زندگی برای اش غیر قابل تحمل شده است. مراسم تدفین در این فیلم بیشتر این جمله را به یاد می آورد که نمایش مرگ از خود مرگ ترسناک تر است. این جمله در مورد فیلم بوی کافور عطر یاس هم صادق است. «بهمن فرجامی» در اندیشه ساختن مستندی درباره تدفین در ایران است. فرمان آرا به پوچی رسیدن شخصیتش را نشان می‌دهد و بر خلاف کیارستمی دلیل هایی را برای خودکشی و یا اندیشیدن فرجامی به مرگ را نشان می‌دهد. فرجامی دقیقا همان فرمان آرا است و اکثر فیلم‌های بعد از انقلاب او حدیث نفس هستند. همین جاست که سبک کار این دو کارگردان راه آنها را از هم جدا می‌کند. فرمان آرا بیشتر به مردن روح تکیه می‌کند. دوستانش را از دست داده است و نمی‌تواند کارش را پیش ببرد و هر لحظه به گونه ای با مرگ روبه رو می‌شود در واقع او به علت آنکه زیاد به مرگ می‌اندیشد به مرگ رسیده است ولی بدیعی در پی زندگی است از همین روست که خودش را می‌کشد. روایت فرمان آرا در عین حال که روایتی سنتی نیست ولی در عین حال کاریکاتورگونه است. این‌که در پایان نماهایی از جویبار و غیره می‌بینیم و امید به زندگی نشان داده می‌شود بسیار تکراری است. هر چند که فیلم به علت حضور مرگ بسیار تلخ است ولی به گمانم برای نشان دادن زندگی نشان دادن جویبار بسیار دمده شده است. کیارستمی بیشتر به خویش رجوع می‌‌کند انگار زندگی خویش را در رویارویی با مرگ نشان می‌دهد تصویری از خویش که هنوز هم دغدغه‌ی مرگ او را رها نکرده است ولی فرمان آرا حدیث یک زندگی را بازگو می‌کند، از دوستانی که (همچنانکه در «یک بوس کوچولو» از زبان شبلی می‌شنویم) یا مرده اند یا سکته کرده اند و یا بیکار هستند. او از خویش سخن می‌گوید اینکه نمی‌تواند فیلم بسازد و کار کند در واقع انسانی که مرگ را آرزو می‌کند به این دلیل نیست که از مرگ نمی‌هراسد بلکه به این دلیل است که از مرگ زندگی در هراس است. از تکرار زندگی. از بیهودگی همچنانکه در ابتدای فیلم از زبان فرجامی می‌شنویم که هراسش از بیهوده زیستن است ولی کیارستمی به یک پدیده به نام وحشت از مرگ می‌ رسد که همچون یک دالان تاریک باید پا به آن گذاشت و به روشنایی رسید فیلم او درباره این است که برای نشان دادن مرگ نیاز به نشان دادن یک مرده نیست بلکه تفکر مرگ موجود زنده را می‌کشد ولی در عین حال باید به این باور یقین داشته باشی تا همچون فردای آن روز سیگاری به لب بگذاری.

کیارستمی از ترفند زیبایی استفاده می‌کند، که فرمان آرا آن را به کار نمی‌گیرد. کیارستمی برای فرار از تلخی و زمختی حضور مرگ در فیلم از شعار دادن دوری جسته است ولی این همان کاری است که در فیلم‌های فرمان آرا مشاهده می‌کنیم. کیارستمی شعار نمی‌دهد و همین است که فیلمش ملموس تر است از فیلم فرمان آرا که حالت روشنفکرانه به خود می‌گیرد. بدیعی می خواهد خودکشی کند دلیلش به کسی مربوط نیست فقط  دوست دارد کسی رویش خاک بریزد تا همچون انسان بمیرد نه همچون حیوانی در بیابان. فرجامی هم دلیلش تنهایی است ولی اشاره فیلم بوی کافور، عطر یاس به مرگ و تنهایی یک نسل خاص است که از بسیاری از آن‌ها در فیلم نام برده می‌شود  در حالی که «طعم گیلاس» دغدغه همیشگی بشر را می‌کاود. دلیلی وجود ندارد به اینکه چرا ما به مرگ می‌اندیشیم. یک کودک شاید تنهایی محض را درک نکند چرا که اساسا درکی از باهم بودن ندارد ولی مادر را می‌شناسد و در یک سن مشخص از خویشتن خویش هم آگاه می‌شود. اندیشیدن به مرگ در ابتدا یک واکنش عصبی توام با خشم به همراه دارد که چرا باید بمیرم و در نهایت به افسردگی ختم می‌شود. کسی که می‌خواهد خودکشی کند در آخرین لحظات همه چیز برای او زیبا می‌شود و این همان سیاه‌ترین و سفیدترین وجه زندگی است: امید! امید نگاهت را به سوی فردایی بهتر می‌گشاید ولی شاید فردا همچون امروز و دیروز باشد. آقای بدیعی همه این‌ها را می‌داند و انسان‌هایی که انتخاب می‌کند به این دلیل است تا دغدغه کامل خود را نشان دهد. نگاه یک کودک یا همان پسری که سوار ماشینش نمی‌شود دغدغه یک سرباز که هزاران گرفتاری و رنج دارد. یک طلبه افغانی تا دوباره خودکشی را از لحاظ دینی بررسی کند و سرانجام پیرمردی همچون خودش. گویی بدیعی همه چیز را می‌داند به جز اینکه زندگی همین است. همین تلخی‌ها همین لذت‌ها گویی. بدیعی نمی‌داند که همه اینگونه اند، همه شبیه به هم هستیم و همه در عین زندگی دغدغه مرگ داریم.

در انتها باید بگویم نگاه هردو فیلمساز به مرگ نگاهی عینی بوده است و توانسته اند این امر ذهنی را در حد قابل قبولی به نمایش بگذارند و این حس را منتقل کنند که این فیلم‌ها دغدغه همه بشر است ولی باز هم باید بگویم نگاه فرمان آرا زیباست ولی شعارزدگی در این فیلم به شدت تماشاگر را می‌آزارد چرا که مقوله مرگ مقوله ایست که برای همه بشر آشناست پس باید برای نشان دادن آن از حضور عینی پرهیز شود و به گونه آن را درونی نشان داد تا با ضمیر ناخودآگاه مخاطب ارتباط برقرار کند. کیارستمی این فیلم را ساخته است تا به تماشاگران بگوید، ممنونم که شما هم با من هستید و  فیلمم را دیدید، ممنونم که همگی از مرگ می‌هراسید ولی به زندگی ادامه می‌دهید، چرا که در عین وحشت از مرگ به دیدن فیلم من آمده اید. ممنونم که شانه ام را تکان دادید و مرا از مرگ نجات دادید و فرمان آرا بر این باور است که تا زمانی که زندگی هست نباید به مرگ اندیشید به عبارتی هراس از مرگ در سینمای «بهمن فرمان آرا» بیشتر نمود دارد ولی در نگاه «عباس کیارستمی» بیشتر دغدغه زندگی حضور دارد.

+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:51  توسط استاکر | 

گذری بر موج نوی سینمای ایران

امیررضا نوری پرتو


 


آنهایی که پیگیر روند مناسبات تاریخی سینمای ایران هستند، نام جریان «موج نو» یا همان جریان مستقل و نواندیش سینمای دهه ۴۰ و ۵۰ ایران را زیاد شنیده‌اند. برخی از مورخان سینمای کشورمان به‌دلیل شباهت‌های ساختاری آثار شاخص این جریان با برخی مولفه‌های «موج نو سینمای فرانسه» و البته با تکیه بر رویکردهای اجتماعی و سیاسی فیلمسازان شناخته‌شده این موج، نام «موج نو سینمای ایران» را بر آن گذاشتند.

هرچند که برخی تحلیلگران و کارشناسان سینمایی نیز شباهت‌سازی‌ها را بین فیلم‌های این جریان با ویژگی‌های تثبیت‌شده آثار جریان موج نو سینمای فرانسه، مقایسه‌ای بیهوده می‌دانند و با احترام به فیلم‌های سینمای مستقل و نواندیش سینمای ایران بر این باورند که به علت‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و نبود یکپارچگی مضمونی و تکنیکی میان آثار فیلمسازان مستقل سینمای ایران در سال‌های پیش از انقلاب، هیچ‌گاه چیزی همانند نهضت موج نو سینمای فرانسه شکل نگرفته است. با همه این تفسیرها، پیگیران سینمای ایران، واژه «موج نو» را برای فیلم‌هایی از سینمای پیش از انقلاب به‌کار می‌برند که سازندگان‌شان می‌کوشیدند با تمام دشواری‌ها و سدهای سیاسی و اقتصادی موجود در دل سینمای سطحی‌نگر و بازاری ایران حرفی تازه بزنند و اگر برخی از آنها نیز در قید و بند به تصویر کشیدن فرهنگ‌ و آداب و هنر حقیقی ایران‌زمین نبودند، دست‌کم با نمایش آدم‌ها و زندگی‌هایی حقیقی و ملموس از دل جامعه شهرنشین آن سال‌ها به مناسبات سیستم حکومتی به کمبودهای ریز و درشت اجتماعی اعتراض کنند.

دیگر این موضوع کلیشه شده که زمان شنیدن عبارت «موج نو سینمای ایران» بی‌اختیار به یاد خاستگاه این سینما یعنی سال ۱۳۴۸ و نمایش دو فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) و «گاو» (داریوش مهرجویی) بیفتیم. در صورتی‌که اگر کمی صفحه‌های نسبتا پرحجم تاریخ سینمای کشورمان را ورق بزنیم و تمامی جریان‌ها و دوره‌ها را بررسی کنیم، می‌بینیم که این موجی که از آن حرف می‌زنیم، ریشه در سال‌های پیش از خودش دارد. زمانی دورتر و هنگام رشد جریان روشن‌فکری در ایران، سینما نیز با همه نوپایی و بی‌تجربگی‌اش از این قافله عقب نماند و برای دگراندیشان و کسانی که می‌خواستند با زبان و ابزار سینما حرفی جز رقص، آواز و قصه‌های اشک‌انگیز اخلاقی بزنند، کوره‌راهی را باز کرد که به طبع‌آزمایی دست بزنند. در میان سازندگان فیلم‌های جاهلی دهه ۳۰ و ابتدای دهه ۴۰ که به ژانر وطنی «کلاه مخملی» مشهور است، هنرمندانی همانند زنده‌یادان فرخ غفاری و جلال مقدم سربرآوردند که می‌خواستند ورای کلیشه‌های این‌گونه پرطرفدار در سینمای فارسی، لایه‌های زیرین سیمای جامعه شهری ایران را نشان دهند.

«جنوب شهر» (۱۳۳۷) را فرخ غفاری با جلال مقدم نوشت و خودش ساخت که شاید راه برای فیلمسازانی باز شود که بخواهند به واقع‌گرایی اجتماعی روی بیاورند و برخلاف تبلیغات دولتی گوشه‌هایی پنهان از رنج‌ها و دردهای عامه مردم را به نمایش بگذارند اما توقیف «جنوب شهر»، آن هم تنها چند روز پس از اکران موفقیت‌آمیزش و البته به بهانه‌ای بیهوده که در پس آن دلخوری سانسورچی‌های حکومتی از غفاری به دلیل ارائه تصویری حقیقی از سیاهی‌های زندگی مردم فقیر پایین شهر آشکار بود، تمام معادله‌ها را به هم زد.

به محاق‌رفتن «جنوب شهر» و تکه‌تکه‌ شدنش پس از چند سال توقیف که در نهایت به نمایش نسخه‌ای بازاری و متفاوت از نسخه اولیه با نام «رقابت در شهر» (۱۳۴۲) انجامید، این نکته را برای همه روشن کرد که سینمای ایران اگر بخواهد با تکیه بر فیلم‌هایی مستقل از جریان‌های رایج روی پای خودش بایستد و دل روشنفکران، دگراندیشان و قشرهای تحصیلکرده جامعه را هم به‌دست آورد و برای خود اندکی آبرو و اعتباری دست‌وپا کند، راهی بسیار دشوار در پیش رو دارد.

فرخ غفاری که اکنون می‌توانست نامش را به عنوان نخستین فیلمساز موج نو سینمای ایران ببیند با وجود مشکلاتی که از سر گذرانده بود، «شب قوزی» (۱۳۴۳) را در قالب یک قصه طنز اما با رویکردی تلخ به مناسبات اجتماعی ایران مقابل دوربین برد که شکست تجاری‌اش در اوج دوران طبع‌آزمایی سینمای کم‌مایه تجاری برای یافتن فرمولی گیشه‌پسند، موفقیت فیلم را در جشنواره‌های جهانی کمرنگ کرد.

در سالی که «گنج قارون» (سیامک یاسمی، ۱۳۴۴) گیشه را فتح کرد و خیال تهیه‌کنندگان سینمای تجاری را آسوده کرد که از این پس می‌توانند با فرمول جریان قارونیسم پول پارو کنند، ابراهیم گلستان از بزرگان جریان روشنفکری ایران در سال‌های میانی دهه ۴۰، فیلم «خشت‌وآینه» را ساخت که با وجود ناکامی‌اش در اکران، نام سینمای مستقل و نو ایران را در محافل روشنفکری داخل و خارج بر سر زبان‌ها انداخت.

پایان کوبنده فیلم که با خوش‌بینی رایج سینمای تجاری فرسنگ‌ها فاصله داشت و البته با مناسبات زندگی مردم طبقه متوسط و فقیر همخوانی غریبی داشت، این جرات را در برخی فیلمسازان پدید آورد که از فرمول‌های بسته‌بندی‌شده فاصله بگیرند و به وادی‌های مورد علاقه خود که به دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی‌شان هم نزدیک باشد، سرک بکشند. اما عامه سینماروها آنقدر در هیاهوی جذاب و دلفریب «گنج قارون» و کپی‌های دست‌چندمش غرق شده بودند که حتی نفهمیدند فیلمی همچون «خشت‌وآینه» نیز اکران شده؛ چه برسد به اینکه نگران وضعیت اسفبار سینمای مستقل ایران باشند.

در حالی‌که دیگر سینمای تجاری ایران با تکرار دست‌مایه‌های پیشین رمق چندانی برایش باقی نمانده بود، نمایش دو فیلم در سال ۱۳۴۸ و در بحبوحه دوران‌گذار جامعه از سنت به مدرنیته و شکل‌گیری رسمی گروه‌های مسلح ضدحکومتی خیلی از فرمول‌های سینمای ایران و حتی هنر و فرهنگ دیکته‌شده آن سال‌ها را به هم ریخت. مسعود کیمیایی با «قیصر» آمد و داریوش مهرجویی با «گاو»! و خیلی از کسانی که در سایه خفقان سیاسی، تعالی و سعادت را در روی‌آوردن به فلسفه و ادبیات و دیگر هنرها می‌دیدند، پی بردند که در میان یکه‌تازی فیلم‌های تجاری می‌توان نگاهی نیز به سینمای متفاوت ایران و آثار نیروهای تازه‌نفسش انداخت. موفقیت پیش‌بینی‌نشده «قیصر» در گیشه که به عمر چهارساله «قارونیسم» پایان داد، اعلام موجودیتی بود برای موج نو سینمای ایران که حالا می‌شد روی موفقیت آن نزد عامه مخاطبان نیز حساب باز کرد.

قیصر کیمیایی دیگر آن قهرمان بامرام و بزرگ‌دلی نبود که آواز بخواند و رویاهای عامه تماشاگران را با تحقیر ثروتمندان روی پرده زنده کند. قیصر با وجود بهره‌مندی از ویژگی‌های یک قهرمان آرمانی، یک ضدقهرمان تمام‌عیار نیز بود. او با خودش فرهنگ اعتراض را به سینمای ایران وارد کرد. او همان کاراکتری بود که نسل پرشور و در حال تحصیل آن دوران به دنبالش بودند؛ کسی که دولت و عدالت نیم‌بند سیستم قضایی‌اش را نادیده می‌گیرد و برای دفاع از حیثیت و شرف پایمال‌شده خود و خانواده‌اش دست به سلاح می‌برد و انتقام می‌گیرد. مرگ قیصر در پایان فیلم و با آن لبخند معروف و ماندگار و در حالی‌که زخم چاقوی منصور آب‌منگل (نمادی از وحشی‌گری و بی‌قیدی حاصل از مدرنیته حکومتی) را در شکم و زخم گلوله پلیس (نمادی از قدرت سیستم امنیتی حکومت) را در پایش احساس می‌کرد برای جوانانی که تب سیاست و آرمان‌خواهی بسیاری‌شان را فرا گرفته بود همان لحظه آرمانی و رویایی به شمار می‌آمد.

از سوی دیگر «گاو» نیز که برگرفته از داستان «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی بود، جنبه‌های هنری سینمای مستقل ایران را پررنگ‌تر کرد و برخی از روشنفکران که با تکیه بر استقبال مردم از «قیصر» آن را اثری تجاری و مردم‌پسند قلمداد می‌کردند را واداشت که درباره کلیت سینمای مستقل ایران که دیگر به بلوغ رسیده بود، تجدیدنظری اساسی کنند. با اینکه «گاو» با سرمایه‌گذاری وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد اما توقیف شد و در جشنواره فیلم ونیز هم پنهانی شرکت کرد.

می‌گویند محمدرضا پهلوی نیز «گاو» را دیده بود و پیام آن را (به‌ویژه سه کاراکتر بلوری‌ها در بالای تپه که نمادی از ابرقدرت‌ها بود و تاکید فیلم بر گاو به عنوان نمادی از نفت) به خوبی گرفته بود. «گاو» پس از موفقیتش در جشنواره ونیز و با افزودن جمله‌ای به ابتدایش که داستان فیلم را به ۴۰‌‌سال قبل ارجاع می‌داد (سال‌های پیش از انقلاب سفید و برنامه اصلاحات ارضی) سرانجام جواز نمایش گرفت و اتفاقا با وجود اکران محدوش (تنها در سینما کاپری) خیلی از دانشجویان و اهل فرهنگ و قلم را به سینما کشاند و استقبال خوبی از آن شد.

پس از موفقیت «قیصر» باز هم این متولیان سینمای تجاری بودند که از آب گل‌آلود ماهی گرفتند و با حفظ برخی مولفه‌های پیشین، نسخه‌های نازلی را از روی آن ساختند و تماشاگران سینما نیز بی‌درنگ به همین خوراک‌های بی‌مایه تن دادند. شاید به همین خاطر بود که کسی نگران این موضوع نشد که اثری درخشان همانند «آرامش در حضور دیگران» (ناصر تقوایی، ۱۳۴۹) زیر تیغ تیز سانسور باقی مانده و پس از سه سال توانست اکرانی محدود داشته باشد اما جریان نویی که در سینما به راه افتاده بود، جدا از جنبه‌های روشنفکرانه تعدادی از آثارش، دغدغه‌ها و گاه روح اعتراضی‌اش را با به‌کارگیری برخی مولفه‌های سینمای گیشه‌‌پسند در هم می‌آمیخت و به همین دلیل برخی از فیلم‌های «موج نو سینمای ایران» کارکرد تجاری خوبی داشتند. کیمیایی با «رضا موتوری» (۱۳۴۹) به «سینمای خیابانی ایران» شکل و شمایلی رسمی بخشید و زنده‌یاد علی حاتمی که با ساخت «حسن‌کچل» (۱۳۴۹) قصه‌های فولکلور ایرانی را با یک قالب سینمایی آبرومند عرضه کرده بود با «طوقی» (۱۳۴۹) موفقیتی چشمگیر را در گیشه تجربه کرد و البته نمی‌توان به «آقای هالو»ی (داریوش مهرجویی، ۱۳۴۹) اشاره نکرد که از بهترین‌های کارنامه مهرجویی در سال‌های پیش از انقلاب و از پیشگامان موج نو در دوران شکوفایی‌اش بود که رویکردی قابل قبول به مولفه‌های سینمای تجاری هم داشت و البته به فروشی خیلی زیاد دست پیدا نکرد اما استقبال از این فیلم مهرجویی در میان عامه مخاطبان سینما به اندازه‌ای بود که می‌توان گفت سینمای مستقل ایران در آن روزها دیگر به جریانی تبدیل شده بود که از پزهای روشن‌فکرمآبانه دوری ‌کرده و با یک زبان سینمایی قابل فهم و در عین حال اخلاقی با مخاطبانش صحبت می‌کرد.

امیر نادری که بی‌شک از بزرگان موج نو سینمای ایران در سال‌های دهه ۵۰ بود با «خداحافظ رفیق» (۱۳۵۰) یک سینمای اعتراضی کم‌خرج و خیابانی را به مخاطبان سینمای ایران معرفی کرد که دو سال بعد با شاهکارش، «تنگنا»، آن را کامل کرد و در سایه روایت یک داستان تلخ، رنگ و لعاب‌های توخالی و تبلیغاتی

رژیم پهلوی را در جامعه شهرنشین ایران زیر سوال برد. هرچند که بعدها «سازدهنی» (۱۳۵۳) ساخته امیر نادری که در ظاهر داستانی ساده و کودکانه را تعریف می‌کرد با تکیه بر تاویل‌های سیاسی و اجتماعی که پیرامونش پدیدار شد، در کنار «تنگسیر» (۱۳۵۲) از مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی موج نو ایران در سال‌های دهه ۵۰ لقب گرفت. «صبح روز چهارم» (کامران شیردل)، «سه‌قاپ» (زکریا هاشمی) و «فرار از تله» (زنده‌یاد جلال مقدم) از موج نویی‌های سال ۱۳۵۱ بودند که با قرار گرفتن در حال‌وهوای آثار سینمای اجتماعی و خیابانی، رویکردی واقع‌گرایانه نسبت به ضدقهرمانان حاشیه‌ای و مطرود جامعه آن سال‌های ایران داشتند و از سویی «پستچی» (داریوش مهرجویی، ۱۳۵۱) که هم در گیشه موفق بود و هم در جلب نظر منتقدان با درخشش در جشنواره‌های مهم جهانی از نخستین فیلم‌های موج نو به حساب می‌آمد که به شکلی جدی و آشکار توانست سینمای مستقل ایران را به محافل سینمایی دنیا بشناساند. «رگبار» نخستین تجربه سینمایی بلند بهرام بیضایی از شاهکارهای موج نو در آن سال بود که با وجود شکستش در گیشه، از آثار مهمی بود که سینمای ژرف‌اندیش ایران را جدا از جریان حاکم بر سینمای کشورمان جلو می‌برد. «بی‌تا»ی (هژیر داریوش) از دیگر مستقل‌های اکران‌شده در سال ۵۱ بود که نگاه تلخ و واقع‌گرایانه‌اش نسبت به طبقه متوسط به مذاق خیلی از اهل قلم خوش آمد. موفقیت «تپلی» (زنده‌یاد رضا میرلوحی) می‌توانست نقطه پرشی برای سازنده‌اش و حتی بخشی از سینمای اندیشمند ایران باشد که در دل مناسبات تجاری راه خود را پیدا کرده بود و شکست «تپلی» در گیشه سینماها این رویاها را ویران کرد.در کنار این آثار شاخص، «چشمه» (آربی آوانسیان) نیز اکران شد که از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای کشورمان به حساب می‌آید. سال ۱۳۵۲ برای موج نو سینمای ایران سال مهمی بود در حالی‌که «یک اتفاق ساده» (زنده‌یاد سهراب شهیدثالث) و «مغول‌ها» (پرویز کیمیاوی) به عنوان نخستین تجربه‌های بلند سازندگان‌شان نقطه عطفی را برای موج نو سینمای ایران رقم زدند. آثاری همچون «خاک» (مسعودکیمیایی)، نفرین (ناصر تقوایی) و «شورش» (زنده‌یاد میرلوحی) هم در میان هیاهوی فیلم‌های بی‌مایه آبرویی برای میانگین کیفی سینمای ایران در آن سال بودند.

«شازده احتجاب» (بهمن فرمان‌آرا) و «زیر پوست شب» (زنده‌یاد فریدون گله) تنها فیلم‌های اکران‌شده در سال ۱۳۵۳ بودند که می‌توان آنها را در ردیف موج نو سینما طبقه‌بندی کرد. در این سال سینمای مستقل ایران با وجود افزایش اشتیاق فیلمسازان جوان سینمای آزاد برای ورود به دنیای حرفه‌ای فیلمسازی، همپا با شرایط رو به زوال اقتصادی در بدنه سینما آهسته‌آهسته از قله‌های خود پایین می‌آمد و به سوی رکود گام برمی‌داشت.

اما موج نو سینمای ایران پس از یک سال رکود نسبی، باز هم به نقطه اوج خود بازگشت. بهرام بیضایی با «غریبه و مه» به دغدغه‌های شخصی‌اش درباره اسطوره‌ها و فرهنگ ایران‌زمین پرداخت و بیان سینمایی‌اش نسبت به «رگبار» محکم‌تر شد. زنده‌‌یاد سهراب شهیدثالث «طبیعت بی‌جان» و «در غربت» را در کارنامه‌اش رقم زد. «طبیعت بی‌جان» که با حال و هوای ضدداستانی‌اش سبکی تازه در فیلمسازی ایران را تعریف کرده بود، بعدها به فیلم محبوب خیلی از روشنفکران و منتقدان تبدیل شد. زنده‌یاد فریدون گله نیز دو فیلم «مهر گیاه» و «کندو» را به روی پرده فرستاد که اولی به دلیل فضای ویژه و شخصی‌اش نتوانست با مخاطبان خاص هم ارتباط چندانی برقرار کند و «کندو» هم که به درستی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است، در زمان نمایشش با برچسب فیلمفارسی سیاه از سوی منتقدان رانده شد و این نسل‌های دهه‌های بعد بودند که آرام‌آرام ارزش‌هایش را کشف کردند و آن را از بهترین فیلم‌های موج نو و از آثار شاخص سینمای اجتماعی- خیابانی دهه ۵۰ لقب دادند. فیلمی همچون «بوف کور» (کیومرث درم‌بخش) را هم می‌توان در زمره فیلم‌های مستقل در آن سال طبقه‌بندی کرد که البته چندان موفق نبود. اما شناخته‌شده‌ترین فیلم از میان آثار فیلمسازان پیشرو دهه ۵۰ که در سال ۵۴ غوغایی در میان عامه مخاطبان نیز به‌پا کرد، «گوزن‌ها» ساخته مسعود کیمیایی بود که مضمون سیاسی و اعتراضی آن و زبان گیرای سینمایی‌اش دل تمامی مخاطبان آن سال‌های سینمای ایران را به‌دست آورد و در دورانی که ساواک در حال پاک‌سازی نهایی گروه‌های سیاسی بود، جوانان صدای فریاد و اعتراض خود را نسبت به شرایط موجود در رفتار و گفتار کاراکترهای اصلی فیلم کیمیایی می‌دیدند. «گوزن‌ها» به پرفروش‌ترین فیلم سال بدل شد تا سینمای دگراندیش ایران با حفظ رویکردی نسبی به مولفه‌های مخاطب‌پسند همچنان در اوج باقی بماند. در حالی‌که سینمای ایران در سال ۱۳۵۵ با وجود افزایش در تولید می‌رفت که بحران اقتصادی بزرگی را تجربه کند، موج نو سینمای ایران نیز با وجود نمایش آثاری مطرح کم‌کم به حاشیه رانده شد. «نازنین» (علیرضا داوودنژاد)، «سرایدار» (زنده‌یاد خسرو هریتاش) و «غزل» (مسعود کیمیایی) آنچنان که باید دیده نشدند و آثار شاخصی همچون «باغ سنگی» (پرویز کیمیاوی)، «ملکوت» (خسرو هریتاش)، «پسر ایران از مادرش بی‌خبر است.» (زنده‌یاد فریدون رهنما) و شطرنج باد (محمدرضا اصلانی) تنها در جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش در آمدند و رنگ اکران عمومی را ندیدند.

سال ۱۳۵۶ سال ورشکستگی رسمی سینمای ایران بود. حتی حمایت وزارت فرهنگ و هنر و «تل‌فیلم» از خیلی از سینماگران «موج نو»‌ دهه ۵۰ کم‌رنگ شد و شاید تنها فیلم شاخصی که در آن سال به روی پرده رفت و از آثار ماندگار آن سال‌ها و تاریخ سینما به شمار رفت، «سوته‌دلان» (زنده‌یاد علی حاتمی) بود. این رکود با شکل‌گیری تدریجی قیام مردمی در برابر رژیم‌پهلوی، بیشتر و بیشتر شد و در بحبوحه ناآرامی‌های خیابانی، دیگر کمتر کسی حواسش به این بود که فیلم‌های ارزشمندی همچون «کلاغ» (بهرام بیضایی) و «گزارش» (عباس کیارستمی) در سال ۱۳۵۷ به روی پرده رفته و فیلمی معمولی و شعاری همانند «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی) به دلیل لحن شبه‌انقلابی‌اش به فیلم محبوب آن سال تبدیل شد. در روزهای پس از پیروزی انقلاب نیز این بانیان سینمای تجاری بودند که رنگ عوض کردند و تولید در سینما را با فیلم‌های نازلی که به اصطلاح سیاسی بودند، باز هم در اختیار گرفتند. در چنین شرایطی «چریکه تارا» (بهرام بیضایی)، «اوکی مستر» (پرویز کیمیاوی)، «بن‌بست» (پرویز صیاد) و «سایه‌های بلند باد» (بهمن فرمان‌آرا) با بی‌مهری روبه‌رو شدند تا کارنامه موج نو سینمای ایران با اعمال برخی محدودیت‌ها در سال‌های پایانی دهه ۵۰ و سیاستگذاری‌های دولتی در سال‌های ابتدایی دهه ۶۰ به‌طور رسمی و برای همیشه بسته شود
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:45  توسط استاکر | 


گذری بر تصویر نهیلیزم / آنارشیزم در سینمای ایران

رضا کاظمی


 

 

 

 به بهانه‌ی "نفس عمیق"

 

 

نهیلیزم و آنارشیزم دو مکانیزم واکنشی دفاعی یا دو ضد کنش ساختارستیز و محصول قرارگرفتن فرد در برابر اجتماع اند. انگار پاسخ روشنفکرانه به نابسامانی و سنگینی شرایط، همیشه ترکیبی از انفعال و فاعلیت است. این دوتایی، در جای جای نفس عمیق موج می زند.

 

***

 

در سینمای پیش از اتقلاب فیلم‌هایی چون تگنا، کندو، قیصر و… نمونه‌های شاخصی از آنارشیزم / نهیلیزم اند. قیصر یک شورشی است که برای شوریدنش انگیزه ای واضح و مشخص دارد. ابی در کندو هم یک پاکباخته است که جانش را بر گذر از طبقات اجتماع قمار می‌کند و هرچه بیشتر کتک می‌خورد بیشتر به وجد می آید. انگار زخم و خون او را سبکبارتر می‌کند. کندو دقیق‌ترین تصویر نسل سرخورده و دست‌خالی آن سال‌هاست که جایی در کلاسه‌های اجتماع نداشت. تنگنا وجه منفعل قیصر است و علی خوشدست این فیلم برخلاف استراتژی هجومی قیصر رویه ای دفاعی برای گریز از مخمصه دارد، درحالی که قیصر خودش مخمصه ساز دیگران می‌شد تا انتقام بگیرد. صبح روز چهارم کامران شیردل هم درست چنین وضعی دارد. ضدقهرمان این فیلم هم توخالی و غیر سمپاتیک و پوچ است. او هم مثل علی خوشدست مدام می‌خواهد از مخمصه ای که آفریده بگریزد.

 

آنارشی آرمان‌خواهانة قیصر و ابی کندو هم از یک جنس نیستند. آنارشی قیصر از دل تغییر وضع می‌آمد و واکنشی به یک کنش بیرونی بود در حالی که آنارشی خودویرانگر ابی برای تغییر وضع و نقطه شروع یک کنش بود، هرچند  که این کنش نیز واکنشی به جامعه‌ای بود که زندگی نکبت بار او را شکل داده بود. قیصر به کین خواهی برخاسته بود و با انتقام گرفتن به سبکباری می‌رسید ولی شورش ابی لبالب از به جان آمدن و پوچی بود.

 

ابراهیم گلستان هرچند در خشت و آینه پوچ انگاری فلسفی را در بستر یک جهان‌بینی سیاه به تصویر می‌کشد ولی از سوی دیگر فضایی که از اجتماع و اقشار روشنفکر و فرودست به دست می‌دهد تلخ انگاری‌اش را از وجه فلسفی به وجوه اجتماعی تسری می‌دهد.

 

خاکستری ساختة م. صفار فیلم عجیبی است. فیلمی که با همه ارزش هایش هیچگاه جدی گرفته نشد. یکی از تیره‌ترین تصویرهای روشنفکران سترون و اخته را با الهام گرفتن از ایده اصلی کلکسیونر ویلیام وایلر به نمایش می‌گذارد. خاکستری فیلم عجیبی است. شاید این بهترین صفت برای چنین فیلم مهجوری است.  شاید اگر فرصتی دست دهد درباره‌اش بیشتر بنویسم.

 

دور تسلسل و بیهودگی حضور حکمتی در رگبار یکی از متفاوت‌ترین پوچگرایی‌های فلسفی سینمای ایران را شکل می‌داد. نهیلیزم روشنفکرانة منفعل که در تغییر وضع ناتوان است و پذیرای شکست و رفتن می‌شود. تلخی و پوچی رگبار بیش از اینکه خاستگاهی اجتماعی داشته باشد از دل جهن بینی فیلمساز و انگاره‌های باستانی و اومانیستی اندیشة او سر بر می‌آورد و حضور اجتماع بهانه ای برای شکل گیری روایتی درباره  تسلسل بیمار هستی بود.

 

مرگ رضا موتوری و محشور شدنش با زباله‌ها یکی دیگر از بیانیه‌های گل درشت فیلم‌های کیمیایی برای قهرمان‌های بدفرجام و ناتمامش بود. (جایی از فیلم رضا موتوری با لحنی طنز آلود می‌گوید فرزند میز محسن پشگل فروش است . انگار نطفه اش از لجن و بدبختی بسته شده بود). رضا موتوری روایت موازی دو جور بن بست بود. بن بست روشنفکری اخته و ناتوان از آفرینش و بن بست فرد فرودست در مناسبات ویرانگر اجتماع طبقاتی.

 

بیتا فیلم به عمد و حسد مهجور ماندة هژیر داریوش که یکی از درخشانترین و متفاوت ترین فیلمهای سینمای ایران است سلوک معصومیت به هرزگی را در ساز و کار بی هویت روشنفکری بی ریشه و دروغین، نشان می‌داد. بیتا با تصویر عریانی که از لایه‌های آلودة بورژوازی و روشنفکری بی ریشه به دست می‌داد و با آن فرجام تلخ، سال‌ها جلوتر از دوران خود بود.

 

اتمسفر خفه کنندة فیلم بن بست پرویز صیاد با آن پایان هولناک و تصویر مات و ثابت دختر سرخورده به مثابه نمادی از اجتماع روشنفکرنمای روزگار خود با صدای دکلمه شاملو پایان تلخ اما هنوز قابل تاملی برای درونة پوچ و تهی عشق در  آن روزگاراست. بن بست تصویر دقیقی از بیهودگی‌های یک زندگی متوسط و نسل جوان پادرهوا و بی هویت را نشان می‌داد که در دل روزمرگی‌ها و خفقان اجتماعی، عشق را جستجو می‌کنند. تصویر کافه‌های روشنفکری این فیلم همچنان یکه و ماندگار است.

 

فیلم‌های کم مایه و ساده انگار فرزان دلجو ، شاید نهیلیستیک‌ترین  فیلمهای سینمای ایران هستند که به دلیل ضعف مفرط در منطق و پرداخت، فیلم‌های قابل اعتنایی نیستند هرچند کاملا واقع نگرانه‌اند و کثافت و نکبت روزگار خود و شکاف طبقات و نسل‌ها را به خوبی نشان می‌دهند. محتوم بودن یک فرجام سیاه، یک جور واکنش نسل جوان آن روزگار به خفقان موجود بود.

 

***

در سینمای پس از انقلاب به دلایل گوناگون تصویر آنارشیزم و پوچی نمی‌توانست مجال چندانی برای فیلم شدن یا نمایش پیدا نمی‌کرد. شبح کژدم کیانوش عیاری که هنوز هم بهترین فیلم اوست اتفاق مهم و نادری در آن سال‌هاست.

 

عروسی خوبان و بعد ،تجربه عصبی و روانخراش شب‌های زاینده رود مخملباف و در ادامه، همة فیلم‌هایش تا گبه چالش او با اجتماع و ارزش‌های تحمیلی آن بودند. آن چالش بیرونی و اجتماعی سرانجام به چالشی هستی شناسانه و درونی بدل شد که تردیدهای اساسی ایدئولوژیک را به باور دائما در حال تغییر مخملباف آورد. فریاد مورچگان با آن همه پریشانی و پوچمرگی هرچه هست از سینما نیست و شعار زدگی و ته کشیدن از همه جایش بیرون می‌زند.

 

هامون چهره شاخص سینمای پس از انقلاب بود و قرار بود نمونه روشنفکران زمان خودش باشد. ولی دغدغه های اشراقی و درویش مسلکانه اش از جنس روشنفکران زمان خود نبود و همنشینی ناسازه واری با پریشانی‌های آرمان خواهانه و مرگ‌جویانة قهرمان فیلم داشت. آنارشیزم هامون بیشتر یک جور واکنش به پرسش‌ها و مخمصه های درونی خودش بود تا ما به ازاهای بیرونی اش در زندگی که اتفاقا کم هم نبودند. تلخ اندیشی و مرگ خواهی هامون برخاسته از یک بنیان فکری نبود و بیشتر محصول تکانه‌ها و تنش‌هایش بود. مهرجویی بعدها در درخت گلابی و دور از فشار اتمسفر عرفان زده دهه شصت ، تصویر درست و دقیق‌تری از روشنفکران ایرانی  و دغدغه‌شان درباره  چیستی و هستی به دست داد.

 

طلای سرخ جعفر پناهی نمونه درخشانی از تجلی موازی نهلیزم/ آنارشیزم است. حسین آقا با آن همه سکوت و سکون و نگفتن و برادر زنش با وراجی و جنب و جوش و عملگرایی‌اش، در دو نقطه متناظر به هم می ایستند و داستان را به سمت کنش ویرانگر و سیاه پایانی پیش می‌برند. سرانجام تلخ حسین از همان آغاز پیداست و فرم دایره ای و پیش آگهی فرجام محتوم داستان دریغ آفرینی اش را پررنگ تر می کند.

 

پیش از این، نگاه ناتورالیستی و بی پرده پناهی در دایره هم جریان داشت. با این تفاوت که دایره خیلی دراماتیزه تر و مهندسی شده‌تر از طلای سرخ بود و البته شعار زده تر. تاکید بر فرم روایی چرخه وار که در طلای سرخ هم  وجود داشت و در دایره حتی نام فیلم را  شکل می‌‌داد تکاپوی سیزیف وار ناقهرمان‌های ته کشیده اجتماع را بازتاب می‌داد.

 

***

 

 

نفس عمیق، بی تردید مهم‌ترین فیلم نهیلیستیک سینمای پس از انقلاب است. دو شخصیت کامران و منصور به شکلی موازی و به ترتیب ترسیم گر انفعال/ فاعلیت، نیست انگاری/آنارشی، روشنفکری/ قشری‌نگری و رفاه/فقر هستند. نشانه‌های تفکیک این دو در جای جای فیلم کد گذاری شده است. از ظاهر و رویه بیرونی شان تا محتوای کلام و اندیشه شان که به اشاره و گاه آشکار بیانگر محتوای درونی آن‌هاست. آنارشی آشکار فیلم همچون شکستن آینه اتوموبیل ها ،لگد زدن به باجه تلفن، دزدی موبایل، تن ندادن به پرداخت عوارض و پول بنزین  و تهدید و زورگیری دختر نوکیسة دماغ عملی و… همه و همه ترجیع بندهایی برای کاهش سنگینی ویرانگر بار مرگی است که از جای جای روایت بیرون می‌زند. مرگی که با گزینش فرم دایره‌ای داستان به آن آگاهیم و ما را در حسی از تعلیق رها می‌کند. ( باید روزی  موشکافانه تر به گزینش این فرم در روایت‌های نهیلیستیک پرداخته شود). همة تمهیدات فیلمساز از انتخاب رنگ لباس برای سکانس اجساد زیر آب و بازی با همین نماها و تعویض لباس‌ توسط کاراکترها، شگردهایی برای معلق کردن تماشاگری هستند که منتظر دیدن چگونگی فرجام روایت است ولی پایان فیلم ما را به سطحی فراتر از فیلمی نهیلیستی می‌برد.

 

بن بست و پوچ انگاری نفس عمیق از جنس دیگر فیلم‌های پیشتر نام برده شده نیست. در واقع علت اساسی شکل‌گیری حال و هوای کامران  از فیلم حذف شده و همین حذف آگاهانه، هر بیننده ای را بر پایه آگاهی و درک خود، با فیلم همراه می‌سازد. می‌شود به گمانه زنی پرداخت و می‌شود تنها و تنها به دنبال روایت رفت تا به آن پایان درخشان رسید. نفس عمیق فیلمی است که عمیقا به بیننده اش احترام می‌گذارد و توان اندیشیدن او را خیلی دست بالا می‌گیرد. نفس عمیق ، عمیق ترین فیلم اجتماعی ـ سیاسی این سال‌های سینمای ایران است که هرچه بگذرد اهمیتش آشکارتر خواهد شد. کالبدشکافی یک نسل ته خط است.
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:44  توسط استاکر | 

نگاهی به «حکم» و دنیای کیمیایی


چنین به نظر می رسد كه نقد نوشتن به شیوه معمول و مرسوم در مورد آثار مسعود كیمیایی چندان راهگشا و كاربردی نیست. حداقل ده سال است كه منتقدان سینمایی قلم به دست می گیرند وضعف ها و كاستی های آثارش را برمی شمارند اما فیلمساز كهنه كار سینمای ما درست مانند قهرمانان سرسخت فیلمهای اولیه اش بی اعتنا و بی توجه به آنچه كه درباره اش گفته و نوشته اند فیلم ساخته و همیشه هم با دو گروه مخاطب طرف بوده است : موافق صددرصد و یا مخالف صددرصد. اما آیا واقعاً راه میانه ای وجود نداشت؟ آیا نمی شد آثار كیمیایی را جور دیگری تفسیر كرد؟ خود كیمیایی و فیلمهایش چقدر به تعدیل شدن نگاه مخاطبانش كمك كرده اند ؟ جواب صرفاً یك «هیچ» بزرگ است. كیمیایی در طول چند سال اخیر با جدیت و پشتكاری مثال زدنی بدترین فیلمهایی كه می توانست بسازد را ساخت. فیلمها با گذشت زمان عصبی تر، شخصی تر و مبهم تر و گنگ تر می شدند و به همان نسبت نقدها و واكنش های عصبی را برمی انگیختند. «سربازان جمعه» نقطه اوج این داستان دراماتیك بود چون از این بی پرواتر نمی شد تمام احساسات و علایق را بدون هیچ نظم و ترتیبی و با بی خیالی تمام به پرده كشاند و حداقل زحمت برای قبولاندن آنها به تماشاگر را هم بر خود هموار نكرد. نقدها هم به طبع به همان میزان عصبی و گزنده بودند.در زمان اكران فیلم «سربازهای جمعه» نوشتم این فیلم بدترین، مهمترین و شخصی ترین فیلم مسعود كیمیایی است و مشتاقانه در پی این بودم كه كیمیایی بعد از این چه خواهد ساخت. حكم یك بزنگاه درست و حقیقی است، فیلمی كه می تواند تكلیف بسیاری از ابهامات را روشن كند و چشم انداز واقعی تری از دنیای كیمیایی به دست دهد و حتی در مرتبه ای بالاتر، دلیل ضعف اغلب آثار پس از انقلاب او را هم آشكار كند. در حقیقت آخرین ساخته مسعود كیمیایی نگاهی آسیب شناسانه به سینمای خود اوست. همه چیز را می شود از همان عنوان بندی آغازین فیلم شروع كرد؛ تیتراژ فیلم حكم یك مجموعه افشاگر است، نشانه ای است كه بی هیچ پرده پوشی مبنای فیلم را لو می دهند و حتی مصنوعی بودن خط روایی داستان را آشكار می كند:كلاه شاپو، هفت تیر، سایه نیم رخ وتمام رخ مردی كه سیگار می كشد و پوسترهای سینمایی كه می آیند و می روند. از میان این پوسترها دو عنوان پس از پایان فیلم بیشتر در ذهن باقی می ماند: پدرخوانده و سامورایی. این تیتراژ نوعی پیش آگاهی است از آنچه كه قرار است شاهد آن باشیم.پس از پایان فیلم هم صحت این ادعا ثابت می شود چون چارچوب كلی و خط روایت باریكی كه كیمیایی بالاخره توانسته آن را در فیلمش حفظ كند تلفیقی چندگانه از همین فیلمهاست. حفظ چنین چارچوبی یكی از بزرگترین نقاط قوت فیلم «حكم» است. كیمیایی فیلمش را به شدت كنترل می كند. سعی می كند روایت را از دست نهد هرچند كه باز هم در چند سكانس شاهد آشفتگی در خط اصلی هستیم، واقعاً اگر داستان سهند و دریا و یا حكایت دختر معلول رضا معروفی و گیتارزدنش به آن شكل خنده آور را از فیلم حذف كنیم در پیكره اصلی فیلم نقصی خواهیم دید، آیا حضور چنین شخصیت هایی شبح كابوس گون و مالیخولیایی فیلمهای گذشته كیمیایی نیستند كه ناگهان سر از این فیلم هم بیرون می آورند، شنیده ام كه تدوین فیلم برای نمایش عمومی تغییر كرده و این خط داستانی و روایت در ابتدا وجود نداشت، شخصاً از وجود چنین اتفاقی خوشحال هستم چون چنین رویكردی فیلم را از یك مرگ هنری صددرصد نجات داد.كیمیایی در دهه ۷۰ جنس و شیوه فیلمسازی اش را عوض كرد. كاری كه در آن متبحر و با تجربه بود ، یعنی قصه گویی كلاسیك و سینمای متعارف را رها كردو خواست دنیای شخصی اش را این بار با سینمای نامتعارف، سینمای ضدقصه، روایت آزاد و تكه تكه به تصویر بكشد اما حاصل كار فیلمهایی از آب درآمد مغشوش، عصبی، سردرگم و غیرقابل تحمل. او ذاتاً یك سینماگر كلاسیك بود. فیلمهای چند سال اخیر او اسنادی بودند كه ثابت می كردند كیمیایی الفبای سینمای مدرن را به خوبی نمی شناسد و یا چنان دلبسته نوع خاصی از سینماست كه ناخودآگاه به همان سو می رود. سینمای مدرن شخصیت پردازی مدرن، فضای مدرن و اساساً اندیشه مدرن طلب می كند و كیمیایی ابداً فیلمساز مدرنی نبود. او به همان شیوه قیصر و گوزنها می اندیشید و فقط سعی می كرد آنها را به شكل « در جست وجوی زمان از دست رفته» یا «اولیس» تصویر كند. شخصیت در سینمای مدرن باید بتواند در لحظه ای كوتاه برای خودش سند و شناسنامه بسازد و خود را به تماشاگر بشناساند و او را مجاب كند كه كیست و نقش و جایگاهش در بدنه روایت كدام است. اما كیمیایی شخصیتی را باهمان حال و هوای كلاسیك خلق می كرد و بعدتر مجال ابراز هویت و «كلاسیك شدن» را به دلیل اصرار بر مدرن بودن از او سلب می كرد و حاصل فیلمنامه هایی بود مغشوش و از هم گسیخته، تعدد شخصیت ها و داستانهای فرعی كه بی دلیل حضور داشتند و بی دلیل در میانه راه رها می شدند. گاهی از خود می پرسیدیم واقعاً این همان كیمیایی است كه سكانس افتتاحیه فیلم قیصر را كارگردانی كرده، كسی كه در آن سالها چنین ذهن خلاقی برای معرفی شخصیت داشته (سكانس معرفی سید در گوزنها فوق العاده بود) اكنون چرا چنین سردرگم به نظر می رسد.
اما در حكم اوضاع كمی بهتر شده، تیتراژ قسمتی از شخصیت پردازی فیلم را برای تماشاگر حرفه ای سینما آشكار می كند (او می داند با چه نوع قهرمانانی مواجه خواهد شد) سكانس افتتاحیه با كارگردانی قابل قبول، قانع كننده از آب درآمده و تك گویی بلند لیلا حاتمی آغاز خوبی برای ماجراست. (البته كیمیایی در بدترین فیلمهایش هم سكانس های افتتاحیه خوبی داشته). كیمیایی پیش از این هم یكی از بهترین آثار پس از انقلابش را در همین حال و هوا كارگردانی كرده بود، فیلم «سرب» نشان می داد كه سازنده اش اگر قرار به نمونه برداری و ایرانیزه كردن باشد، كارگردان ماهری است. كیمیایی فیلمسازی انتزاع گرانیست، انتزاع گرایی در سینما دغدغه هایی بشدت شخصی، جهان شمول ، فلسفی و درونی می خواهد ( و یكی از بن مایه های همان مدرن بودن هم است) اما كیمیایی با آن حساسیت های اجتماعی عمیقش و نوع نگاهش به جامعه ایرانی اساساً جایی بیرون این وادی تعریف می شود. او همیشه خواسته در نزد عامه یك فیلمساز معترض روشنفكر به حساب بیاید كه فیلمهایش بازتابهای همان دغدغه های اجتماعی اش باشند و در دوران اولیه فیلمسازی اش هم در این كار كاملاً موفق بود ، او می توانست سطح سمبولیك و كنایه ای اندیشه هایش را جایی در لابه لای روایت داستانی اش جاسازی كند و همه را راضی كند: قیصر نمادی از مبارزه فردی و تجسمی از اراده معطوف به قدرت بود كه عدالت شخصی خود را اجرا می كرد، نمونه كامل یك ضد قهرمان و نسل اول از چنین قهرمانانی در سینمای ایران . قیصر قانون مدنی را به هیچ می گرفت و شخصاً مبارزه می كرد. در گوزنها طغیان سید در برابر قاچاق فروش تعابیر سیاسی خود را ساخت و حتی چهره فرامرز قریبیان با سبیل پرپشت و عینك ذره بینی دسته كائوچویی او را به طیف خاص سیاسی منتسب می كرد. سفر سنگ هم به همین گونه و ...این آثار فیلمهایی بودندكه به هرحال یك اثر سینمایی كامل به شمار می آمدند، كسی در باره فیلم بودن آنها شك نداشت و می شد در باره خوب یا بد بودن آنها چند و چون كرد و یا با پیامهای اجتماعی ‎/ سیاسی آن موافق یا مخالف بود. اما فیلمهای اخیر كیمیایی از «سینمابودن» چندان نشانی نداشتند ، آنها تبدیل به ادعانامه های مطنطن و كسالت بار كیمیایی و فیلمهایی شعارگونه بودندكه نفس سینما را به مبارزه می كشیدند. در واقع پیكر نحیف سینمای كیمیایی تاب تحمل وزن طغیانهای سیاسی ‎/ اجتماعی فیلمساز را نمی آوردند و صدای خردشدن استخوانهایشان در سالنهای سینما می پیچید. شاید بهترین راه برای او نوشتن مقاله، رمان و یا كتاب بود تا به شكلی بی واسطه تر و بدون نگرانی خاطر نظریاتش را با مخاطبانش درمیان بگذارد (آیا رمان جسدهای شیشه ای و كتاب شعر زخم عقل نشانه این موضوع نبودند كه خود كیمیایی هم زمانی به همین نتیجه رسیده بود) چون مدیوم سینما اقتضائات خود را دارد و كژتابی خارج از قاعده را بی هیچ رحمی قصابی می كند و این حكم ، فیملسازان كهنه كار و پرافتخار را هم شامل می شود. اما كیمیایی در حكم حداقل قواعد بازی را كه خود وضع كرده بجا می آورد. او توانسته میان سطح نمادین و داستان فیلمش تمایز قائل شود و لااقل تماشاگرش را با یك روایت سردرگم و بی سروته مواجه نسازد. حكم عملاً با دو سطح روایت موازی تعریف می شود كه چنان به هم نزدیكند كه از دور حدفاصلشان چندان واضح نیست اما با نگاهی از نزدیك تر می شود این سطوح را از هم تمیز داد. داستان اول كه نقش پیش برنده روایت را برعهده دارد همان داستان قدیمی بسیاری از فیلمهای گانگستری است : تسویه حسابهای درون خانواده مافیا و صاحبان قدرت و آدم كشی حرفه ای كه دراین میان شخصیت خود را به عنوان یك ضد قهرمان دوست داشتنی تثبیت می كند، كسی مثل جف كاستلوی فیلم سامورایی ساخته ژان پیر ملویل (هفت تیر خالی محسن در صحنه كشته شدنش ادای دین مشخص به فیلم ملویل بود) عملاً این خط داستانی را چندان پروار نمی شود اما سرقت در سكانس ابتدایی و تلاشهای گاه و بی گاه برای بازگشت به آن در طول فیلم مانع از بروز بحران روایت در فیلم می شود (مسلماً منظور از بحران روایت ، معنای مثبت آن و كاری نظیر كار كریستوفر نولان در فیلمی مثل memento نیست) كیمیایی بازهم خود را چندان درگیر ساختن ساختمان داستان نمی كند اما آنچه كه سبب می شود «حكم» به نسبت فیلمهای گذشته منسجم تر به نظر بیاید كلیشه ای بودن داستانش است، قطعاً كسی كه با نوع فیلم نوار آشناست ناخودآگاه در ذهنش به یادآوری فیلمها و قهرمانان آشنایش خواهد پرداخت و با همین پیشداوری بسیاری از كاستی های فیلم را خواهد بخشید اما در مورد تماشاگر ناآشنا باید گفت كه حتماً سردرگمی گذشته پابرجا خواهد ماند. این مدیون بودن حكم به سینما در همین جا خاتمه
نمی یابد و در سطح دوم روایت كه قرار است دلمشغولی های همیشگی كیمیایی را حمل كند نیز حضوری قطعی دارد. تقریباً تمام تماشاگران فیلم حكم از خود پرسیده اند این مردان پالتوپوش با عینكهای سیاه و كلاه شاپو در كجای این شهر هستند و این دم و دستگاه عریض و طویل دراین شهر وجود دارد؟ آیا این تشكیلات مافیایی با این هیأت غریب در تهران دهه ۸۰ سر پا است؟ همه چیز حكایت از این دارد كه «حكم» در خیابانهای تهران و در همین سالها می گذرد؛ نوع ماشینها، خیابانها و شهر و ... آیا بازهم كیمیایی سمبولیزمش را چنان شخصی كرده كه هیچ كس از آن سر درنمی آورد؟ آیا نمی توانست آدمهایی معمولی را جایگزین پدرخوانده های سینمایی كند. نكند دقیقاً در همین واژه «سینمایی» نهفته است.در خانه رضا معروفی مرتباً فیلم در حال پخش است و عموماً هم كسی به این فیلمها نگاه نمی كند شخصیتها در قاب تصویر می آیند و می روند و غذا می خورند، حرف می زنند و فیلم هم در حال نمایش است. این دنیای مافیایی غریب هم جزیی از یكی از همین فیلمهاست با این تفاوت كه بیرون از پرده در حال جریان است اما مگر كل فیلم «حكم » یك فیلم روی پرده نیست ، پس آیا ما با یك فیلم در فیلم (اما از نوع كیمیایی وارش) روبرو نیستیم. در حقیقت كیمیایی كه همیشه عاشق رئالیسم تلخ دنیای بی رحم بیرون از پرده بود و همیشه سعی داشت آن را با زور به واقعیت فیلمیك اثرش تزریق كند این بار ترجیح داده واقعیت فیلمیك را به جای واقعیت بیرون از پرده به سینما بكشاند. حالا می شود به سؤال پیشین چنین پاسخ داد كه این آدمها از جایی در پرده سینما به تهران دهه ۸۰ پا گذاشته اند. حالا این واقعیت فیلمیك اجازه بروز درونیات كیمیایی را بیشتر به او داده. كیمیایی همیشه در پی نقد قدرت بوده و حتی عنوان كتابی در باره او هم «جست وجوی خط مبارزه» است او قدرت را در فیلمش هجو می كند، صحنه عروسی نهایت این پارودی است كه متأسفانه گویا بازهم بسیار باعجله و بدون دقت فیلمبرداری و كارگردانی شده اما همین بی دقتی نوعی سوررئالیزم شیرین و بامزه به صحنه های عروسی بخشیده كه نمونه اش را فقط باید در فیلمهای كیمیایی جست. به این دلیل حكم را نگاه آسیب شناسانه كیمیایی به فیلمهای خود او می دانم كه او نمی توانست فیلم بودن آثارش را به ما بقبولاند ولی در «حكم» با ایجاد دو سطح روایت توانسته حداقل بعداز سالها «فیلم » بسازد و نه بیانیه و حدیث نفس غیرقابل فهم، توانسته خود را كنترل كند و مثلاً ارادتش به موسیقی پاپ را به عوض اینكه یك شخصیت فرعی خلق كند كه خواننده پاپ است و در یك سری نمای نامربوط لب بزند و تمام و بعد تماشاگرش را حیران و متحیر رها كند، با انتخاب ترانه و موسیقی ابراز كند.یكی از فیلمهایی كه در خانه رضامعروفی به نمایش درمی آید «سانست بولوار» ساخته بیلی وایلدر است.سانست بولوار درباره ستاره سینمای صامت نورمادزموند است كه با ورود صدا به سینما كم كم فراموش شده و اكنون سعی در بازگشت دوباره رقابت یك ستاره را دارد. هنگام تماشای حكم بی اختیار به یاد كیمیایی افتادم كه آیا او بی شباهت به نورما دزموند نیست. كسی كه در نیمه اول بیست سالگی پرافتخارترین كارگردان سینمای ایران بود و اكنون با فیلمهای متوسط سعی در راضی نگاه داشتن مخاطبانش دارد. نورمادزموند در جایی از فیلم می گوید: «این فیلمها هستند كه كوچك شده اند، من هنوز بزرگم». اگر كیمیایی می خواست جمله ای با این حال و هوا بگوید چه می گفت؟

كاوه جلالی

+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 11:31  توسط استاکر | 

سهراب شهید ثالث


● زندگی نامه کوتاه از زندگی کارگردان نامی و صاحب سبک سینمای ایران مرحوم سهراب شهید ثالث
او از آغازگران موج نو سینمای ایران بود. در هر كجای دنیا كه فیلمی ساخته می‌شود و مورد استقبال قرار می‌گیرد،دیگران نیز آن راه را ادامه می‌دهند. ولی در ایران این اتفاق نمی‌افتد، در دهه ۱۳۴۰ كسی علاقه‌ای به كار با ما نداشت تا این كه فیلم‌های «قیصر» و «گاو» ساخته شدند كه تاثیر گذار بودند. ما هم به تدریج احساس كردیم كه برای ادامه سینما باید خودمان به فكر باشیم .
كانون سینماگران پیشرو را تاسیس كردیم كه «طبیعت بی‌جان» سهراب شهید ثالث اولین نتیجه‌اش بود این سخنان بخشی از گفته‌های ناصر تقوایی بود كه در مراسمی كه چند سال قبل در بزرگداشت شهید ثالث برگزار شد، مطرح كرد.
شهید ثالث ۷ تیر ماه سال ۱۳۲۲ در تهران متولد و ۱۰ تیرماه ۱۳۷۷ درغربت درگذشت.سهراب شهید‌ثالث، کارگردان هم دوره و هم عصر با ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، پرویز كیمیایی، مسعود كیمیایی و عباس كیارستمی بود. فیلم‌سازی را با هم‌نسلان خود شروع كرد و در مسیری متفاوت از حاتمی، مهرجویی،‌ تقوایی و بیضایی و از حیث آزامیش‌گری و بدعت در مسیری گام نهاد، كه كیمیایی و كیارستمی رفتند.
همان طور كه تقوایی در همان نشست ضمن اشاره به فیلمسازان نسل موج نو سینمای ایران گفته بود:« این فیلمسازان همگی هم‌سن و سال بودند و جریان موج نو در عرض چهار پنج سال بسیار رشد پیدا كرد. این فیلمسازان اگرچه با هم دوست بودند و رفت‌ و آمد داشتند ولی آثارشان هیچ شباهتی با هم نداشت. آنها می‌خواستند كار خود را با صداقت و خلوص انجام دهند.سهراب شهید ثالث در اندكی بیش از نیم قرن عمرش، ۲۲ فیلم كوتاه و بلند مستند و دوازده فیلم سینمایی ساخت.
دست كم دو فیلم نخست كه در ایران ساخت؛ در شمار آثار ماندگار سینمای ایران است. شهید ثالث در فاصله سالهای ۱۳۴۶ -۱۳۴۳ تحصیلات عالی خود را در مدرسه پروفسور كراوس وین در رشته سینما آغاز كرد و در فرانسه ادامه داد. دربازگشت به ایران در وزارت فرهنگ و هنر مشغول به كار شد و فیلم مستند ساخت. بیست و سومین فیلم او قرار بود یك اثر بیست دقیقه‌ای باشد كه به یك فیلم داستانی تبدیل شد، یك فیلم نود دقیقه‌ای به نام « یك اتفاق ساده» فیلمی آرام با نماهای ساكن و ثابت در فضای گرفته بندرانزلی با نور ملایم و در هوای ابری. « یك اتفاق ساده » به نمایش عمومی در نیامد و مورد بی‌مهری و بی‌اعتنایی قرار گرفت. شهید ثالث دو سال بعد «طبیعت بی‌جان» را ساخت و زمانی فیلم در ایران به نمایش درآمد كه او به آلمان غربی مهاجرت كرده بود و «در غربت» را می‌ساخت.
وی ،فعالیت در سینما را از سال ۱۳۴۵ با ساخت فیلم كوتاهی به نام «آیا» آغاز كرد. كارش را به عنوان نویسنده و مترجم سینما بین سالهای ۱۳۵۲ تا ۱۳۵۴ ادامه داد. در سال ۱۳۵۵ بعد از درخشش فیلم‌های اول و دومش یك اتفاق ساده» (۱۳۵۲) و « طبیعت بی‌جان» (۱۳۵۴) به آلمان مهاجرت كرد.
از فیلم‌های شهید ثالث در آلمان می‌توان به «در غربت» ۱۳۵۴، «قرنطینه» ۱۳۵۵، «زمان بلوغ» ۱۳۵۵، آخرین تابستان گرابه» ۱۳۵۹، « یك زندگی، چخوف » ۱۳۶۰ اشاره كرد. وی چند سال قبل از مرگش از آلمان به آمریكا رفت و در شیكاگو اقامت گزید و از آن پس دیگر فیلمی نساخت. فیلم گلهای سرخ برای آفریقا»، ۱۳۷۰ ، مورد توجه زیاد منتقدان غربی قرار گرفت و توانست جوایزی برای شهید ثالث به ارمغان بیاورد. وی در آخرین روزها عمرش با سرطان دست به گریبان بود و در سال ۱۳۷۷ دار فانی را وداع گفت.
شهید ثالث كه به تعبیر خودش چخوف برایش « مساله‌ای است شخصی و خصوصی» و نمی‌تواند خود را از زیر باراثرات فرهنگی دیدگاه‌های او خلاص كند، گفته است:« من فیلمهایم را از زاویه نگاه یك نظاره‌گر می‌سازم و با این روش اجازه می‌دهم مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند.» آیدین آغداشلو نیز سالها قبل در مراسم بزرگداشت این فیلم‌ساز گفته بود:« سهراب، مردم‌گریزی بود كه مردم را دوست داشت.
او می‌دانست كجا ایستاده و چه می‌كند.» آغداشلو مطرح كرده بود: پنج مقاله درباره او نوشتم و بیم داشتم كه از یاد برود و بعدها مطمئن شدم كه از یاد نخواهد رفت. سهراب همیشه در كارهایش حدیث نفس می‌كند. او از شعار، سانتی‌مانتالیزم و احساسات گرایی بسیار نفرت داشت و هر چیز نحیف و پیش‌ پاافتاده‌ای او را رنج می‌داد. او مهر سرشاری نسبت به هر موجودی داشت كه در معرض مخاطره قرار می‌گیرند.
او مردم‌گریزی بود كه هرگز مردم را تحقیر نكرد. سهراب شهید ثالث رفقای اندكی داشت و معتقد بود كه تناقض هر هنرمند از طریق اثرش حل می‌شود. سهراب بی‌جایگزین بود و شیوه‌اش را در دورانش كسی تكثیر نكرد. حرف تلخی به كسی نمی‌زد و با كسی تندی نمی‌كرد. انسان شریفی به تمام معنا بود و وقتی سهراب درگذشت، جهان جای تنگ‌تری شد.»
دربخشی از مقاله‌ای كه مرتضی ممیز درباره شهید ثالث نوشته است ضمن اشاره به فیلم‌های شهید ثالث، شخصیت‌های فیلم‌های ساخته شده در ایران وی را، آدم‌های خوبی كه تلخ هستند توصیف كرده است و شخصیت‌های فیلم‌های خارجی او را آدم‌های بی‌رحم و تلخ عنوان كرد. آدم‌هایی كه خشن، آزاردهنده و به بن بست رسیده‌اند.


وب سایت سینمائی هنر هفتم
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 11:29  توسط استاکر | 


نگاهی به آثار و اندیشه‌های مسعود کیمیایی


گروهبان» (۱۳۶۹) چهاردهمین فیلم کیمیایی که به عوارض پس از جنگ نظر دارد اما هم‌چنان دچار چنین عارضه‌یی است، داستان رستم، گروهبان بازنشسته‌ی ارتش را روایت می‌کند که با خاتمه‌ی جنگ در وضع روحی ناراحت به زادگاهش بازمی‌گردد. همسر او که سرپرستی فرزندشان را به عهده داشته، در کارگاه تعویض روغنی برادرش به کار مشغول است. رستم تصمیم می‌گیرد زمینی را که سال‌ها پیش قولنامه کرده بازپس گیرد، اما طرف دیگر قرارداد خواست او را اجابت نمی‌کند. رستم و پسر چهارده‌ساله‌اش به جنگل، بر سر زمین می‌روند و مشغول قطع درختان جنگلی می‌شوند. ایادی صاحب زمین او را به‌شدت مضروب می‌کنند. همسر رستم که از این وضع به تنگ آمده قصد دارد همراه مادرش، که از مهاجران روس است، پس از باز شدن مرز ایران و شوروی به آن سوی مرز برود. رستم با دوست نظامی بازنشسته‌ی خود به منزل مالک زمین می‌روند و پس از کشته شدن دوستش قباله‌ی زمین را بازپس می‌گیرد. او سپس به مرز می‌رود و همسرش را به خانه بازمی‌گرداند.

«حمیدرضا صدر» در کتاب «تاریخ سیاسی سینمای ایران» درباره‌ی گروهبان نوشته است: «مضمون بازگشت مرد جنگی خسته و زخمی به خانه در گروهبان، آشناترین الگوی پرداختن به مقوله‌ی ناسازگاری با شرایط نو بود. احمد نجفی با نام کنایه‌آمیز رستم - که نشانی از شخصیت اسطوره‌یی شاهنامه نداشت - و گویی با پالتوی بلند و کلاه لبه‌دارش از سفر هزار ساله‌یی برمی‌گشت، نگاه خیره و ماتش را به محیط اطرافش می‌دوخت و تصویر سرباز باصلابت را می‌شکست. رابطه‌ی سرد او با پسر حالا بزرگ‌شده‌اش، عزم همسرش برای بازگشت به موطن مادری (روسیه) و سرانجام از کف رفتن تکه ‌زمینی که پیش از رفتن به جنگ آن را خریده بود، زندگی جدید - و دور از جبهه - را هم به مبارزه‌ی دیگری می‌کشاند. تلاش برای حفظ خانواده‌ی متلاشی‌شده، عزت نفس زیر سؤال رفته و یگانه مایملک خانواده، جنگ دیگری به شمار می‌رفت. وقتی پسر نوجوان تن خونین پدر را پس از مبارزه‌ی نابرابری آرام بر زمین می‌گذاشت، و گویی او را از صلیبی پایین می‌کشید، لحظه‌های نبرد در جبهه را به یاد می‌آوردیم. در فصل نهایی در مرز آذربایجان شوروی که فرو ریختن مرزها را دستمایه‌ی خویش قرار داده بود، عشق به خاک، زمین و وطن و احساس نفرت از آن‌ها توأمان موج می‌زد. بنابراین رفتن مرد زخمی و خسته به مرز در پرده‌ی آخر برای بازگرداندن زن تکانمان نمی‌داد. می‌دانستیم در بازگشت، اگر بازگشتی در کار بود، آرامشی انتظارشان را نمی‌کشد».

«رد پای گرگ» (۱۳۷۰) که پانزدهمین ساخته‌ی مسعود کیمیایی محسوب می‌شود، داستانی به شرح زیر دارد:
رضا از طرف دوست دوره‌ی جوانی‌اش، صادق‌خان، به تهران دعوت می‌شود. بیست سال پیش، رضا سه روز قبل از عروسی با طلعت به زندان افتاده و پس از آزادی در شوشتر مانده است. رضا پس از ورود به تهران توسط چند مرد زخمی می‌شود و خود را به محل کار طلعت در یک خیاط‌خانه می‌رساند و طلعت و دخترش نگین را ملاقات می‌کند. نگین که پرستار است زخم‌های او را می‌بندد. طلعت می‌داند که دعوت صادق‌خان از رضا دامی است تا رضا را از پا درآورند. صادق‌خان در یک گروه شرکت‌های تجاری با همکاران خود دچار مشکل شده است. آن‌ها به دنبال سوابق صادق‌خان هستند. رضا نه فقط از زندگی گذشته‌ی صادق‌خان مطلع است بلکه عامل اجرای خلاف‌های او نیز بوده است. رضا که خود را درگیر این دسیسه می‌بیند درمی‌یابد که صادق‌خان مسبب سال‌ها محکومیتش بوده است. او در شب عروسی پسر صادق‌خان وارد مجلس جشن می‌شود و صادق‌خان را از پا درمی‌آورد و پس از آن با طلعت، نگین و نامزدش داریوش، از محل حادثه دور می‌شود.

از این فیلم آن عبارت معروف «فیلمساز بی‌حوصله» در ادبیات نقد فیلم‌های کیمیایی قوت می‌گیرد، به طوری که از این به بعد به نظر می‌رسد که انسجام داستانی در آثار کیمیایی کم‌تر از گذشته شده و انگیزه‌های عمل‌گرایی شخصیت‌هایش سست‌تر می‌شود و تماشاگر بیش از گذشته توانایی هم‌ذات‌پنداری با عمل فردی قهرمانان آثار کیمیایی را از دست می‌دهد، چون وقتی آن عمل فردی در مقابل عامل ظلم و فساد رخ می‌دهد تماشاگر از خود می‌پرسد آیا این ظلم آن‌قدر پررنگ تصویر شده است که چنان عمل انتقام‌جویانه‌یی را در پی داشته باشد و آیا راه بهتری برای کنش‌گری این قهرمان وجود نداشت تا او را به چنان فرجام تلخی نکشاند!؟ گاهی هم انگیزه‌های اجتماعی را در شخصیت‌های آثارش کمرنگ‌شده‌تر از قبل می‌یابیم و نوعی واپس‌گرایی فردی را در این قهرمان‌ها شاهد هستیم و حتی آن‌ها را مقصر می‌دانیم که نمی‌توانند با شرایط زمانه‌ی خود منطبق شوند و حتی در فرجام تلخشان هم خودشان را مقصر می‌دانیم و در ذهن خود به نوعی شمایل‌شکنی از آن‌ها دست می‌زنیم. حالا و پس از گذشت ۱۷ سال از زمان ساخت رد پای گرگ، آن سکانس اسب‌سواری «فرامرز قریبیان» با حالی نزار و لباسی خونین در میان اتومبیل‌هایی که سمبل روزگار مدرن بودند، بیش از پیش جلوه‌یی کاریکاتوری، قدیمی و مستعمل می‌یابد.

کیمیایی با شانزدهمین اثرش، «تجارت» (۱۳۷۳)، عمل عدالت‌خواهانه‌ی فردی قهرمانش را به خارج از مرزها برد: مردی که روزنامه‌نگار است برای دیدار تنها فرزندش، سیاوش، از آمریکا به آلمان می‌رود. پدر از جدایی همسرش می‌گوید و زندگی‌اش را پس از آن برای پسر بازگو می‌کند؛ در ضمن درمی‌یابد سیاوش نیز در حال جدایی از همسرش است و برای هزینه‌ی سقط جنین او دچار مشکل مالی شده است. دو مرد آلمانی که نئونازی به نظر می‌رسند، به پدر و پسر حمله می‌کنند و کیف پدر را می‌ربایند. پدر زخمی می‌شود و پسر برای فراهم کردن هزینه‌ی معالجه‌ی او به همکلاسی‌هایش رو می‌اندازد، اما نتیجه‌یی نمی‌گیرد. صاحبکارش در رستوران نیز به او پولی نمی‌دهد. تنها کسی که باقی مانده، دوستش رضاست که با مشورت پدرش، ویدیو و دوربین ویدیویی خانواده را می‌فروشد و پول به دست آمده را به سیاوش می‌دهد. پدر سیاوش پس از معالجه به سراغ دو مرد آلمانی می‌رود و پس از مضروب ساختن آن‌ها کیفش را پس می‌گیرد. هنگام بازگشت به ایران، سیاوش نیز در فرودگاه به پدرش می‌پیوندد.

موج مهاجرت ایرانیان به خارج از کشور برای دست یافتن به یک آرمان‌شهر تخیلی، در زمانه‌ی ساخت تجارت فرصت مناسب را در اختیار کیمیایی قرار داده بود تا این بار بهانه‌یی بیابد که به ارج‌گذاری بر اقدام فردی ‌قهرمانش علیه «نامردِ» خارجی رو کند اما این «قیصر»ی که ناگهان از میان محله‌های جنوب شهر دهه‌ی ۴۰ تهران برخاسته بود و در جامه‌ی یک روزنامه‌نگار بی‌هویت مهاجر می‌خواست بر اهمیت هویت ایرانی در بطن یک جامعه‌ی مدرن غیرخودی تأکید کند، مجموعه‌یی از تناقض‌های باورناپذیر را حاصل می‌کرد؛ به‌خصوص وقتی که «فرامرز قریبیان» با جثه‌ی کوچکش در برابر دو نئونازی قوی‌هیکل‌ قد علم می‌کرد، بیش از پیش این ناهمگونی و تناقض باورناپذیر را می‌نمایاند. تکلیف کیمیایی با قهرمان نیمه‌روشنفکر - نیمه‌لمپنش - آن‌چنان نامشخص بود که در عنوان‌بندی فیلم فرامرز قریبیان را در جامه‌ی یک قهرمان کُشتی جوان می‌دیدیم اما در فیلم او یک روزنامه‌نگار میانسال بود که هیچ نشانه‌یی از جایگاه اجتماعی سابق را در پایگاه روشنفکرانه‌ی امروزش نمی‌توانستیم بیابیم و در عمل‌گرایی امروزش هیچ کدام از دو زمینه‌ی یادشده - ورزشکار یا روزنامه‌نگار - قابل شناسایی نبود.

«ضیافت» (۱۳۷۴)، هفدهمین ساخته‌ی کیمیایی، چنین داستانی داشت: هفت دوست سال‌ها پیش قرار گذاشته‌اند که چند سال بعد در روز مشخصی بار دیگر در پاتوق همیشگی‌شان گرد هم بیایند. در روز تعیین‌شده همه با هیئت‌های تغییریافته حاضر می‌شوند، به غیر از رامین که اکنون وکیل شده و برای شرکتی به مدیریت مهیاران کار می‌کند. رامین ناخواسته وارد کارهای خلاف قانون رییس شرکت گردیده و اکنون که دیگر حاضر به همکاری با آن‌ها نیست او را تهدید به مرگ کرده‌اند و او از ترس جانش به مکان امنی پناه ‌برده و همسرش را به جای خود بر سر قرار می‌فرستد تا از دوستان قدیمی‌اش برای نجات او کمک بگیرد. در میان دوستان قدیمی، علی که مأمور پلیس است تصمیم می‌گیرد او را از این مخمصه نجات دهد اما همسر رامین به دست عوامل مهیاران به قتل می‌رسد و رامین که همه چیز را از دست رفته می‌بیند، با گذاشتن مدارک و اسناد در اختیار علی و کمک او، مهیاران و همدستانش را به دام می‌اندازد.

فیلم ضیافت به‌شدت از ناحیه‌ی اغتشاش در فیلمنامه دچار مشکل بود، چون از جایی تمام شخصیت‌ها به جز رامین و علی در حاشیه قرار می‌گرفتند و می‌شد با کمی تغییر آن‌ها را از داستان حذف کرد زیرا هیچ یک نقشی در پیشبرد ادامه‌ی داستان به گونه‌یی فعال نداشتند. در این‌جا علی در نقش یک مأمور پلیس جامه‌ی «فرد»ی عمل‌گرا را به تن کرده بود که دستِ کم در این گوشه‌ی دنیا به دلیل ماهیت جمعی و دیوانی که دستگاه پلیس دارد و این ماهیت به سختی به یک مأمور پلیس اجازه‌ی عمل فردیِ خارج از حیطه‌های شناخته‌شده‌ی قانونی را می‌دهد، به نظر نمی‌رسید که این جامه به تن پلیس قهرمان با عمل‌گرایی شخصی کیمیایی چندان اندازه باشد. در این فیلم شخصیت‌های علی و رامین در تقابل با هم به پهنای حنجره فریاد می‌زدند و گفت‌وگوهایشان را در بالاترین حد نمایشی ادا می‌کردند تا شاید تماشاگر بتواند با این آدم‌های متعلق به گذشته‌های دور که به زمان حاضر پرتاب شده بودند نزدیکی حاصل کند که هرچند از لحاظ هم‌ذات‌پنداری تماشاگر نتوانست چندان موفق باشد، اما موجب شد توانایی‌های بازیگرانش و به‌ویژه «فریبرز عرب‌نیا» در این عرصه مناسب خودنمایی کند و آغازگر موفقیت‌های آینده‌ی وی در سال‌های بعد در سینمای ایران شود.

«سلطان» (۱۳۷۵) نام اثر بعدی کیمیایی، هجدهمین فیلم بود. آقای باهری در آخرین لحظات زندگی پانصد متر از زمین خانه‌ی خود را به آقای سلماسی، سرایدارش، می‌بخشد. جهانمهر و جهانگیر، پسران آقای باهری، برگه‌ی واگذاری پانصد متر زمین را به مریم دختر آقای سلماسی می‌دهند، اما یک جیب‌بر به نام سلطان وقتی مریم از ترمینال به خانه می‌آمده مدارک را از او می‌زند و برای برگرداندن سندها مقدار زیادی پول مطالبه می‌کند که پسران آقای باهری حاضر به پرداخت آن نیستند و می‌خواهند با ترساندن سلطان مدارک را از او پس بگیرند، اما سلطان مدارک را به مریم می‌دهد و از او می‌خواهد که از حق خودش دفاع کند و نگذارد پسران آقای باهری سهم او را به برج‌سازان تهران بدهند. از طرفی جهانگیر بی‌خبر از این که سلطان مدارک را به مریم سلماسی داده است با چند تن از برج‌سازان و واسطه‌های خریدار زمین با سلطان درگیر می‌شوند و سلطان هم با نارنجکی که از دوست شهیدش به‌جا مانده به استقبال آن‌ها می‌رود.

سلطان نیز تلاش دیگر کیمیایی در جهت تطابق قهرمان آرمان‌خواهش با شرایط زمانه بود. «برج‌سازی» در جامعه‌ی پس از جنگ ایران که دوران سازندگی را از سر می‌گذراند، یکی از انشعابات انحرافی این جریان را نیز به همراه داشت: عارضه‌ی مدرنیزاسیون با رویکرد ظاهری توجه سوداگران را در این مقطع به سوی خود جلب کرده بود، عارضه‌یی که سنت‌هایی را که نمادهای آن خانه‌های دلباز با حوض و باغ و پنج‌دری و ... بود ویران می‌ساخت و به جای آن هویتی خودباخته ناشی از نوعی فرهنگ سرمایه‌داری را می‌نشاند که حاضر بود هر ارزش انسانی را برای کسب مطامع شخصی زیر پا بگذارد. دنیایی که بر این اساس استوار شده بود، دنیایی نبود که قهرمان کیمیایی را تاب تحملش باشد اما جای این سؤال هم باقی بود که آیا با مرگ این قهرمان در اثر کنش فردی‌اش همه‌ی برج‌سازان با چنان ویژگی‌هایی نابود می‌شدند و سنت‌های ارزشمند دوباره ابقا ‌شده و میل به سوداگری غیرانسانی و سست شدن بنیان‌های خانواده با ضربات چنین نگرش‌های مادی و بیماری بی‌هویتی حاصل از تأسیس این دنیای شبه‌مدرن درمان می‌شد؟! شاید از آن‌جا که فیلم‌های بعد از انقلاب کیمیایی نمی‌توانستند همچون اثر نمونه‌ی او در سینمای قبل از انقلاب یعنی «سفر سنگ» قابلیت تعمیم‌پذیری داشته باشند اقدامات فردی قهرمانان آثارش تا حدودی نامعقول و دیوانه‌وار می‌نمود، حال آن که به نظر می‌رسید حرکت جامعه به سوی رفتارهای جمعی و مدنی‌تر در گذر زمان سیری شتابنده به خود می‌گرفت و از این حیث قهرمانان کیمیایی بیش از گذشته نیاز داشتند تا قابلیت تحلیل‌های اجتماعی‌تر و تعمیم‌پذیرتری را بیابند که در اکثر آثار پس از انقلاب او و از جمله سلطان این خصیصه به چشم نمی‌خورد. اما فارغ از مبحث درونمایه‌یی، سلطان، یک بازیگر بااستعداد دیگر را به سینمای ایران معرفی کرد؛ «هدیه تهرانی» که پرسوناژ بازیگری‌اش از همین فیلم آغاز شد و در فیلم‌های بعدی‌اش قوام یافت و به کمال رسید، قهرمان زن صورت‌سنگی که در مقابل قوانین صلب جامعه‌ی مردسالار به‌پامی‌خاست و آن‌قدر ایستادگی می‌کرد تا یا پیروز شود یا به فرجامی برسد که به پیروزی پهلو می‌زند.

محمد هاشمی
سورۀ مهر
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 9:23  توسط استاکر | 
بهرام بیضایی ،زندگی نامه و کارهای سینماییش

● بیضایی در یك نگاه
در جوانی پژوهش هایی در زمینه تئاتر در ایران ، ژاپن و چین داشت که هنوز پس از چهار دهه در دانشگاه های كشور تدریس می شود. حالا دهه ۵۰ خورشیدی است. مردانی عزم دیگر كرده اند و جنگل خدا را گواهی می دهد. اینجا دیگر برق شور دامنه هاست... در ابتدای این دهه است كه بیضایی به سینما روی آورد و دلیل این کار به قول محمود دولت آبادی این بود که " بیضایی زمانیکه دیگر نتوانست تئاتر روی صحنه ببرد ، سراغ سینما رفت." در دهه ۵۰ خورشیدی، بیضایی پس از ساخت دو فیلم کوتاه ، فیلم "رگبار" را جلوی دوربین برد ، که همراه با "قیصر" مسعود كیمیایی و "گاو" داریوش مهرجویی در زمره بهترین آثار سینمای موج نو ایران قرار گرفتند. در "رگبار" كه به سرگذشت و سوداهای آقای حكمتی( با بازی زنده یاد پرویز فنی زاده) معلم جوانی از طبقه متوسط شهری می پردازد، برای اولین بار یك مامور امنیتی (ساواكی) با عینك تیره و تیپ مشخصی در فاینال سكانس فیلم ظاهر می شود و این خود شكستن تابویی بزرگ است در اوج قدرت و میدان داری سازمان اطلاعات و امنیت نظام پادشاهی (ساواك) در میهن ما. پس از "رگبار"، بیضایی "غریبه و مه" را جلوی دوربین می برد که فیلمی طولانی و سنگین است . "پروانه معصومی" بازیگر اصلی فیلم اذعان می کند که در آن زمان اصلا معنای فیلم را نفهمیده است. پس از آن بیضایی با الهام گرفتن از هشت و نیم فلینی فیلم کلاغ را می سازد، در "كلاغ" نیز باز با همان بن مایه های همیشگی كارهای او رو به رو هستیم. کمی بعد اثر جاودانه دیگری به نام چریکه تارا جلوی دوربین می رود. كه این بار نیز به رغم ظرایف فراوان در این اثر كه بارها مورد تحسین احمد شاملو هم قرار گرفت، ارتباط گرفتن با مخاطب مسیر دشواری را می پیماید و در حیث و بیث پیروزی انقلاب بهمن ، در سال ۱۳۵۷ خورشیدی است كه بیضایی شاهکار خود ، فیلمی را که هیچگاه نمایش داده نشد ، " مرگ یزدگرد" را ساخت. فیلم، درباره مرگ یزدگرد به دست آسیابانی است. بیضایی با نگاه ژرف خود در لالوهای تاریخ بی سرانجام میهنی كه یكصد سال پس از انقلاب مشروطیت و پس از آن ناكامی های پس از این انقلاب، كودتای بیست و هشتم مرداد۳۲،مبارزات دهه پنجاه و حالا انقلابی كه قرار بود طرحی نو در اندازد "مرگ یزدگرد" را نوشت و كارگردانی كرد تا در آن مقطع زمانی مخاطب را رهنمون شود به آن گاه كه سپاهی سیاه پرچم آمدند و... با پیروزی بهمن ۵۷ و پس از آن استقرار حكومت دینی در ایران بهرام بیضایی نیز چون بسیاری دیگر از هنرمندان پیشروی كشور با مشكلات عدیده ای در حوزه كار تخصصی خود و نیز حوزه زندگی خصوصی اش رو به روشد. فشارها از هر سو اوج گرفت. مسائل زندگی خصوصی او مانند دین و... وارد كار شد. متعاقب این همه بود كه فرزندان را راهی خارج از كشور كرد و اما خود ماند تا گواهی دهد چراغ هنرمند متعهد ایرانی در این خانه می سوزد و لاغیر. آن هنگام كه سلطان پور و هاتفی در غربت میهن هم سرنوشت شدند و ساعدی در غربت پاریس خلاص شد و رفت، بیضایی خوب می دانست كه سرانجام این غربت،یكی در وطن و دیگری آن سوی وطن چه چیز است. اما می مانم و تاوان می دهم! سینماگر و اندیشمند ما، تجربه هدایت را به خوبی از بر بود. و مگر نه آنكه وقتی هدایت را بر كاغذ به تصور در آورد از خشم "حاجی آقا" گفت خطاب به او.:« آقا این مرتیكه خطرناكه، حتما بلشویكه؛ از مال پس و از جان عاصی؛ باید سرش را زیر آب كرد...» "باشو،غریبه كوچك" ، "شاید وقتی دیگر" ، "مسافران" و "سگ کشی" و "وقتی همه خوابیم"،فیلمهایی هستند که بیضایی در این سی سال جلوی دوربین برده است. - رگبار (۱۳۵۱) - غریبه و مه (۱۳۵۴) - كلاغ (۱۳۵۶) - چریكه تارا (۱۳۵۷) - مرگ یزدگرد (۱۳۶۱) - باشو غریبه كوچك (۱۳۶۵) - شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶) - مسافران (۱۳۷۰) - گفتگو با باد (فیلم كوتاه، ۱۳۷۷) - سگ كشی (۱۳۷۹) - وقتی همه خوابیم ● حافظه تاریخی نداریم "باشو،غریبه كوچك" ،فیلمی كه با سرمایه ای اندك جلوی دوربین رفت،بدهكاری های زیادی را روی دست بیضایی گذاشت و به علت مضمون ضد جنگش چهارسال از مجوز نمایش محروم شد را كارشناسان سینما بهترین اثر سینمایی درباره جنگ ایران و عراق عنوان كرده اند. بیضایی در این كار با چشم پوشیدن از هیجانات رایج در غالب فیلم های جنگی چندان پرشتاب و عمیق از فاجعه سخن می گوید كه عمق نگاه او با بازی های درخشان سوسن تسلیمی، اثرات تكان دهنده خود را تا هنوز حفظ كرده اند."مسافران" دیگر فیلم بیضایی دو سال را به علت آنچه "ابتذال" از سوی وزارت ارشاد وقت عنوان شده بود پشت درهای ممیزی ماند و پس از آن این بیضایی خسته بود كه در فصلی دیگر از تاریخ تماشایی میهن، "سگ کشی" را جلوی دوربین برد. تنها مرور حضور پیوسته نظامیانی كه در قریب به اتفاق سكانس های این فیلم در بك گراند صحنه حضور پرررنگی داشته و مشغول رژه رفتن هستند كافیست تا حرف و سخن بیضایی در این اثر نمودار شود. پر بیراه نیست كه او در جلسه مطبوعاتی فیلم در فستیوال فیلم فجر ،اصحاب رسانه را مخاطب قرار داد و گفت كه ما حافظه تاریخی نداریم! در این فاصله با اینكه بارها حرف از جلوی دوربین بردن اثری دیگر از این فیلمساز در جریان بود اما هر بار به دلائلی كه این دلائل تقریبا برای اهالی فن روشن است او تا كنون موفق به جلوی دوربین بردن فیلم دیگری نشده است. در سالهای پس از انقلاب، بیضایی چهار پی اس را روی صحنه برد كه هر یك با استقبال پر شور علاقه مندان رو به رو شد.بندار بیدخش ، بانو آوئی، شب هزار و یکم و مجلس شبیه ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین. ● می خواهم فریاد كنم
بهرام بیضایی،در نمایش "مجلس شبیه ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" ،خود، پیش از آغاز نمایش،هرشب به روی صحنه رفت و اجرای نمایش را به یاران در خون غلتیده اش،مختاری،پوینده و... تقدیم كرد. روایتی از سرگذشت تراژیك دگراندیش ایرانی با اشاراتی به واقعه قتل های سیاسی روشنفكران در پاییز ۷۷ با نگاه بی بدیل بهرام بیضایی كافی بود تا هرشب كه گروه روی صحنه می رفت ناظران پیشبینی كنند كه امشب شب آخر است. هرشب اجرا، تن تماشاچیان مشتاق كه سالن را لبریز كرده بودند لرزید و لرزید و هر شب اشك بود كه روان شد. كار با اینكه به شكل غیر منتظره ای با شروع فصل فرهنگی جدید، از ادامه اجرا باز ماند اما با استقبال بی سابقه ای از سوی مردم رو به رو شد و بیضایی كه از هر سو آماج حملات تازه منتقدانی قرار گرفته بود كه او را متهم به "شعار دادن" و.. می كردند بی وقع گذاشتن به همه این "اظهار فضل ها" تنها از زمانی سخن گفت كه آدمی می خواهد فریاد كند. فریاد! ● متعهد به اصول اخلاقی آنگونه كه اهالی فن شهادت می دهند،وسعت دانش بهرام بیضایی از تاریخ تا ادبیات، از سینما تا تئاتر از شعر تا داستان و اسطوره و آیین، از معماری تا نقاشی و ... ، به همراه تیزبینی ویژه اش ، هوش بالا ، تجربه ، درک عمیق و تحلیلی ، مقاومت بی همتایش و از همه مهم تر ویژگی های اخلاقی پاك و منحصر به فردش در میانه تب و هیاهوی "بی اصولی های هنرمندانه"! ، استدلال "دوران پست مدرنیزم است،هنرمند باش،هر كاری می خواهی انجام بده"، موقعیت او را به شدت نسبت به موقعیت همكاران سینماگر دیگرش متمایز كرده و فاصله ای فرسنگی را میان او و دیگر همردیفانش بوجود آورده است. از مواجهه بیضایی با فشارهای طاقت فرسا در طول تمام این سالها بسیار گفته اند و از ایستادگی او در كوران همه آن بزنگاهها. از آن هنگام كه در آن برج بلند، همراه با مسعود كیمیایی، چشم در چشم آن مامور بلند پایه دوخت و در حالی كه می لرزید "پیشنهاد مشهور" را رد كرد و گفت "از ما گذشته است، به فكر فرزندان ایران زمین باشید!..." ● این وطنت نبود؟
بهرام بیضایی به رغم نبودن فضای ارائه كار، با نگارش سناریو های متعددی در سالهای اخیر همچنان به كار خود به شكلی مستمر ادامه داده است هر چند این آثار مجال تصویر شدن بر پرده نقره ای یا رفتن روی صحنه تئاتر را تاكنون پیدا نكرده اند. از آثار در خور توجه او در طول این سالها باید به نگارش طرح فیلمنامه ای بر اساس زندگی و اندیشه صادق هدایت،بزرگ ترین رمان نویس مدرن ایرانی معاصر اشاره كرد. دم خور بودن بیضایی با شمار زیادی از بزرگان ادب و سیاست این سرزمین از زنده یاد احمد شاملو كه حضورش را یگانه توصیف كرده است تا زنده یاد احسان طبری كه با احترامی بی نهایت به حضور پر رنگش در عرصه فرهنگ و سیاست این دیار می نگرد موقعیتی بی همتا را بوجود آورده است تا بیضایی در این اثر با تلفیقی ظریف از آرا و اندیشه های هدایت ما را با پرسوناژهای مشهور آثار او همراه كند تا با زن اثیری،پیرمرد خنزر پنزری، زن لكاته،حاجی آقا و خود هدایت و دو سایه همراهش سفری جادویی را میزبان شویم و از سرگذشت وطن بخوانیم. و شاید روزی،روزگاری بر پرده نقره ای هم...حرف و سخن را وا می گذاریم و تنها به طنین كلمات بهرام بیضایی و روایتش از هدایت گوش می سپاریم. این وطنت نبود؟ وطن،وطن،وطن من! وطن! تو دوست، دوست، دوست نمی داریم! قلهء قرمزی بودم بر شانه های اساطیر، برآمدگاه خورشید. ریگی سیاه در گذرگاهم کردی وطن! افق را از شانه ام شُستی تو قله، قله، قله را تاب نمی آوری! حلقه ای که بر گلویم می تنگی ادامهء دستان آسمانی توست. این بیت آشفته در شعر بلند جهان مویهء جانفرسای توست نیست؟! وطن جان! شغاد من! این چاه که رخش و مرا به مرگ می کشد دهان فرزندخوار توست نیست؟! تو هی بگو غریبه نوازی مگر این کهکشان شکسته با ستاره های سرگردانش در غربتی جهانگستر، حاصل تیپای تو نیست؟ هست! جهان پهلوانا! پدر! خنجرت پهلویم را پهنهء خون کرده است و پهنای درد! تو بازهم که پوست مرا زمرگ آکندی و بر دروازه های جهان آویختی! وطن! دروغ نگو! تو دوست، دوست، دوست نمی داریم! وقتی که تاج شکوهمند به سر داشتی خواب من از تسمه های شبانگاهی و سرب های سحرگاهی ات خونین بود اکنون که شب به خود پیچیده ای بیداریم از حدیث مرگ و آیات نیستی ات خونین تر است. وطن جان! تو در زندانهایت به من تجاوز کردی نکردی؟! تو دهانم را پر از خون و توبه کردی خاک نشابور، دشت خاوران و گرمابهء کاشان را پوشش تن خونینم کردی نگو که نکردی؟! تو دوست، دوست، دوست نمی داری مرا ، خودت را! نمی داری. نمی توانی بداری! عشق من! تو را تازیانه ای می بینم که برگرده ام فرود می آید شکلِ تیر خلاصی تو! شکلِ اسبی که گیسوانم را به دمش بسته اند و برخارزار تاریخ می دود! خدایت ببخشاید سلمان پارسیِ ! تو اهورایت را فرش سم شترها کردی نگو که نکردی! دروغ نگو عزیزم! تو آتش دانش و دوستی را زیر سنگ سیاه خموشاندی همین ساعتی پیش اسید به زیبائی درخشانم پاشیدی. نپاشیدی وطن؟! حالا هی نگو: «این که می گوئی نیستم فرزندم!» پس چیستی؟ مام میهن! تو دوست دوست دوست نمی داری فرزندانت را. تو آواز خوانت را تکه تکه نکردی؟! این تو نبودی، نیستی مگر که بر خود غلتیده ای با پهلویت پهنهء خون و پهنای درد؟! عزیزکم، دلم را کُشتی حتا برایم سینه ای باقی نگذاشتی که دمی سر برآن بگذاری و بموئی حیف! اگر وطنم نیستی چیستی؟! اگر فرزند تو نیستم کیستم؟! مانی
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 8:59  توسط استاکر | 

مخملباف؛ از «توبه نصوح» تا «سکس و فلسفه»




«توبه نصوح» اولین ساخته محسن مخملباف کارگردان مشهور کشورمان است که در زمانی که وی در حال و هوای امروزی نبوده، ساخته شده است.
«توبه نصوح» داستان مردی به نام لطفعلی خان کارمند قدیمی بانک است که سکته می کند. در هنگام تدفین او اطرافیانش متوجه می شوند که زنده است. رو به رو شدن با مرگ، لطفعلی خان را به خود می آورد و از کردار قبلی پشیمان می سازد. او تصمیم به توبه می گیرد در جمع اطرافیان و اهالی محله حاضر می شود و با خوشنود کردن آنان حلال بود می طلبد. او به مرور در برخورد با مردم در می یابد که پذیرفته شدن توبه خالص و حقیقی به آن آسانی که تصور می کرده، نیست.

مخملباف اما در نوجوانی در فعالیت سیاسی شرکت کرد و به مدت چهار سال و نیم به زندان افتاد. بعد از انقلاب در حوزه هنری فعالیت کرد و کارگردانی را شروع کرد و در دهه شصت یکی از پرکارترین سینماگران بعد از انقلاب بود. در آثار او به هیچ وجه نمی توان شباهتی پیدا کرد. تنوع سلیقه و دیدگاه در یک یک فیلم های او دیده می شوند و منتقدان هیچ گاه نتوانستند شخصیت سینمایی مخملباف را بشناسند. چون او در فیلم به فیلم دیدگاهش ۱۸۰ درجه تغییر کرده است.

مخملباف در طول سال های دهه شصت پس از توبه نصوح، استعاذه (۱۳۶۲)، دو چشم بی سو (۱۳۶۲)، بایکوت (۱۳۶۴)، دستفروش (۱۳۶۵)، بای سیکل ران (۱۳۶۷) و عروسی خوبان (۱۳۶۷) را ساخت و به عنوان یک فیلمساز که دغدغه اجتماعی دارد، در میان هنرمندان مطرح شد. محسن مخملباف که با ساخت دو فیلم دستفروش و «بای سیکل ران» به اوج شهرت رسیده بود، با «عروسی خوبان» محبوبیت خود را تثبیت کرد.
نوبت عاشقی (۱۳۶۹) و شبهای زاینده رود (۱۳۶۹) اما به یکباره رویه او را تغییر داد. این دو فیلم در جشنواره نهم فیلم فجر اگرچه به نمایش درآمد اما هرگز اکران نشد.
وی رفته رفته با گردش از گذشته خود، رو به فیلم های آورد که نه تنها به نوعی شخصیت گذشته اش را تغییر داد بلکه به رضایت تماشاگران خاص سینما بسنده کرد.
 
او در اوایل دهه هفتاد، یکی از بهترین کارهای سینمای ایران را جلوی دوربین بود، «ناصرالدین شاه آکتور سینما»، توانست مخاطبان سینما را به وجد آورد. از دیگر کارهای با ارزش این کارگردان در این سالها هنرپیشه (۱۳۷۱)، سلام سینما (۱۳۷۳)، گبه (۱۳۷۴)، نون و گلدون (۱۳۷۴) و سکوت (۱۳۷۷) است.

این کارگردان پنجاه ساله در سالهای اخیر در کشور به سر نمی برد و در کشورهای افغانستان و تاجیکستان فیلم می سازد. سفر قندهار (۱۳۷۹)، الفبای افغان (۱۳۸۰)، سکس و فلسفه (۱۳۸۳) و فریاد مورچه ها محصول این سفرهاست. وی چندی پیش با گرفتن اقامت دایمی به همراه همسرش فاطمه مشکینی و فرزندانش سمیرا، حنا و میثم در کشور فرانسه مقیم شد.
یوسفعلی میرشکاک در مورد وی می گوید: « مخملباف از سطحیت مسلمانی به سطحیت روشنفکری رسیده است.«


«توبه نصوح» با بازیگران فرج الله سلحشور، بهزاد بهزادپور، محمد کاسبی، محمد علی دوست، محصول سال ۶۱ حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی است.
برخی از جوایز فیلم های مختلف این کارگردان روشنفکر سینما را می توان به جایزه بهترین طراحی صحنه، فیلمنامه و بهترین کارگردانی برای فیلم «بای سیکل ران» از هفتمین جشنواره فیلم فجر تهران ۱۳۶۷، برنده جایزه اول جشنواره ریمینی ایتالیا ۱۹۸۹ برای فیلم «بای سیکل ران» ، جایزه بهترین تدوین برای فیلم «ناصرالدین آکتور سینما» از جشنواره کارلووی واری ۱۹۹۲، برنده چهار جایزه از جشنواره های توکیو، سی تکس اسپانیا ۱۳۷۴ و سنگاپور ۱۳۷۶ برای فیلم «گبه» اشاره کرد.


سایت تحلیلی خبری
+ نوشته شده در  دوشنبه 19 اردیبهشت1390ساعت 12:12  توسط استاکر | 


تا حالا کسی رو دوست داشتی؟....اذیتش نکن.....تا می تونی خوب نگاش کن....

+ نوشته شده در  دوشنبه 19 اردیبهشت1390ساعت 8:29  توسط استاکر | 


جاهد (مهران مدیری) : و همه ما دانای کل هستیم؛ البته از گردن به بالا! ولی از گردن به پایین ما مرد ها با گراز و گاو نر هم طراز و هم نیازیم.

+ نوشته شده در  دوشنبه 19 اردیبهشت1390ساعت 8:28  توسط استاکر | 
بررسی تفاوت ها و شبا هت ها بیان شاعرانه در سینما

هیوا مسیح

درخت و مه و غبار و... عناصری که حضورشان در یک فیلم فوراً به «شاعرانگی» تعبیر می شودخشونت، تجاوز به تنهایی ازلی انسان است. ممکن است فکر کنید این گزاره چه ربطی به جریان سینمای شاعرانه دارد؟ شاید تنها به این دلیل که چقدر جای شعر و شاعرانگی در جهان امروز خالی است. حالا دیگر مدت هاست سینما جای ادبیات و شعر را گرفته است. با این تفاوت که، شعر برای رسیدن به هدفش و یا برای رساندن هدف اش به مخاطب هرگز به خشونت تن نمی دهد. حال آنکه سینما چنین می کند. آنقدر زیاد که با افتخار، به بانیان اش که دیوانگانی بیش نیستند، مدال و جایزه هم می دهد. سخن گفتن از خشونت در سینما، در حقیقت بیدار کردن احساس و تفکر و مقاصد اوباش درون هر انسان است که در گوشه ای به خواب رفته است. برای همین سینما باعث شده فکر کنیم دیگر جای امنی در روی زمین وجود ندارد. دیگر هیچ کوچه ی امنی، سایه ی درختی، گیاه و پرنده ای، عشق و بوس و کناری در حیات انسانی وجود ندارد. چون هر لحظه ممکن است عاشقی، ناگهان دندان های خون آشام اش، بیرون بیاید و جان معشوق را بگیرد. یا در سالن هر خانه یا هتلی خالی جنایتی در کمین است. و... این دنیایی است که سینما ساخته است.



در حالی که در روزگاری درر هر گوشه ای، عشق کمین کرده بود. روزگاری سینما پر از "انسان" بود، انسانی ناب که عاشق می شد و اگر قتلی بود، در حاشیه بود و مرگ بود. امروز سینما پر از قصابان حرفه ای است که انسان ها را شقه شقه می کنند و کارگردانان اش، بابت این کشتارگاه های متحرک در سالن های تاریک سینما، از گیشه پول می گیرند و از جشنواره ها جایزه. همین است که امروز بیشتر سینما، بیشتر آدم های عصبی، شرور، شیطان صفت تربیت می کند، تا انسان های منطقی، متفکر، و عاشق که نیاز جامعه ی جهانی است. کانت چه راست گفت روزی: «کراهت جنگ از آنجاست که بیش تر آدم شرور و شیطان صفت درست می کند، تا که این نوع آدم را از بین ببرد.» بنابراین شاید با این نظریه آیزایا برلینی که اگر مردم چیزی درباره عشق نخوانده بودند، هرگز عاشق نمی شدند، به این جا برسیم که خشونت، در ضمیر ناخودآگاه انسان هاست، تبلیغات، آن را رشد می دهد و بیدار می کند. همان گونه که عشق را در درون انسان ها می کشد و یا بیدار می کند.

ما انسان ها از دوران کودکی همواره جهان را با شادی سرشار دیده ایم و حتا خواسته ایم و یا تعریف اش کرده ایم. این جدی ترین نگاه انسان به زندگی است در حالی که خود زندگی از طریق تربیت مدام، سعی می کند چیزهای دیگری به ما بیاموزد. به همین دلیل به قول شوپنهاور، «انسان هرچه کم سال تر است، بیش تر نماینده ی نوع خویش است» چه بسا به همین دلیل است که سینماگران متفکر و مؤلف بزرگ را به شاعران و کودکان سینما تعبیر کرده اند. راستی چرا در هیچ کجای دنیا، جشنواره ای معتبر و غیر معتبر درباره سینمای شاعرانه وجود ندارد؟ بی شک سینمای شاعرانه چیزی نیست جز سینمای متفکرانه. و دریغ و صد دریغ که چه کم اند شاعران سینمای جهان.




تابلوی «شکارچیان در برف» اثر بروگل : سینما بیشتر نقاشانه است تا شاعرانهبا این مقدمه یعنی که سینمای شاعرانه وجود دارد. و اگر به این جمله شک کنیم می پرسم آیا سینمای شاعرانه وجود دارد؟ سؤال بسیار ساده ولی دشواری است. حقیقت این است که در ذات این سؤال سخن از شاعرانه و سینما نیست. بلکه سخن از «زبان» است. چراکه از بنیاد، ما با دو زبان کاملاً متفاوت رو به روییم و به طبع این تفاوت، با دو هنر متفاوت.



آنچه ما از، یا درباره ی تصاویر می شنویم، می خوانیم، یا می بینیم، لزوماً "تصویر" به معنای واقعی نیست. چراکه فراموش می کنیم، بیان بصری پدیده ها در این سه بستر اتفاق می افتد: تصویر، توصیف، و تعبیر. غالباً توصیف با تصویر اشتباه گرفته می شود، حقیقت این است که سینما کمتر تصویر می سازد و بیشتر توصیف می کند. این، در ماهیت سینماست و به خودی خود بر او عیب نیست. به عبارتی به مدد ابزارش، از چیزها "تصویربرداری" می کند و در قالب توصیف، آن را به ما نشان می دهد. این دو بسترنیز، در دو وضعیت فراتر از خود به وجود می آید: وضعیت "ذهن" و وضعیت "عین". شعر اساساً عملی ذهنی، چیزی شبیه تفکر است و وقتی به بیان درمی آید، در تصویری ترین یا حتا در توصیفی ترین و یا تعبیری ترین و البته استعاره ای ترین شکل اش، روی کاغذ یا در کلمه، به امری عینی مبدل می شود که نهایتاً باز هم ذهنی است. چراکه در نهایت، در ذهن مخاطب به عینیت درمی آید. به همین دلیل همواره تخیل و تفکر مخاطب را برمی انگیزد. در حالی که سینما چنین نیست. سینما تخیل ما را فعال نمی کند. اگرچه عمیقاً ما را به اندیشیدن وامی دارد. تصویر ذهنی یک کارگردان یا فیلمنامه نویس در نهایت روی پرده سینما به عینیت محض درمی آید. حتا ذهنی ترین حالت ها و تخیلی ترین و یا توهمی ترین و جادوگرانه ترین آن همچون فیلم های سری هری پاتر، ارباب حلقه ها، و... عاقبت و به ناگزیر، به عینیت درمی آید. بنابراین سینما همواره در حال بیانگری حتا پنهانی ترین چیزهاست و چیزی را در خود پنهان نمی کند تا تخیل ما را برانگیزد. درست برخلاف شعر که همواره چیزی و چیزهایی را در پس هر کلمه یا تصویر یا توصیف پنهان می کند. بنابراین زبان سینما و زبان شعر، دو جهان متفاوت اند اگرچه نزدیکی یا شباهت هایی به یکدیگر دارند. زبان سینما در بیان مجاز مرسل شکل می گیرد و زبان شعر، در بیان استعاری. بنابراین معنای تصویر، در هر دوی این دو زبان، از بنیان متفاوت است.




سولاریس آندره تارکوفسکی: حمق لحظه ی بی وزنیشعر به دلیل ماهیت استعاری اش، معنا یا هر چیزی را به معنای تصویری دیگر برمی گزیند؛ بنابراین هیچ چیز در شعر، همانی نیست که در کلمه نمود پیدا کرده است. مثلاً بارانِ در شعر، لزوماً همان بارانی نیست که در بیرون می بارد. حتا اگر شاعر همه ی تلاشش را بکند. وقتی شاعر می گوید: سیب، آب، ماه، یا باران؛ در ذهن هر انسان شنونده یا مخاطب، سیب، آب، ماه، و بارانی نقش می بندد که هرگز شبیه آن چیزی نیست که در ذهن دیگری و دیگران، خاصه در ذهن شاعر بوده است.

اما در سینما باران همان است  که روی پرده می بینی و استعاره چیزی نیست، مگر اینکه کارگردان بخواهد بگوید،



بارانِ فیلمِ من، در اینجا استعاره ی فلان مفهوم یا معنایی است که این هم ممکن نیست چرا که در سینما بیان استعاری وجود ندارد بلکه بیان مجازی است و خیلی که سعی اش را بکند تعبیری است و نه استعاره ای که به چیزی اشاره دارد که شبیه به تجربه یا خاطره ای در ماست. بنابراین سینما به شدت شبیه خاطرات ما انسان هاست و همواره از لحظه ی حال سخن می کند که به سرعت به گذشته مبدل می شود؛ حتا "فلاش فوروارد"های سینما هم چنین خاصیتی دارند. در حالی که شعر چنین عملکردی ندارد. حتا خاطره ی کودکی شاعر یا انسان نیز به دلیل بیان استعاری در جایی راز آمیز از دیروز، امروز و آینده شکل می گیرد و یا از آنجا و در آنجا سخن می گوید.



این سطر از شعر سهراب سپهری را به یاد آوریم:

طفل پاورچین پاورچین، دور شد در کوچه ی سنجاقک ها...

 

یا

 

باغ ما در طرف سایه ی دانایی بود.

 

(سهراب سپهری، هشت کتاب)

 

و یا این سطرها از احمد شاملو:

انسان

دشواری وظیفه است

من آن خاکستر سردم که در من

مشعله ی همه ی عصیان هاست

 

و یا:

 

شاید اگرت توان شنفتن بود

پژواک آواز فرو چکیدن خود را در تالار خاموش کهکشان های بی خورشید

چون هُرَّست آواز دریغ

می شنیدی

 

(احمد شاملو، هوای تازه، در آستانه)

 

و یا سطرهایی از کتاب هیچ:

ماه از سنگ ها به دنیا می آید

بهار، از گورستان

و ما از جنازه ی خویش

که هر شب در ملافه ها می میریم

...

نه،

از این رستاخیز

بوی عدالتی نمی آید

 

(کتاب هیچ، هیوا مسیح)

 

شک نکنید که سینما قادر نیست این تصاویر استعاری را به تصویر بکشد. ممکن است توصیف اش کند، حتا به کمک تکنولوژی مدرن، اما احتمالاً چیز هشلحفی از آب در خواهد آمد. سینما هرگز نمی تواند «طرف سایه ی دانایی، بوی عدالت، هُرَّست آواز دریغ» را به تصویر بکشد. همان طور که شعر هم قادر نیست برخی لحظه های ناب سینما را در کلمه و همه ی امکانات اش بیان کند. کدام شعر می تواند حمق لحظه ی بی وزنی در سفینه ی سولاریس تارکوفسکی و یا سکانس درخشان و پایانی ماتریکس 3 را با همان عظمت تصویری و توصیفی و... را با قدرت سینما بیان کند؟

خرابکاری از آنجا آغاز می شود که این دو زبان، پا به عرصه میدان زبانی یکدیگر می گذارند. اما به راستی آیا پیوندی بین این دو زبان متفاوت وجود دارد که بعد بشود گفت سینمای شاعرانه. بله. آنجا که هر دوی این هنرها بزرگترین دغدغه شان انسان و زمان است، در چشم انداز اندیشه هم به هم نزدیک می شوند. اگرچه شعر به دلیل همان ماهیت استعاری، فرا زمانی است و این زمانی و اکنون و آن زمانی، آن هم در "آنِ واحد" بنابراین چالش با زمان نیازمند زبانی است برای سینما –که از قضا این زبان در چنگ شعر بود و هست و سینما به شدت به آن نیاز داشت و دارد. پس، سینماگرانی با اندیشه های بزرگ پا به عرصه این چالش نهادند. ژان کوکتو با فیلم های خون شاعر و اورفه. برسون، برگمان، تارکوفسکس، وندرس، کیشلوفسکی، و... آثار هر یک از این سینماگران مؤلف، از جهاتی به شعر نزدیک اند. خاصه از جهت چالش با زمان و موقعیت انسان. پس می توانند شاعرانه هم باشند. اما چه عبارت فریبکارانه ای است «سینمای شاعرانه» خاصه آنکه بزرگترین اشتباه را در خود تثبیت کرد و دیگران تقلید. اینکه اگر در فیلمی دوربین حرکت آرام داشته باشد، صحنه پر از گل و گیاه و مه و غبار و انار و... باشد، پس شعر است و کارگردانان اش شاعر و سینمایشان شاعرانه. در ظاهر امر بله ولی در واقع و در بستر نقد و تحلیل با توجه نشانه های زبانی که عرض شد، ممکن نیست.




!آندره تارکوفسکی: اگر قادر بودم مثل بوریس پاسترناک شعر بسرایم هرگز فیلم نمی ساختماما یک نکنه بیار مهم که این دو هنر را به یکدیگر نزدیک می کند و در این بحث به سینما جلوه ای شاعرانه می دهد، برخلاف تصور صحنه ها ی مه آلود و گل و گیاه و... نیست، بلکه جادوی تدوین است. تدوین در سینما همان تقطیع یا تدوین (زیر هم نویسی) در شعر است که قادر است از چنگ زمان حقیقی بگریزد و ریتمی را در خود داستان به وجود بیاورد که ریتم بیرونی نیست. بنابراین هر چه پلان های یک فیلم (شاعرانه) طولانی تر باشد،




در واقع اندیشمندانه تر است به این دلیل که همچون شعر، بر زمان و ریتم بیرونی غلبه می کند و به سوژه امکان بروز و به مخاطب امکان درک و فهم می دهد. مخاطب این گونه سینما، مخاطبی است نشسته بر صندلی تأمل. تو گویی در حال خواندن کتاب شعری است. در حالی که سینمای جز این، سینمای کات های سریع و گاه آزار دهنده است. فریبکارانه تر که چنین تدوینی چه در سینما و چه در تلویزیون مدام سعی می کند این نظر را القاء کند که دنیا خیلی سریع دارد پیش می رود. در حالی که دنیا سر جایش است. کودکان باید تا 9 ماهگی در رحم مادر بمانند تا به دنیا پا بگذارند. طبیعی، پس دست پخت زمان اند. هر چیز دیگری هم.



پایان یادداشت اینکه دوربین در لحظه فیلمبرداری، به خودی خود قادر نیست چیزی را تخیل کند، بلکه قادر است از چیزی تصویر بردارد. در حالی که کلمه به خودی خود قابل تخیل است. بنابراین تصویری که دوربین می گیرد و سینما آن را می سازد و ما روی پرده می بینیم، حالتی دوباره از امری واقع است. این شکل از رفتار سینما با جهان اطراف، مدل جدیدی از بیانگری است که برای انسان امروز، از بدو تولد تا امروز امری شگفت آور بوده و قرن ها چنین مسئولیتی بر دوش نقاشی بود. از این جهت چه بسا سینما بیشتر نقاشانه است تا شاعرانه، البته با تلقی شعر بودن.


نقل است که آندره تارکوفسکی که شاعر سینما لقب گرفته و فرزند آرسنی تارکوفسکی شاعر است، روزی سر صحنه ی یکی از فیلم هایش سطرهایی از شعر بوریس پاسترناک را می خواند. اطرافیان حیرت زده نگاهش می کنند که آیا سروده ی خود اوست؟ تارکوفسکی می گوید: «اگر من قادر بودم چنین شعری بسرایم هرگز فیلم نمی ساختم.» اگرچه این سخن اندکی از سر تواضع هم می تواند باشد اما سخن از تفاوت عمیق شعر و سینما را نشانه رفته است.

 
+ نوشته شده در  پنجشنبه 15 اردیبهشت1390ساعت 8:31  توسط استاکر | 

مسافران

صورتی ها رو حذف کن

صورتیها؟
زردها,طلاییها
آخه هنوز که ..
عوض کن
اون چیه ؟
زبونم لال واسه مورد شما نیست ...
صور اسرافیل, پرده بهشت و دوزخ
به فهرست اضافه کن
اگر اضافه می کنین رو میزیهای ترمه رو هم ببرین
اضافه کن
پنجه با نقش خورشید, زیر سیگاریها با رقم صاحب صبر
اضافه کن
کتبیبه ها با رقم کرام الکاتبین
اضافه کن
+ نوشته شده در  پنجشنبه 15 اردیبهشت1390ساعت 7:40  توسط استاکر | 



هانیه توسلی: یه شعر بخون

مهدی احمدی :چی بخونم؟

هانیه توسلی: عاشقانه

مهدی احمدی: به من گفت بیا

به من گفت بمان

به من گفت بخند

به من گفت بمیر ...

آمدم؛ماندم،خندیدم،مردم....


[ شب های روشن - فرزاد موتمن ]

+ نوشته شده در  چهارشنبه 14 اردیبهشت1390ساعت 11:11  توسط استاکر | 


آرامش در حضور دیگران (ساخته ناصر تقوائی بر اساس اثری از غلامحسین ساعدی)

سریال دائی جان ناپلئون (ساخته ناصر تقوائی بر اساس رمانی از ایرج پزشکزاد)

شازده احتجاب(ساخته بهمن فرمان آرا براساس روایتی از هوشنگ گلشیری)

ناخدا خورشید(ساخته ناصر تقوائی براساس روایتی آزاد از داستان داشتن و نداشتن ارنست همینگوی)

باشو غریبه کوچک(ساخته بهرام بیضائی براساس ر وایتی محلی از اثر لیوبا ورونکوا)

سارا(ساخته داریوش مهرجوئی براساس برداشتی آزاد ازداستان هنریک ایبسن)

طوطی(ساخته زکریا هاشمی براساس داستانی از خودش)

مرگ یزدگرد(ساخته بهرام بیضائی براساس داستانی از خودش)

روز واقعه(ساخته شهرام اسدی براساس حکایتی از بهرام بیضائی)

گاو(ساخته داریوش مهرجوئی براساس بخشی از داستان عزادان بیل نوشته غلامحسین ساعدی)

خاک(ساخته مسعود کیمیائی براساس داستانی از محمود دولت آبادی)

تنگسیر (ساخته امیر نادری براساس داستانی از صادق چوبک)

شوهر آهوخانم(ساخته داود ملاپور براساس داستانی از علی محمد افغانی)

داش آکل(ساخته مسعود کیمیائی و براساس داستان بسیار کوتاهی از صادق هدایت)

البته نمونه ها بسیار زیادند اما، مواردی که اشاره شد در تاریخ سینمای ایران جایگاه خاصی دارند. هستندداستانها و حکایتهای قدیمی تاریخ ادبیات ایران که به فیلم برگردانده شدند اما هرگز نتوانستند حق مطلب را ادا کنند و در حداقل ممکن ، انتظار تماشاچیانی که با پشتوانه ادبیات و نقل به تماشای این فیلمها نشستند و هرگز قانع نشدند. فیلمهائی همچون لیلی و مجنون،شیرین و فرهاد،سمک عیار،امیر ارسلان نامدار ، رستم و سهراب ،بیژن و منیژه ،حسن کچل،  ... از جمله این آثار بودند. بقول بهرام بیضائی "ما ایرانیها هرگز نمیتوانیم شاهنامه را فیلم کنیم چراکه شاهنامه ، داستان نیست، خود داستان ساز است"

ذکر این نکته لازمست که اولین فیلمی که در ایران براساس یک داستان خارجی ساخته شد فیلم شرمسار ساخته دکتر اسماعیل کوشان در سال 1329 بود. قابل توجه دوستانی که عمدتا از عشاق دوبله هستند اینکه علی کسمائی (به روایتی: پدر دوبله ایران) داستانی از والکن را تغییر داد و دکتر کوشان فیلم شرمسار را براساس داستان وی به تصویر کشید. علی کسمائی تجربه ای در تئاتر نداشت و به پشتوانه تجربه در پاورقی نویسی و ترجمه داستانهای خارجی داستانی از والکن نویسنده اسکاتلندی را به داستانی ایرانی تبدیل کرد. داستان عشق دو مرد به یک زن که البته بعد هامسعود کیمیائی در سال 1355 فیلم غزل را با پشتوانه همین روایت(اما به بشکلی دیگر) اما بر اساس داستان زخم نوشته  خورخه لوئیس بورخس و با شرکت فردین و قریبیان و بنائی ساخت.... متاسفانه و تاکید میکنم متاسفانه در بعد از انقلاب ما بغیر از ناخدا خورشید و یکی دو مورد دیگر اقتباس ادبی در تایرخ سینمای ایران نداشته ایم و این از ضعفهای سینمای فعلی ما محسوب میگردد که نمیتواند و یا نمیخواهد به ادبیات ما یا دیگران ناخنک بزند.


بهترین اقتباس های ادبی در سینمای ایران:



سرگیجه (ساخته آلفرد هیچکاک براساس داستانی از بوآلو ونارسژاک)

دکتر ژیواگو (ساخته دیوید لین براساس داستانی از پاسترناک)

هنری پنجم(ساخته لارنس الیویر و بر اساس رمانی از شکسپیر)

ربکا(ساخته آلفرد هیچکاک و براساس داستانی از دافنه دوموریه)

داشتن و نداشتن(ساخته هاوارد هاکس براساس داستانی از ارنسیت همینگوی)

پیرمرد و دریا(ساخته جان استرجس براساس داستانی از همینگوی)

مرد سوم(ساخته کارول رید براساس روایتی از گراهام گزین)

اسپارتاکوس (ساخته استنلی کوبریک براساس داستانی از هوارد فاست)

خوشه های خشم (ساخته جان فورد و بر اساس داستانی از جان اشتاین بک)

هملت(ساخته لارنس الیویر و همینطور نسخه روسی گریگوری کوزینتسف براساس داستان شکسپیر)

آشوب(ساخته آکیرا کوروساوا بر اساس برداشتی آزاد از شاه لیر  شکشپیر)

سریر خون(ساخته کوروساوا براساس روایتی آزاد از مکبث شکسپیر)

آرزوهای بزرگ (ساخته دیوید لین براساس داستانی از چارلز دیکنز)

برباد رفته (ساخته ویکتور فلمینگ برساس داستانی از مارگارت میچل)

مکانی در آفتاب(ساخته جورج استیونس براساس داستانی از تئودور درایزر)

اتوبوسی(تراموائی) بنام هوس(ساخته الیا کازان براساس نمایشنامه ای از تنسی ویلیامز)

مرگ در ونیز(ساخته لوکینو ویسکونتی براساس داستانی از توماس مان)

خانه و دنیا(ساخته ساتیا جیت رای براساس حکایتی از رابین رانات تاگور)

اوگتسو موناگاتاری،افسانه های ماه پریده رنگ پس از باران(ساخته گنجی میزوگوشی از اوئدا آکیناری)

راشومون(ساخته کوروساوا براساس داستانی پیچیده از ریونو سوکه آکوتاگاوا)

ادیپ شهریار (ساخته پیر پائولو پازولینی براساس داستان مشهور سوفوکل)

اتللو(ساخته ارسن ولز براساس رمانی از شکسپیر)

ابلوموف(ساخته نیکیتا میخالکوف براساس رمانی از ایوان گنچاروف)

دن کیشوت (ساخته کوزینتسف براساس داستانی از سروانتس)

و و و ... و بینوایان ، برادران کارامازوف ، جنایت و مکافات ، ناگهان تابستان گذشته و ... که اگر بنشینیم و بدانها فکر کنیم طوماری خواهیم ساخت هرچند کوتاه اما مثال زدنی.


+ نوشته شده در  چهارشنبه 14 اردیبهشت1390ساعت 10:41  توسط استاکر | 

گذری به کارتونهای خاطره انگیز

هادی و هدی


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

زیزیگولو


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

سنجد


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

پنگول


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

علی کوچولو


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

افسانه3برادر


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

 اسب آبی زنگ بار


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

15پسر


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

بارباپاپا


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

نیک و نیکو


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

حنا دختری در مزرعه


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

بازرس دودو


http://www.iranax.ir/uploaded/pcb1033d7df96020c10fd79e582f639376_7878_0_66801.jpg

گذری به کارتونهای خاطره انگیز

جیمبو


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

زبل خان


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

لوک خوش شانس


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

گذری به کارتونهای خاطره انگیز

گربه سگ


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

رابین هود


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

یوگی و دوستان


چاق و لاغر


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

ملوان زبل


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

رامکال


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

وروجک و آقای نجار


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

پت پستچی


ممول

ممول


گذری به کارتونهای خاطره انگیز

سه کله پوک


میکروبی

میکروبی


ویکی

ویکی


پوم پوم

+ نوشته شده در  چهارشنبه 14 اردیبهشت1390ساعت 9:30  توسط استاکر | 
 
صفحه نخست
پست الکترونیک
آرشیو وبلاگ
عناوین مطالب وبلاگ
درباره وبلاگ

پیوندهای روزانه
کتاب سینما
شعـــــر نو
کافـــــــــه سینما
سینـــــما نگار
خانه ی شاعران جهان
وبلاگ اشعار کامل شاعران
انجمن شاعران ایران
مجله ادبی وازنا
کانون فرهنگی چوک
هجوم / مجله ادبی شمال ایران
نوشتا / مجله بین المللی ادبیات
مجله ادبی پیاده رو
گنجور / آثار سخنسرایان پارسی
آوانگاردها / ادبیات پیشرو ایران
دانوش / سرزمین مجازی ادبیات و اندیشه
یانوس / نشریه تخصصی شعر
مجله الکترونیکی عقربه
مَدّ و مِه/ دفتری برای ادبیات و سینما
هشتاد / ادبیات رادیکال ایران
ادبیات ما / صدای نسل جدید ادبیات ایران
کندو / بنیاد ادبی، هنری
بخارا/ مجله فرهنگی و هنری
سایت سارا شعر
جس جو
مجله اینترنتی برترین ها
سیمرغ/جامع ترین پورتال ایرانی
انجمن پارسیان
گالری عکس
خانه کاریکاتور ایران
مجله اینترنتی تصویر نما
معرفی کتاب
آرشیو پیوندهای روزانه
نوشته های پیشین
تیر 1393
خرداد 1393
اردیبهشت 1393
فروردین 1393
اسفند 1392
بهمن 1392
دی 1392
آذر 1392
آبان 1392
مهر 1392
شهریور 1392
مرداد 1392
تیر 1392
خرداد 1392
اردیبهشت 1392
فروردین 1392
اسفند 1391
بهمن 1391
دی 1391
آذر 1391
آبان 1391
مهر 1391
شهریور 1391
مرداد 1391
تیر 1391
خرداد 1391
اردیبهشت 1391
فروردین 1391
اسفند 1390
بهمن 1390
دی 1390
آذر 1390
آبان 1390
مهر 1390
شهریور 1390
مرداد 1390
آرشيو
آرشیو موضوعی
سینمای ایران
شعر معاصر ایران
موسیقی
بیوگرافی
عکاسی
نقاشی
ادبیات
گرافیک
مطالب دوستان
یادداشت های خودم
سینمای جهان
شعر جهان
کاریکاتور
قطعه ای از یک کتاب
گزیده ای از گفته های بزرگان
پیوندها
باغ ســـــــــبز
آخــــر زمان
افق شکسته / ادبیات و ترجمه
کافهپائیز
ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد
برادر خاطرت هست؟
قلب من چشم تو
در کوچه باغ شعر
جوانه
موسیقی متال
بوی ریحان در باغ پیچید
کافی کتاب
کافی (کتاب) شعر
شمس لنگرودی
سید علی صالحی
شهاب مقربین
علی باباچاهی
اسماعیل خویی
نیما یوشیج
نصرت رحمانی
یدالله رویایی
نادر نادرپور
احمدرضا احمدی
حافظ موسوی
جواد مجابی
سایت رسمی احمد شاملو
وبسایت رسمی احم شاملو
وبلاگ احمد شاملو
گزیده اشعار احمد شاملو
در جدال با خاموشی / شاملو
حدیث بی قراری / شاملو
خسرو گلسرخی
سهراب سپهری
فریدون مشیری
عباس معروفی
عباس صفاری
بیــــــــــژن جلالی
فرخ تمیـمی
ایرج جنتی عطایی
سید محمد مرکبیان
گروس عبدالملکیان
یغما گلرویی
رسول یونان
شعرهای رضا چایچی
شعرهای شاپور احمدی
شعر شروم
پاگرد / سارا محمدی اردهالی
برف روی خط استوا / مهدیه لطیفی
بی تابانه ها / مریم اسحاقی
زیباترین شعرهایی که خوانده ام
از تو گفتن و از تو نوشتن
ترجمه های علی عبدالهی
ترجمه های رضا طاهری
هدایت و کافکا
اشعار نزار قبانی
شعرهای نزار قبانی (نزاریه ها)
ناظم حکمت
یادداشت های احمد پوری
دیالوگ های ماندگار
ســـــــینما
بلاگ دیالـــوگ
هفتمین ققنــــوس
نوشته های مژگان عباسلو
ترجمه شعر
نگینه شعر
شعر سبز
شعر و دنیای من
بهترین شعرهایی که خوانده ام
گنجینه بهترین شعرها
مستی با جرعه ای شعر
رویــــــای باد
حســـــــــرت باران
رمان زیبــــــا
پرنـــــــــده نیست
شمال از شمال غربی (محسن آزرم)
 

 RSS

POWERED BY
BLOGFA.COM