نیما: از زمانی که این کاترین خانم...

جهانگیر شاه: سوگلی.

نیما: ...بله همون خانم سوگلی تشریف آوردن، فکر نمیکنید شما یه مقداری نسبت به فخرالتاج خانم در واقع بیتوجه شدید؟

جهانگیر شاه: نخیر فکر نمیکنیم.

نیما: یعنی اصلاً به فخرالتاج خانم، به دختر بزرگتون و به زندگیتون فکر نمیکنید؟

جهانگیر شاه: نخیر فکر نمیکنیم.

نیما: یعنی فقط به خانم سوگلی فکر میکنید؟

جهانگیر شاه: به او هم فکر نمیکنیم.

نیما: ببخشید به چی فکر میکنید شما؟

جهانگیر شاه: ما اصولاً اصلاً فکر نمیکنیم! قبله عالم فقط بازی میکند، حال میکند، کیف میکند، عشق و صفا، دوباره بازی میکند، حال میکند، عشق و صفا... فکر نمیکند که! بخارانید!

توپولف: البته خب شما مشکل جانشینی هم داشتید قبله عالم. اگر همسران شما پسر به دنیا می‌آوردند، هیچ‌وقت مجبور نبودید تند و تند ازدواج کنید.

جهانگیر شاه: نه بابا اینا که الکیه. چه ساده‌ای تو. اصلاً چه فرقی می‌کنه بعد از من کدوم گوساله‌ای جانشین بشه؟ ‌من پسرو بهونه می‌کردم که تند و تند زن بگیرم. اینا هم که همه دخترزا شدن. ما هم هی زن گرفتیم، هی زن گرفتیم، هی زن گرفتیم...

تو این دیار برد با اوناییه که از مخشون کار میکشن. بخوای از دلت مایه بذاری سوختی.

یک چمدان قدیمی دوپای خسته و جاده ای بی انتها

در کدامین نقطه ی این جهان پرفتنه سرانجام ماوا خواهی گرفت

ای روح خسته ی من...

گلرخ: بهتون دلخوشی می دم که پدر بدبخت من که سی ساله برای فرهنگ این کشور کار می کنه برای همه چیزش لنگه...از کاغذ و مرکب تا چاپ و پخش و اجازه تک تک کلمات...اما امثال شما هیچ منعی ندارید. حتی کسی مانعتون نمی شه که بخواین از دخترش به خاطر یکی دیگه التماس کنه. یکی که متاسفانه ـ بهتر یا بدتر ـ از جنس شماس، نه من...این خیلی خیلی گرونه..و شما هم نباید از تلخیش چیزی بفهمین... ولی باشه ـ التماس می کنم ـ به خاطر یکی دیگه نه من....به خاطر فلک زده ای که افتاده ته چاه و من دارم تقلا می کنم بکشمش به سطح خاک...از زیر زیر صفر به صفر. ستم کشی مثل خود من که به جای یکی دیگه داره تحقیر و تنبیه می شه. راضی شدین.

سنگستانی: مثل اینکه بیش تر از این بلد نیستی.

گلرخ: مثلا اشک بریزم؟

سنگستانی: من خیلی وقته که یه گریه درست و حسابی ندیدم.

گلرخ: حالا هم نمی بینی...من گریه هامو قبلا کردم. حالا فقط فریاد برام مونده...بده ش به من!

آن دو رهسپار دنیایى میشوند که ما فقط از آن " تاج محل و گاندى " اش را میشناسیم . اما این دوربین فیلمساز است که هندوستان جادویى را از اسمان به زیر کشیده و ما را با صحنه هایى روبرو میکند که نفس در سینه حبس میشود. فیلمساز اگاهان تمامى عقاید و خرافاتى که ما ابلهانه عادت کردیم به بهانه " احترام به عقاید جامعه " پاس داشته و محترمشان بشماریم را به سخره میگیرد. او نشان میدهد که تمامى مذاهب و عقاید اوهاماتى پوچ هستند که به واسطه منافعى که قشرى از جامعه به آن نیاز دارند حفظ و پاسدارى میشوند ، قشرى که هم میتوانند سرمایه داران باشند و هم انسانهاى فقیرى که تنها راه نجاتشان را وابستگى به آنها میدانند.که نمونه اى زیباش در سکانس " نگه داشتن قطار توسط پیرمرد" نشان داده میشود .
پیرمردى افلیج روى ریل قطار مینشیند و با دستهایش قطار را متوقف میکند. با توقف قطار از هر طرف گرسنگانى که پنهان شده بودند هجوم میاورند که تکه نانى از مسافران بگیرند و قطار براه خود ادامه میدهد. پیرمرد میگوید " من قطار را نگه نمیدارم ، این لکوموتیو ران است که با دیدن من قطار را متوقف میکند" ! و از غریبه ها میخواهد که او را از آن محل دور کنند. اما مردم مانع میشوند و پیرمرد را بزور کنار خود نگه میدارند تا او را روى ریل بنشانند تا قطار بعدى تکه نانى را برایشان به ارمغان بیاورد و این داستان همینگونه تکرار میشود.

شاید همین سکانس براى یک فیلم کافى است که سر را به نشانه احترام در مقابل فیلمساز فرو بیاوریم. ایا اگر حتى معتقد باشیم که سینما وظیفه پیام دادن دارد و هنر براى هنر بى معنى است ، باز هم باید تقدیر گر چنین صحنه اى باشیم که اینچنین میتواند بخشى از واقعیت را برایمان عیان سازد. واقعیات هایى که البته در ادامه فیلم سهمگین تر و عظیم تر برویمان آوار میشوند.

همراه زوج به شهر میرویم. از همان دست شهرهایى که ما از آن " امیتى پاچان " را میشناسیم و آنها را با تصاویر بالیوود تعریف میکنیم. اما این دوربین لرزان فیلمساز است که هر "فید این" اش روى واقعیتى دردناک کات میکند. خانواده هایى که نسل اندر نسل در گوشه اى پیاده رو متولد شدند و مرده اند. گدایان و افلیجان مانند مورچه هایى که در هر قدم ما له میشوند زیر دست و پایمان ول میخورند. و در این میان آن دیالوگ تکان دهنده درست همانجایى که باید بیاید مى اید و در ذهنمان حک میشود " عدم خشونت است که منجر به اینهمه خشونت شده ، صلح طلبى گاندى چه ارمغانى داشته جز اینکه به نفع سرمایه داران شده و به ضرر فقیران و دردمندان" !! فیلمساز در هیچ فیلمى و تحت پوشش هیچ تصویرى قادر نبود اینچنین تاثیرگذار حرفش را بزند. ما باید چشممان بروى یکملیارد گرسنه در کشورى که مبادى امنیت و دمکراسى در خاورمیانه معرفى شده است باشد تا این دیالوگ براى همیشه در ذهنمان حک شود . از یاد نبریم که مخملباف سالها پیرو گاندى بود و او را یکى از مردان بزرگ زندگیش معرفى میکرد. اما او مثل من و شما نیست که " حرف مردش همیشه یکى باشد" او بر خلاف ما عوض میشود، به اعتقاداتش پشت میکند، به چیز تازه اى رو کرده و دوباره همانها را به نقد میکشد. او در اوج فرود و فرازهایش اما صادق بود. چه آن زمانى در راه اعتلاى سینماى دینى میکوشید و چه امروز که بر همه آنها پشت پا زده است. کارى که از عهده کمتر کسى از ما بر خواهد آمد.

فیلم سرشار از حرف هاى ناگفته است. مرد جابجا منکر خدا میشود و وجود او را در پس اینهمه فقر و رنج و درد به محاکمه میکشد. او خدا را سنگدل و بیرحم معرفى میکند و میگوید اگر خدا سبب بوجود آمدن و خلقت اینهمه انسانهاى بدبخت در جهان شده پس خودش از همه جنایتکارتر است. این دیالوگ ها بارها در سینما گفته شده اما همگى بنوعى به یک بیانیه سیاسى تبدیل شدند و نه چیزى که از دل یک واقعیت ملموس بیرون آمده باشد که این فیلم توانست چنین واقعیاتى را در درست ترین تصویر ممکنه اش بنشاند. اینجاست که تصویر و دیالوگ با یکدیگر معجزه سینما را رقم میزنند . اینجاست که سینما دیگر خود سینما میشود و نه روزنامه و اعلامیه. اینجاست که میبینیم میتوان در سینما هر چیزى را گفت اگر قوائدش را بلد باشیم و مراعاتشان کنیم.

محال است سکناس پایانى فیلم را ببینید و تا سالها در خاطرتان نماند. عجیب است که بیشتر فیلمهاى مخملباف داراى یک " هاى لایت " بودند که چه بخواهیم و چه نخواهیم از یادمان نخواهند رفت. سکانس پایانى این فیلم هم از همان دسته هاى لایت هاى ماندار هستند.

آن آب کثیفى که قرار است شفا دهنده و پاک کننده گناهان باشد اما پذیراى مرده هایى است که هرگز شفا نگرفته اند و در کنارش سوزانده میشوند. بچه هاى خردسال در حالى درون اب میپرند که همزمان در کنارشان مرده را براى سوزاندن غسل میدهند. مرده هایى که حتى سوختنشان هم تابع قوانین طبقاتى است. پیرزنى که براى سوزانده شدن به آنجا آورده شده تمام نگرانى اش این است که هیزم کافى برایش نباشد و مرد آلمانى برایمان توضیح میدهد آنانى که وضع مالى شان مناسب است هیزم بیشترى دارند بطوریکه حالا بادیدن صحنه سوختن جنازه ها هم میتوانیم فاصله فقر و غنا را در همان محیط محدود تعریف کنیم.

و اما ماجراى سوختن صندلى که تمام فیلم همراه بازیگر بود خودش از آن دست اتفاقات عجیب است که ذهن را براى مدتى درگیر میکند. چرا آن صندلى که قرار بود براى خواندن خطبه عقد توسط " مرد کامل" مورد استفاده قرار بگیرد در نهایت روى جنازه اى سوخت و چرا مرد صندلى را بروى جنازه اى گذاشت که از بقیه متمول تر بود و هیزم بیشترى داشت؟

فیلم " فریاد مورچه ها" از آن دست فیلمهاى بررسى نشدنى است. درست مانند بسیارى از اثار کیارستمى که کسى قادر به بررسى و نقدشان نیست. چرا که این فیلمها هنجار شکن و تابو شکن هستند. اینها همه قوائد بصرى ما را بر هم میریزند . قواید متعارف سینما را سخره میگیرند و مهر خود را بر پدیده ها میکوبند. از همین روست که نمیتوان آنها را درست نقد کرد چون ملاک هاى ما جهت نقد و بررسى براى اینگونه فیلمها قابل استفاده نیستند. بنابراین فقط باید با دقت و لذت دیدشان. نه یکبار، بلکه صدها بار .

بازیگرى

هردو بازیگر اصلى فیلم " محمود شکرالهى و مه نور شاد زى( لونا شاد)" از تهیه کنندگان فیلم هستند .

شکرالهى سینماخوانده مقیم فرانسه است که تنها تجربه بازیگرى اش در فیلم روزهای خوب زندگی (مهدی صباغزاده - 1372) بوده که یکى از نقش هاى فرعى فیلم را برعهده گرفته بود. بازى شکرالهى از همان دست بازى هاى معمول سینمایى است بدون هیچ پیچیدگى خاصى. میمیک صورتش در تمامى صحنه ها بدون تغییر میماند و

قادر نشد در مقابل نقش آفرینى برجسته لونا شاد عرض اندام کند.

بسیارى " لونا شاد ( مه نور شاد زى) " را از مجرى گریش در برنامه " شباهنگ " تلویزیون صداى امریکا میشناسند. اینکه مخملباف چنین کسى را براى بازى برگزید در اول تعجب آور بود اما بازى خوب " شاد" نشان داد که یکى از درسترین انتخابات کارگران براى این نقش بود. فقط چهره معصوم، سراسر از ابهام و آن نگاه هاى از گوشه لونا شاد است که میتوانست در این نقش بنشیند. شخصیت مرد تکلیفش با خودش روشن بود اما این زن بود که بدنبال رسیدن به سئوالاتش قدم در این سفر گذاشته بود. پس او میبایست سرگشتگى اش را در چشمان و نگاهش در حالى نشان دهد که آن ارامش ظاهرى را هم بتواند حفظ کند. ارامشى که در جستجویش بود.

چند صحنه برهنه لونا شاد در فیلم بیش از کل نقش آفرینى اش مورد توجه قرار گرفت. واقعیتى است که او مجرى یکى از پربیننده ترین کانال هاى ماهواره ى است و در عین حال بسیار زیبا. همین ها کافى بود که جامعه سکسى! ما بیش از هر چیزى بدنبال دیدن بدن لخت این بازیگر باشد!

چند صحنه برهنه موجود در فیلم هم براى کارگردان وهم براى بازیگر قابل تحسین است. به این خاطر که آنان میدانند با چه جامعه اى روبرو هستند. با جامعه اى که در حالى بدنبال خلاصى از دست حکومت دینى هستند که قتل هاى ناموسى و رگ هاى غیرت برادرانه شان چه در داخل و چه در خارج از کشور کماکان در حال جنبیدن است! به جمهورى اسلامى فحش میدهند اما خواهراشان را براى ارتباط با پسر غریبه به باد کتک میگیرند. حالا در چنین جامعه پرتناقضى بنمایش در آمدن چنین صحنه هایى موج آفرین و جنجال برانگیز خواهد شد.



بازى " شاد " بسیار خوب بود. او توانست بدرستى در نقش حل شده و خود را با داستان فیلم هماهنگ کند.

محسن مخملباف باید روزى پاسخگوى همراهى و همکاریش در سرکوب ازاداندیشان در سالهاى اولیه قیام باشد و هیچ فرارى از این قضاوت همگانى متصور نیست. اما میتوان هنرش را منصفانه به قضاوت نشست.

http://www.gorjifilm.blogfa.com/post-12.aspx

یک برای تن رفته، روح و عشق مانده، خسرو شکیبایی

در یک تئاتر با سالنی کم صندلی و کوچک نمایشی دیدم با مخاطبی هزاران صندلی و سالنی به اندازه تکیه ای از این جهان، با بازی شگفت آور چندین بازیگر و متنی رفیع از استاد محمد.

فیلم خط قرمز، اولین فیلم بعد از انقلاب را می ساختم خانم فریماه فرجامی و خسرو شکیبایی دو بازیگر آن نمایش، در فیلم خط قرمز بازی کردند. هر دو ماندند تا اوج خودشان، هر دو دلداده بازیگری و هر دو بی نیاز از رنگین کمان های دست ساز و قالبی.

این روزها خسرو شکیبایی در میان ما نیست، به نظر بنده هم، این روزها هیچ کدام از ما، در میان ما نیست.

عید می آید که با عیدی باشد که عید برود یا اگر عید، عید باشد که نمی رود. خوشا به لبخندهای این روزهای فریماه فرجامی، که احساس می کنم در این آخرین ها که دیدمش، لبخند است بر  لبخندهای نرفته که با رفته هایش فرقی نیست. هوای دیگری دارم. باید از خسرو شکیبایی بخواهیم واسطه شود تا تمام هنرمندهای این سرزمین آمرزیده شوند. هم چون از این هوا بر می آید که زمستان طولانی در راه است ... اما ... درختان پرمیوه و شاخه های پر از جوانه و هوای پر عطر بهار، بر مردم این سرزمین گوارا باشد.

کوتاه از سینمای ژان‌لوک‌گدار و عباس کیارستمی

ریبوار غلامعلی

یکی از اشتیاق‌های پست‌مدرنیسم پرسش از کلیدی‌ترین باورهای بشری است. طرح مسائلی همچون مفهوم تئاتر، سینما و اساسا مفهوم هنر، که در واقع همان به چالش کشیدن قطعیت‌هاست. در سینما یکی از روش و اسلوب‌هایی که مخاطب را به سمت این پرسش می‌برد این است که سینماگر در حین روایت فیلم به او نشان دهد و بفهماند که هر آنچه را می‌بیند یک فیلم است و به عبارتی به مخاطب یادآوری کند که در حال فیلم دیدن است تا نگذارد در دنیای داستانی و فیلمی غرق شود که این عمل را خودبازتابندگی می‌گویند. عنصر خودبازتابندگی در ادبیات مدرن و سینمای مدرن و به صورت کلی در هنر مدرن هم حضور دارد همچنان‌که این مولفه را در آثار دهه ۶۰ ژان لوک گدار می‌توان تشخیص داد ولی این عنصر را در هنر پست‌مدرن هم می‌توان پذیرفت. چرا که اساسا پست‌مدرنیسم بدون هیچ باکی همه ابزارهای سنتی و مدرن را به کار می‌گیرد ولی به شیوه خوش ارائه می‌دهد. کیسبی‌یر می‌نویسد: « این ساختار، خصلت هنر نو به‌طور کلی است، در این ساختار تلاش خلاقه، به جای بهره‌گیری از قالب بیانی معینی برای خلق شیء هنری‌یی که تماشاگر به ارزیابی‌اش بنشیند، متوجه نمودار ساختن ماهیت قالب بیانی و واقف کردن تماشاگر به حضور آن است». خودبازتابندگی سینماگر یا مولف را در رده دیگر شخصیت‌های داستانی یا فیلمی قرار می‌دهد. سازنده بایستی کم‌کم حذف شود و این واکنش مخاطب است که اثر هنری را خلق می‌کند و سینماگر یا مولف صرفا کسی‌ست که نوشتار و یا ضبط تصویر را به عهده گرفته است. 

ژان لوک گداراز معدود فیلمسازانی است که تا به امروز این جرات را داشته است به روشنی و به شکلی ممتد در آثارش سینما و مفهوم آن را به چالش بکشد. به چالش کشیدن سینما به این مفهوم است که گدار در آثارش مدام یک سوال را مطرح کند و آن سوال پرسش از مفهوم سینما است. سینما چیست؟ گدار با اولین اثر بلند سینمایی‌اش یعنی از نفس افتاده بسیاری از اصول سینمایی همچون قاعده ۱۸۰ درجه را در هم شکست. همچنین از همان ابتدا، از شیوه روایت ارسطویی ارسطویی تخطی کرد و اعلام کرد که:«هر داستانی ابتدا، میانه و پایان دارد ولی قرار نیست که حتما به ترتیب به دنبال هم بیایند». گدار بیشتر در پی کشف رموز سینما ست به عبارتی او با ساخت می‌خواهد بداند در پشت این تصاویر و این نورها چه چیزی نهفته است و جادوی سینما به چه دلیلی است.در فیلم‌هایش نه تنها سعی می‌کند که از طریق محتوای اثر چنین پرسش‌هایی را مطرح کند بلکه توسط تکنیک‌های سینمایی نیز این مساله را مطرح‌ می‌کند. این کنجکاوی و تحقیق او در پی پاسخ به این سوالات را در فیلم تاریخ‌های سینما به وضوح می‌توان دید. در این فیلم او به روشنی اعلام می‌کند که تاریخ سینما را بایستی با تصاویر نوشت نه با نوشتار. از همین روست که اسحاق پور نیز می‌گوید: «من فکر می‌کنم تنها سینما می‌تواند خودش را روایت کند».

فیلم‌های گدار دارای بسیاری از عناصر پست‌مدرنیستی است اگرچه زمانی‌که او فیلم‌هایش را می‌ساخت از لحاظ تاریخی مصادف با مکتب پساساختگرایی بود. در واقع پسامدرن بسیاری از اصول پساساختگراها را دوباره به کار می‌گیرد هر چند نمی‌توان نگاه پست‌مدرنیستی را کاملا با پساساختگرایی یکی دانست. از همین روست که فیلم‌های گدار حتی آثاری که در دهه ۶۰ ساخته است را پست‌مدرن دانست. برتنس می‌گوید:«اگر بگوییم پسامدرنیسم پساساختگرایی را در عرصه‌ی عمل پیاده می‌کند کمی غلو کرده باشیم ولی می‌توان گفت نویسندگان ایده‌های پساساختگرایی را به صورت عملی به کار گرفته‌اند».

گدار از برشت و تئاتر اپیک او نیز به شدت وام گرفته است. آنچه را که گدار الهام گرفته است به اصطلاح فاصله‌گذاری مشهور است. برشت با این ابداع در پی آن بود که تماشاگر در توهم غرق نشود و نسبت به اجرا موضعی انتقادی اتخاذ کند و هر لحظه به مخاطب یادآوری کند آنچه را می‌بیند واقعیت نیست، به‌عبارتی‌دیگر مانع همذات‌پنداری تماشاگر شود. خودبازتابندگی روشی است که در آن فیلم از سینما و فیلم بودن خودش و در مفهومی عام‌تر از رسانه سخن بگوید. گدار همین تکنیک را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد و مدام به تماشاگر یادآور می‌شود که در حال فیلم دیدن است. در‌هم‌شکستن وحدت زمان و مکان و نیز جامپ‌کات‌های متعدد که مخاطب را از یکنواختی و غرق شدن در فیلم باز‌می‌دارد و ارجاع به فیلم‌های تاریخ سینما و نیز فیلم‌های خودش، استفاده از تصاویر مستند آرشیوی، به کارگیری دوربین روی‌دست و لرزش‌های تعمدی، استفاده از نوشتار بر روی تصاویر و استفاده از ویدئو، حذف قصه و فیلمنامه و به عبارتی تبدیل کردن روایت به ضد روایت و … . در سینمای گدار یک تفاوت وجود دارد گدار علاوه بر محتوای داستان، از دوربین و دیگر امکانات سینمایی و ویدئویی نیز برای بیان چنین مفهومی استفاده می‌کند.

از دیگر عناصر سینمای گدار که پیشتر هم اشاره‌ای کوتاه به آن شد مشخص نبودن ابتدا، انتها و میانه است مشخص نیست که فیلم از کجا شروع می‌شود و در کجا پایان می‌گیرد. تدوین در سینمای او به شکل جسورانه‌ای برای قطع کردن نماها و تو‌ذوق زدن مخاطب به کار گرفته می‌شود. در سینمای قبل از گدار تلاش برای این بود که مخاطب با وحدت زمانی و مکانی اثر روبه‌رو بشود ولی با اولین آثار گدار این این قواعد در هم شکست. مقوله ارجاع نیز در سینمای گدار به وفور دیده می‌شود همچنانکه در فیلم زندگی من برای زندگی، فیلم ژاندارک در سینما پخش می‌شود.گدار صرفا سینما را وسیله‌ای قدرتمند و یا به عبارتی ابزاری کارآمدتر تصویر را ابزاری قدرتمند برای بیان ایدئولوژی‌اش می‌بیند در عین حال از بازی‌کردن با این ابزار لذت می‌برد. همین لذت بردن و بازی کردن از عناصر مهم پسامدرن است.

برخی معتقدند که نمی‌توان موضوع فیلم‌های گدار را درک کرد و برخی دیگر برخلاف آن‌ها موضوع فیلم‌ها را غیرقابل فهم نمی‌دانند بلکه شیوه روایت ان را سخت و دشوار می‌پندارند. دیوید‌ بردول می‌نویسد:«درک‌ِ روایی این فیلم‌ها دشوار است… فیلم‌های گدار شوق به تعبیر و تفسیر را در ما دامن می‌زنند اما ما را از تجزیه و تحلیل نه تنها دلسرد می‌کنند بلکه به شدت بر حذر می‌دارند». در شیوه روایت او ابزار و عناصری دخیل هستند که در سینمای پست‌مدرنیستی رواج دارد. در سینمای امروزه مخاطب اگر یک فیلم‌بین حرفه‌ای باشد می‌تواند بفهمد ارجاع‌های فیلم به کدام فیلم‌ها و یا اصلا مربوط به چه چیزی است در حالی‌که گدار مخاطب را از این هم محروم می‌دارد و نمی‌گذارد تماشاگر بفهمد که به چه اثری ارجاع و یا چه چیزی را به هجو می‌کشد. در واقع گدار از طریق شیوه روایت و استفاده از عناصر کولاژی و بریکولاژی راه را برای سینمای پست‌مدرن باز کرد، ولی همچنان تفاوت‌هایی با آن‌ها دارد چرا که در بسیاری مواقع نمی‌تواند از مدرنیسم خلاصی یابد، برای مثال ارتباط برقرار کردن فیلم‌های او با مردم عامه بسیار مشکل است و لذتی را که سینمای پست‌مدرن از تماشاگر معمولی دریغ نمی‌کند او قاطعانه از چنین لذتی تخطی می‌کند.

یکی از عناصر پست‌مدرنیستی سینمای عباس‌کیارستمی همین مقوله ارجاع است. او در فیلم‌هایش تلاش می‌کند به چیزی بیرون از متن اشاره کند. عنوان فیلم‌هایش اکثرا استعاره‌گونه هستند. از جمله طعم گیلاس،ده،پنج،جاده‌ها، نامه‌ها، شیرین. این عناوین استعاره‌ای از کلیت فیلم هستند و ذهن مخاطب را سمت مفهومی که کارگردان در نظر دارد سوق می‌دهند از طرف دیگری کیارستمی در دو فیلمش کاری کرده است که اگر اولی دیده نشود دیگری نامفهوم خواهد بود. کیارستمی به وضوح از صدای خارج از قاب بهره می‌گیرد تا از هماهنگی تصویر و صدا جلوگیری کند کاری که در سینمای گدار به شکل جدی‌تری دنبال می‌شود. پایان‌های باز فیلم‌های کیارستمی به شکل سینمای هنری اروپا نیست با لااقل اگر شباهت هم دارد شباهت اندکی دارد.

طعم گیلاس نمونه خوبی‌ست تا سبک کار کیارستمی را در آثار بعدی‌اش دنبال کنیم. این کلمات به سبک شخصی کیارستمی بدل شده است. روایت توسط حذف کارگردان حذف می‌شود. اگر یک اثر هنری به یک مثلث متساوی‌الاضلاع بدل شود و هنرمند، اثر هنری و مخاطب سه ضلع از آن را تشکیل دهند کیارستمی در تلاش است که سازنده و یا هنرمند را حذف کند. عباس کیارستمی در آثار اخیرش که در بالا عنوان شد بیش از پیش از عنصر بازتابندگی استفاده می‌کند. کیارستمی علاوه بر اینکه در تلاش است که به رسانه سینما و به اثری که در حال ساختن است اشاره کند در پی حذف کارگردان نیز می‌باشد. به عبارتی‌دیگر او ضلع سوم یعنی مخاطب را به عنوان سازنده یعنی کسی که حضور اوست که اثر را می‌سازد، می‌داند. او کنش را از درام یا در کل از سینمایش می‌گیرد و سینمایش را معطوف به واکنش می‌کند. طعم گیلاس زمانی آغاز می‌شود که بدیعی از پنجره ماشینش به اشخاضی که در خیابان است نگاه می‌کند. گویی کیارستمی است که به تماشاگران می‌نگرد. دوربین به حدی به بدیعی نزدیک است که کاملا مشخص است که کسی یعنی همان فیلمبردار پهلوی او نشسته است و از همین لحظه کیارستمی به عمل فیلم گرفتن اشاره می‌کند. در عین حال که کنش و واکنشی همچون فیلم‌های کلاسیک و یا حتی مدرن صورت نمی‌گیرد. فقط نگاه رد و بدل می‌شود نگاهی که به دوربین معطوف است.

در سینمای گدار هم بازیگران یا اغلب نابازیگران به دوربین خیره می‌شوند ولی در سینمای کیارستمی این عملی به صورتی متفاوت انجام می‌گیرد. گدار این عمل را خیلی بیرونی انجام می‌دهد به گونه‌ای که این عمل گسستی در داستان‌گویی ایجاد می‌کند ولی کیارستمی این عمل را در بطن داستان انجام می‌دهد به عبارتی دیگر نگاه‌های بدیعی با دیگر افراد جزئی از داستان هستند. در فیلم ده نیز کیارستمی این مسیر را ادامه می‌دهد مدام کسی پهلوی بازیگر نشسته است و از او فیلم می‌گیرد در واقع کیارستمی مدام می‌‌خواهد به چهره انسان‌ها نگاه کند. او مدام در فیلم‌هایش حواس مخاطب را به صدا یا چیزی خارج از کادر ارجاع می‌دهد زمانی‌که بدیعی حرف می‌زند و تماشاگر چهره شخص دیگر را می‌بیند. در فیلم پنجدوربینی دریا را نشان می‌دهد و این ساده‌ترین روشی است که مخاطب را متوجه کند که دستگاهی در حال ضبط‌کردن لحظاتی از زمان است و این قدرت سینماست به عبارتی دیگر متوقف کردن زمان. بدیعی در طعم گیلاس دنبال شخصی ا‌ست که بر روی او خاک بریزد، کیارستمی هم دنبال تماشاگران است تا فیلمش را ببیند و با دیدن فیلمش، کیارستمی می‌میرد، بمیرد چرا که با تماشای فیلم سازنده‌ اثر می‌میرد و همه اثر معطوف به مخاطب خواهد بود. فصل اختتامیه طعم گیلاس کیارستمی خود را در حال فیلم گرفتنشان می‌دهد در حالی که بدیعی در کنار اوست این واضح‌ترین عمل برای به کارگیری عنصر بازتابندگی در سینمای کیارستمی است. مولف خود را به نمایش می‌گذارد و می‌خواهد دیده شود، می‌‌خواهد بگوید همه این درگیری‌ها بر سر مرگ و زندگی نمایش بود. در سکانس پایانی همه عوامل دیده می‌شوند عواملی که هر کدام همچون بدیعی سکانسی از نمایش یک فیلم است. کیارستمی در فیلم زیر درختان زیتون نیز به عمل فیلمسازی اشاره می‌کند و محمد علی کشاورز که بازیگر مشهوری است را در نقش یک کارگردان که در حال ساختن فیلم است قرار می‌دهد. در واقع این تکنیک که به فیلم در فیلم مشهور است یکی از مولفه‌هایی است تا مخاطب را متوجه عمل فیلم‌سازی بگرداند.

کیارستمی در کلوزآپ نیز مقوله واقعیت و واقعیت هنری یا به عبارتی تصویر واقعیت و واقعیت تصویر را مطرح می‌کند و با عنوان فیلم علاقه خود به نمای نزدیک را نشان می‌دهد کاری که در دیگر آثارش هر بار به شکلی به آن وفادار بوده است. آیا می‌توان واقعیت را همانگونه که وجود دارد به تصویر کشید؟ آیا جز این است که هر آنچه را ما می‌بینیم تصویری است که بر روی شبکیه چشمان‌مان قرار دارد؟ واقعیت و تصویر واقعیت چیست؟ کیارستمی در فیلم راه‌ها هم عکس‌های خودش را به نمایش می‌گذارد و در سکانس پایانی سگی را نشان می‌دهد که به دوربین نگاه می‌کند و در پایان انفجاری عکس را می‌سوزاند. در اینجا کیارستمی مادی‌بودن و نابودشدگی تصویر را در برابر دیدگان مخاطب به تصویر می‌کشد و با این کار به حضور خود تاکید می‌کند. این عکس‌ها را هر کس دیگری می‌توانست پهلوی هم بگذارد ولی پایان فیلم نشان می‌دهد که فیلم ساخته یک فرد مشخص است. صدای خارج از کادر در سینمای کیارستمی به وفور دیده می‌شود صدایی شنیده می‌شود ولی تصویر چیز دیگر و یا شخص دیگری را می‌بینیم. در فیلم شیرین این عنصر به اوج می‌رسد. صدا به شکلی جداگونه کارگردانی‌ شده است. از همین جاست که کیارستمی کم‌کم کنش را در سینمایش حذف می‌کند. کنشی در کادر حضور ندارد بلکه او به چهره فرد و تصویرِ واکنش‌دهنده اکتفا می‌کند و از همین رو در شیرین تمام فیلم را بر این بنا می‌گذارد.

سینما همان فندک روشن بر روی تصاویر است. نوری بر صورت بازیگران می‌تابد و آن‌ها عکس‌العمل‌هایی با شنیدن صداهایی از خود نشان می‌دهد. تمام امکانات و ابزارهای حاشیه‌ای از سینما گرفته شده است. در کلوزآپ هم همین طور زمانی که دوربین تلو‌تلو‌خوردن قوطی‌ای را در کوچه نشان می‌دهد. ماشین عنصر قابل تاملی است که در سینمای کیارستمی در کنار مضامینی همچون طبیعت درخت و انسان قرار دارد. مدرنیسم است که تلاش دارد به کل از سنت جدا شود ولی پسامدرن ماشین را در کنار سنت قرار می‌دهد و از آن بهره هم می‌برد همان‌طور که لوکیشن برخی فیلم‌های کیارستمی همچون طعم‌گیلاس و ده به یک ماشین بدل می‌شود. در برخی فیلم‌های کیارستمی ابتدا، میانه و پایانی وجود ندارد. همه چیز فروریخته است هر جای فیلم می‌تواند ابتدا میانه و یا پایان باشد. فیلم ده نمونه جالبی‌ست هر چند بر طبق میل کیارستمی چیده‌مان شده است، ولی می‌توان به راحتی جای آن‌ها را پس و پیش کرد. اگر خوب بنگریم در طعم گیلاس فرقی نمی‌کند که فیلمساز کجا آغاز شود حتی اگر پایان فیلم را به اول یا به میانه بیاوریم تفاوتی ندارد، فیلم شیرین هم که اساسا ابتدا و انتهایی ندارد. در سینمای کیارستمی که از هر لحظه و هر مکان، پیمودن آن شروع شود تفاوتی ندارد چون هدف مسیر است نه مقصد. در فیلم شیرین و یا فیلم پنج از آنجا که قصه و مهم‌تر از آن حرکت از فیلم گرفته شده است در نتیجه پایان یا ابتدا داشتن فیلم بی‌معنی خواهد بود. کیارستمی در فیلم شیرین از نقل قول استفاده می‌کند؛صدای راوی که داستانی را بر روی تصاویری از بازیگران نقل می‌کند که همان تماشاگرانند.

خودبازتابندگی به عنوان یکی از عناصری که در دهه ۶۰ در سینمای سینماگران پیشروی همچون گدار جلوه پیدا کرد، امروزه به عنوان یکی از المان‌های سینمای پسامدرنیستی مورد توجه است. عباس کیارستمی از جمله فیلمسازانی‌ست که توانسته است با آثارش به خصوص با فیلم شیرین تجربه‌ای آوانگارد در این زمینه ارائه دهد به گونه‌ای که در این فیلم تلاش شده است که اثری به معنای ناب سینما تولید شود. سینمای کیارستمی با تمام تفاوت‌هایی که با سینمای گدار دارد از منظرهای مختلفی همچون مضامین پست‌مدرنیستی به ایده‌ای گداری شبیه است.

اسحاق‌پور، یوسف. سینما، گزارشی برای درک؛ جستاری برای تفکر.  پرهام، باقر. نشر و پژوهش فرزان. تهران. ۱۳۸۳

برتنس، هانس. مبانی نظریه ادبی. ابوالقاسمی، محمد رضا. نشر ماهی. چاپ دوم. تهران. ۱۳۸۷

بردول، دیوید. طباطبایی، علاءالدین. روایت در فیلم داستانی. جلد دوم. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.تهران.۱۳۷۵

کیسبی‌یر، الن. درک فیلم. طاهری، بهمن. نشر چشمه. تهران. چاپ چهارم. ۱۳۸۳

مروری بر کارنامه فیلمسازی مسعود کیمیایی

همه چیز از همان قیصر شروع شد و جدال‌های قلمی بین منتقدان معروف آن سال‌ها. کاوسی و طاهری یک طرف و دوایی و گلستان و دریابندری طرف دیگر. دعوا سر این بود که چرا قیصر از برادران آب منگل انتقام گرفت؟ آن‌هم با چاقو. دست کم مطالبی که از آن دوران مانده این را نشان می‌دهد. هیچ‌کدام از این منتقدان فیلم را نقد نمی‌کردند آنها تفکر حاکم بر فیلم را نقد می‌کردند و این برای کیمیایی جوان بسیار تعیین کننده بود. از این جهت که شاید کیمیایی زمان ساخت قیصر خیلی به بار سیاسی فیلم که طرفداران فیلم از آن سخن می‌گفتند توجه نکرده بود و اصلا برایش مهم نبود. مهم این بود که کیمیایی داستان جوانی از زادگاهش را تصویر کرده بود که یک تنه بدنبال انتقام بود و به قانون توجهی نداشت و شاید قصه تحت تاثیر فیلم‌هایی بود که کیمیایی در دوران جوانی دیده بود. اما کم کم حاشیه‌های فیلم توجه به ساختار فیلم را کمرنگ ‌کرد. دیگر کسی از دکوپاژ عالی فیلم و بازی بازیگرانش سخن نمی‌گفت و یا به جاهایی از فیلم که بسیار توی ذوق می‌زد اشاره‌ای نمی‌کرد. (برای نمونه صحنه‌ای که قیصر از خبر مرگ مادرش می‌گرید و در میانه گریه یکباره سراغ سهیلا فردوس را می‌گیرد یا روشی که فیلمنامه برای لو رفتن کریم در حمام توسط بهمن مفید در پیش می‌گیرد) از این نمونه‌ها در فیلم بسیار است که همانطور که گفتم تمام اینها پشت تاثیر اجتماعی و سیاسی فیلم نادیده گرفته شدند. کم کم امر به فیلمساز محبوب ما مشتبه شد که بیانیه اجتماعی صادر کردن چیز کمی نیست.

قیصر را مردم آن دوره به شدت پسندیدند و اکثر منتقدان به آن روی خوش نشان دادند و شدیدا از آن دفاع کردند بدون اینکه به طور مشخص از تقاط قوت فیلم چیزی بگویند. مخالفان فیلم هم با عصبانیتی که طبیعی به نظر می‌رسید فیلم را کوبیدند و هیچ اشاره ای به مشکلات اصلی فیلم نکردند. البته هردو طیف آدم‌های فرهیخته‌ای بودند اما جو ایجاد شده برای فیلم اجازه داوری منصفانه را به آنها نمی‌داد. کیمیایی دریافته بود که تنهایی و زخم خوردگی قهرمان و تلخی فیلم به مذاق اکثریت خوش آمده است پس در فیلم بعدی به شدت روی این عناصر تمرکز کرد و فیلمی ساخت به اسم رضاموتوری.

شخصیتی همانند قیصر یک دنده و زخم خورده. کیمیایی بقدری روی ضد قهرمانش مایه گذاشت که حواسش نبود از شخصیت مقابل او (نامزد واقعی دختر) چه کاریکاتوری خلق کرده است که اگر نصف رضاموتوری روی پرداخت کاراکتر او کار می‌کرد چه بسا با فیلم بهتری روبرو بودیم. تکه تکه بودن فیلم‌ها از همین جاها داشت شروع می‌شد.(صحنه ای در دیوانه خانه هست که دیوانه ها با تفنگ چوبی به هم تیر اندازی می‌کنند و صدای تیر واقعی به گوش می‌رسد، صحنه ای زیبا اما کاملا بی ربط با کلیت فیلم) صحنه‌های مربوط به رضا و زندگیش جذاب درآمده بود و هرجا به طبقه مرفه جامعه می‌رسیدیم کیمیایی سرسری از آن گذشته بود. برای همین بود که رضاموتوری به اندازه قیصر موفق نبود.

بعد از تجربه دوپاره رضا موتوری، نوبت داش آکل رسید با قصه ای از هدایت. اولین بار کیمیایی دست به اقتباسی زد که اتفاقا به دنیای خودش هم بسیار نزدیک بود. بازهم قهرمانی تنها و زخم خورده و عاشق و در نهایت مرگی خود خواسته. داش آکل فیلمی بود که کیمیایی قابلیت‌های تازه ای از کارگردانیش را به تماشا گذاشت. کیمیایی و حقیقی در این فیلم تصاویر ماندگاری خلق کردند که در ذهن هر سینما دوستی خواهد ماند. بر عکس رضا موتوری اینجا کیمیایی کم و بیش حواسش به همه چیز بود. تا جایی که بازی بهمن مفید در نقش بدمن داستان بسیار بیشتر از خود داش آکل دیده شد…

کیمیایی در بلوچ به قصد نشان دادن بزرگ شدن شهر و گم شدن ارزش‌ها در آن بار دیگر قیصری را به تصویر می‌کشد که در میان همهمه آدمها در میان تهران شلوغ شده آن روزها دنبال ناموس از دست رفته اش می‌گردد. بلوچ با تمام نقاط ضعفش فیلم بسیار مهمی در سینمای کیمیایی است. از آن جهت که تغییر شهر عاملی است که دیگر اجرای اصول در آن غیر ممکن می‌نماید و بلوچ قصه ما ترجیح می‌دهد دست زن به فنا رفته اش را بگیرد و از آن فرار کند و از وسی دیگر به این دلیل فیلم مهمی نیست که کیمیایی آنقدر غرق نشان دادن تغییرات ارزش‌ها شده که اصل قضیه یعنی سینما را جدی نگرفته است و آدم‌هایش بسیار جعلی به نظر می‌رسند. فضای شلوغ جامعه کم کم عرصه را به قهرمانهای کیمیایی تنگ می‌کرد و فیلمساز ما به جای یافتن ایده‌های تازه باز سراغ قیصر رفت و خاک را دور از شهر ساخت .

کیمیایی باز هم به قیصر رو آورد و فیلمی روستایی با تم  مورد علاقه‌اش ساخت. خاک اقتباس ظاهرا ناموفقی از داستان اوسنه باباسبحان نوشته محمود دولت آبادی بود. (این که می‌گویم ظاهرا ناموفق بخاطر نخواندن کتاب و دلخوری دولت آبادی از فیلم است.) فیلمی که با تمام حسن‌هایش اگر ساخته هم نمی‌شد برای کیمیایی فرقی نمی‌کرد چرا که صالح قیصری بود که فقط لباسش عوض شده بود. البته شاید عنوان بهترین فیلم سال به مفهوم مطلق در جشنواره سپاس ارزشی فراتر از آن چیزی داشت که من می‌گویم. باز کیمیایی برای اینکه ثابت کند نامردی را نامرد درست میکند نشان میدهد که برادر بزرگتر در اوایل فیلم برادر کوچکتر را نصیحت میکند که دست از درگیری با غلام بردارد ولی در آخر فیلم دقیقا کاری را میکند که در ابتدای فیلم برادرش را از آن برحذر داشته بود. کم کم کیمیایی این را وظیفه خود و قهرمانانش می‌دانست که باید با ظلم با تمام قوا و با اتکا به نیروی مردانه مقابله کرد. اگرچه این به خودی خود باعث بد بودن فیلمی نمی‌شود اما تقصیر فیلمساز ما این بود که پیام اجتماعی فیلم‌هایش بر همه چیز ارجحیت داشت و تمام این‌ها از همان جایی ناشی می‌شد که اتفاقا خیلی به خود کیمیایی مربوط نبود. تم بی اعتمادی به قانون بسیار فراتر از قابلیت‌های کارگردانی کیمیایی برای همه مهم‌تر بود.

شکست تقریبا همه جانبه خاک تلنگر محکمی به  این فیلمساز با استعداد بود . او همه داشته‌هایش را به کار گرفت و شاهکاری به اسم گوزن‌ها خلق کرد. گوزن‌ها اوج نبوغ و پختگی کیمیایی به شمار می‌رود. شخصیت‌های آشناتر از همیشه کیمیایی در قالب قصه ای جذاب و گیرا با کارگردانی استادانه کیمیایی فیلمی را بنا می‌نهند که هنوز هم محبوبیت و ارزش خود را حفظ کرده است. در آخرین نظرسنجی مجله فیلم، گوزن‌ها به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران انتخاب شد. گوز‌ن‌ها نقطه مهمی در کارنامه کیمیایی است. جایی که هم سینمای کیمیایی در اوج است و هم کنایه‌های سیاسی فیلم به دل مردم می‌نشیند. یکی از دلایل اصلی موفقیت فیلم شناخت کامل فیلمساز از تک تک شخصیت‌های فیلمش است و جدا از این، تعریف غیرت در این فیلم ابعادی گسترده تر یافته و اینجا دیگر مسئله فقط فاطی نیست! خود خود سید است که مورد هجوم قرار گرفته و رفاقت به دادش میرسد. اما تا اینجا یک اتفاق مهم هم در حال شکل گیری بود و آن شیوه دیالوگ‌نویسی کیمیایی بود که تا آن زمان در سینمای ایران سابقه نداشت. دیالوگ‌های زیبای کیمیایی در آن فیلم‌ها بخصوص قیصر و گوزنها و شیوه ادا کردن‌شان توسط بازیگران به خصوص بهروز وثوقی کم کم جزو مولفه‌های اصلی سینمای کیمیایی شد. اما بعد توضیح خواهم داد که چگونه ذوق زدگی بیش از حد کیمیایی و تاثیر این دیالوگ‌ها بر سینمای ایران تبدیل به شمشیری تیز علیه خود کیمیایی و فیلم‌هایش شد.

گوزنها اصلا به مذاق رژیم شاه خوش نیامد و کیمیایی برای این فیلم تحت فشار قرار گرفت. از جمله تغییر در پایان فیلم که سید و قدرت باید تسلیم می‌شدند که خوشبختانه نسخه ای که امروز در دستان همه است نسخه اصلی فیلم است. بعد این فیلم کم کم موتور انقلاب داشت روشن می‌شد و فضای ملتهب آن روزها بهترین فرصت برای کیمیایی بود که انتقام گوزن‌ها را از ساواک بگیرد. با فیلمی به نام سفرسنگ که با وجود اینکه تم آشنایی داشت ولی پیش بینی انکار ناپذیری از انقلاب در حال وقوع داشت. اما فیلم با وجود اینکه بسیار خوب ساخته شده بود اما از آفتهای سینمای کیمیایی که پیشتر به آنها پرداختیم در امان نمانده بود. شخصیتهای فیلم همگی دیالوگهایی می‌گفتند که مال دهان آنها نبود که این مسئله باعث می‌شد که در پس ظاهر روستایی آن‌ها با روشنفکرانی که پشت سرهم بیانیه می‌دهند روبرو باشیم. کیمیایی آن‌قدر حواسش به مضمون فیلم بود که توجهی به درست معرفی کردن شخصیت‌ها و روابط‌شان نداشت. شخصیت غربتی با بازی خوب سعید راد بدلیل معرفی نشدن درست از سوی فیلمساز همدلی تماشاگر را بر نمی‌انگیخت و مهم سنگ بود که باید خانه ارباب مافنگی قصه را داغان می‌کرد. این قضیه آنقدر مهم بود که دیگر کسی نمی‌پرسید غربتی با چه انگیزه‌ای آن‌قدر برای آن روستا جان‌فشانی می‌کند یا سنگتراش اول فیلم با وجود این‌که می‌داند تک و تنها در کوه چه سرنوشتی در انتظارش است باز سنگتراشی‌اش را ادامه می‌دهد. این‌ها نکاتی بود که در پس پیام و مضمون فیلم خیلی مهم جلوه نمی‌کرد.

بعد از انقلاب بسیاری از ارزش‌های جامعه در حال پوست انداختن بود و کیمیایی که با تمام ضعف‌های نادیده گرفته شده‌اش عنوان سیاسی‌ترین فیلمساز سینمای ایران را یدک می‌کشید و در اولین ساخته بعد از انقلابش، خط قرمز، زندگی یک ساواکی را به تصویر کشید که قربانی شرایط بود. فیلم تقریبا دیده نشد و توقیف شد و کیمیایی خسته‌تر از همیشه سراغ قصه ای رفت راجع به مواد مخدر که قبلا از این موضوع فیلم درخشان گوزنها را ساخته بود. اما چند نکته باعث شد که تیغ و ابریشم هم به لیست فیلم‌های شکست خورده کیمیایی اضافه شود. اول از همه این بود که کیمیایی بازهم شعارهای همیشگی اش را با سیاست‌های روز جهان در هم آمیخت که واقعا با توجه به تغییراتی که در جامعه شکل گرفته بود این دو اصلا قابل الصاق به همدیگر نبودند. این بار کیمیایی قهرمانش را در قالب مامور قانونی می‌دید که با توجه به شرایط آن روزهای جامعه قابل پذیرش برای کسی نبود. بازپرس جلالی همانند قیصر به تنهایی به کارزاری میرفت که عدم انطباقش با ما به ازاهای جامعه حسابی توی ذوق می‌زد و کیمیایی بخاطر اینکه نشان بدهد تغییر کرده فرمی جدید به لحاظ تصویری برای فیلمش برگزید. از یک طرف دغدغه دردناک بودن اعتیاد را داشت و از یک طرف دغدغه قهرمانش دیروزی اش را. این‌ها باعث می‌شدند با فیلمی روبرو باشیم که گویی نصفش مستند است و نصف دیگرش سینمای قصه‌گوی قهرمان پرداز. حالا به همه این‌ها اضافه کنید سانسور شدید فیلم که باعث شد کیمیایی از آن بعنوان فرزند زخمی خود یاد کند. نگاه آرمانی کیمیایی به آدم‌هایش باعث می‌شد که کارهایی ازشان سربزند که ابدا نه باور پذیر باشند و نه باعث همذات پنداری تماشاگر شوند. در حالی‌که اگر کیمیایی کنش‌های شخصیت‌های فیلمش را درست و باور پذیر می‌کرد و از شعارهای شخصیت‌هایش می‌کاست الان با فیلم بهتری طرف بودیم.

بعد از تیغ و ابریشم کیمیایی حس می‌کرد قهرمانش در جامعه آن روزهای ایران خریداری ندارد. پس بهترین کار تصویر کردن آن در زمانه خودش بود که نتیجه اش ساختن فیلم سرب بر اساس فیلمنامه هاگانا نوشته تیرداد سخایی بود. کیمیایی بعد از تغییراتی که در فیلمنامه داد آن را شکل فیلم‌های خودش کرد و با تاثیرپذیری غیر قابل انکاری از فیلم‌های گانگستری آن را کارگردانی کرد. نتیجه کار به لحاظ بصری و دیالوگ نویسی خاص او بسیار دلنشین از آب درآمده بود. اما باز هم آن‌قدر ساخت سرب برایش لذت بخش بود که متاسفانه حواسش به خیلی چیزها نبود. مهم این بود که نوری جانش را برای برادرش فدا کند. پس جاهایی که مربوط به این قضیه می‌شد حسابی عالی از کار درآمده بودند. دانیال و مونس هم به دقت رویشان کارشده بود. فضای تیره و تار فیلم هم کاملا حق مطلب را ادا می‌کرد. اما کیمیایی برای اینکه به نادانستگی در مورد سیاست متهم نشود تا میتوانست به صهیونیسم و یهودیان مهاجر پرداخت که جاهایی به شدت توی فیلم سکته می‌انداختند. بله دیالوگ‌های دندانپزشک فیلم با بازی عالی مرحوم جلال مقدم بسیار عالی نوشته شده بودند اما واقعا به همه آنها نیاز بود؟ نمی‌شد به جای این‌ها ما نوری و میرزا محسن خان را بیشتر بشناسیم؟ نکته این بود که کیمیایی همه چیز را با هم می‌خواست. هم می‌خواست فیلمساز باشد، هم بیانیه صادر کند و هم روشنفکر باشد. در حالی که قصه فیلم به تنهایی برای همه این‌ها کفایت می‌کرد و نیازی به این همه شعار نبود. کم کم بی دقتی فیلم‌های کیمیایی که دیگر همکرارن همیشگی ‌اش همگی عوض شده بودند خودش را به رخ می‌کشید مثل رعایت نشدن راکورد ریش نوری. هنوز که هنوز است آن نمای آخر فیلم از کلاه نوری به تمام بحث‌های فیلم در مورد شکل گیری اسرائیل و سرزمین موعود و می‌چربد. اما افسوس که کیمیایی قدر آن را بخوبی نمی‌داند.

تکرار شخصیت‌های به جا مانده از دورانی خاص باعث می‌شد که کیمیایی به این متهم شود که دنیای تفکرش دنیای کوچکی است که این برای کیمیایی بسیار گران تمام می‌شد. چون در واقع این طور نبود(جسدهای شیشه ای را بخوانید تا متوجه منظورم بشوید). بعد از سرب کیمیایی باز به دوران معاصر برگشت و فیلم ماندگار دندان مار را ساخت که اکثر منتقدان از آن بعنوان بهترین فیلم بعد انقلابش یاد می‌کنند. فیلم تمی شبیه گوزنها داشت و شرایط شرایط اوضاع تهران در زمان جنگ بود. ولی کیمیایی بقدری خوب مسائل روز جامعه را در فیلمش حل کرده بود که هیچ چیزی توی ذوق نمی‌زد. کیمیایی کسانی را هدف قرار داده بود که از این آب گل آلود ماهی می‌گیرند. گویی غیر از دشمن خارجی جامعه با دشمنان داخلی هولناکی هم دست و پنجه نرم می‌کند. آدم‌هایی از جنس عبدل. کودکان جنگ‌زده که توسط عبدل‌ها استثمار می‌شدند بدون هیچ اغراقی تصویر شده بودند و رفاقت احمد و رضا بسیار نوستالژیک بود. کیمیایی هر جا شخصیت‌هایش را خوب می‌شناخته فیلم خوبی ساخته است و دندان مار هم از این نوع فیلم‌ها بود. مضاف اینکه از بی دقتی و بلاتکلیفی فیلم‌های بدش خبری نبود. دیالوگها هم با ظرافت خاصی نوشته شده بودند. رضای فیلم شخصیتی بود که دانستگی‌هایش را با دیالوگ‌های گل درشت به رخ نمی‌کشید و شخصیتش کاملا با نشانه‌هایی که فیلمساز به تماشاگر می‌داد همخوانی کامل داشت. اما متاسفانه فیلم در جشنواره نادیده گرفته شد و کیمیایی پاسخ زحماتش را ندید. دندان مار جامعه ای را تصویر می‌کرد که در آن هرکسی مواظب بود کلاهش را باد نبرد و مادی شدن به شدت داشت مد می‌شد و دیدن این شخصیت‌ها به این دلیل برای همه جذاب بود که ارزش‌های اخلاقی جامعه هنوز کامل از بین نرفته بود.

بعد دندان مار که ازسوی اغلب منتقدان فیلم خوبی ارزیابی شد کیمیایی لجباز این بار قهرمانش را در قالب گروهبان از جنگ برگشته‌ای تصویر کرد که مسئله‌اش پس گرفتن زمینش است که توسط شخصی که از غیبت او سوء استفاده کرده غصب شده. کارگردانی بخش‌های آغازین فیلم، بسیار ستایش برانگیز است بخصوص دیدار گروهبان با همسرش در چال تعمیرگاه. اما باز نادیده گرفتن اوضاع روز و وضعیت آدم‌های جنگ از سوی کیمیایی باعث می‌شود که اتفاقات فیلم به قول معروف به هیچ وجه درنیاید. بله دیگر خبری از ناموس و این حرف‌ها نیست. اما مسئله این است که کیمیایی به روز بودنش را می‌خواهد با تصویر کردن گروهبان از جنگ برگشته فریاد بزند اما بدون هیچ نشانه رفتاری. اینها به کنار، همه می‌دانند در آن سالها  دست کم کسی نمی‌توانست بطور غیر قانونی زمینی را از چنگ یک رزمنده دربیاورد و حقش را بخورد. به خاطر همین است که اقدام قیصروار گروهبان و رفیقش برای به دست آوردن زمین اصلا در فیلم جواب نمی‌دهد. نمونه خوب این موضوع شاید آژانس شیشه ای حاتمی کیا باشد و این موضوع برای کیمیایی که به شدت دغدغه فیلمساز اجتماعی بودن دارد فاجعه است. برای کیمیایی مهم این است که گروهبانش زخم بخورد اما بهانه‌اش را خوب انتخاب نکرده است. قبلا گفتم که خاک تقلیدی از قیصر است و حالا  نظرم این است که گروهبان تقلیدی است از خاک. پس مشکل اینجاست که فیلمساز می‌ترسد اگر قهرمان فیلمش از جنس دیگری باشد به مولف بودنش ضربه بدی بخورد. تنهایی مورد نظر کیمیایی در مورد گروهبان فیلمش جعلی و ساختگی است. حالا هرچه قدر هم در جنگل کتک بخورد فایده ای ندارد! برای فیلمساز سرسخت ما مهم این است که بدمن ماجرا هم کشته شود و در آخر فیلم هم باز کیمیایی به بیانیه صادر کردن در مورد وطن پرستی روی می آورد اما …

گروهبان در گیشه هم شکست خورد و به فیلم ناکام دیگری برای کیمیایی تبدیل شد و کیمیایی سراغ ساخت ردپای گرگ رفت. ردپای گرگ هم از گزند سانسور در امان نماند و نسخه ای در اکران عمومی به نمایش درآمد که باعث شد با فیلم تکه پاره ای مواجه شویم. اما ردپای گرگ بقدری با عشق تصویر شده بود که همان نسخه ناقص هم دل خیلی‌ها را برد. به خاطر سانسوری که فیلم با آن مواجه شد عملا فرصت قضاوت صحیح از سوی منتقدان گرفته شد و همه به تکرار همان حرف‌های همیشگی بسنده کردند. عده‌ای به شدت فیلم را کوبیدند و توجهی به سانسور شدن فیلم نداشتند و عده‌ای دیگر به ستایش از نوستالژی فیلم پرداختند. فیلم هم طبق معمول در جشنواره نادیده گرفته شد و تنها جایزه منتقدان را برای کیمیایی به ارمغان آورد. تم ردپای گرگ حکایت آدمی تغییر نکرده در محیطی تغییر کرده بود. اما شناسنامه دار بودن شخصیت‌ها در کنار دقت کیمیایی در جزئیات تصویری فیلم باعث محبوبیت فیلم در میان دوستداران سینمایش شد. نمی‌شد خیلی درباره ابهامات فیلمنامه حرف زد چون معلوم نبود سانسور چه کارهایی با فیلمنامه کرده. ولی خوشبختانه شخصیت‌ها و داستان بقدر کافی برای کیمیایی شناخته شده بود که از دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی گل درشت قبلی خبری نباشد و دیگر کیمیایی به عنوان فیلمسازی نوستالژیک و مرثیه خوان بر مردی و مردانگی، موقعیت تثبیت شده ای پیداکرده بود. ردپای گرگ درد بزرگ آدمهای اصیل کیمیایی را نارفیقی میدانست و در انتهایش خبری از کشته شدن قهرمان کیمیایی نبود که هیچ بلکه در نمای آخر فیلم همانند یک پیشوا بقیه شخصیتها را همراه خود می‌کرد و این با تنهایی همیشگی قهرمان‌هایش در تضاد بود. چون برای رضا، رفیق گرمابه و گلستانش تبدیل به اهریمنی شده بود که هر چه زودتر باید از شرش خلاص می‌شد. از نمای آخر فیلم کاملا مشخص بود که کیمیایی تصمیم گرفته نسل جوان جامعه را هم همراه خود کند و داریوش بدون هیچ پیش زمینه ای پا در رکاب رضا میگذاشت.

بحران بی هویتی و بی‌ریشگی مهاجران در کشورهای غربی دستمایه بعدی کیمیایی برای ساخته بعدیش شد. تجارت اولین فیلمی بود که کیمیایی در خارج از ایران ساخت و قهرمان همیشگی‌اش را رهسپار خیابان‌های آلمان کرد. جالب اینجا بود که در آلمان هم کیمیایی مشکلات انسان‌های کنشمندش را همان مشکلات ایران و راه حلش را هم همان راه حل‌های بازارچه نواب می‌دید که تازه قهرمانش به خاطر این‌که خودش هویت مشخصی نداشت به هیچ‌وجه نمی‌توانست مرجع قابل اطمینانی برای ارزش‌های از دست رفته باشد. (تنها اطلاعات ما راجع به پیشینه و پایگاه اجنماعی او تصاویری است که در تیتراژ فیلم می‌بینیم). تجارت فیلمی است که به جرات می‌توان گفت برای پیگیرترین تماشاگر آثار این فیلمساز(از جمله خود من) هم هیچ نکته مثبتی ندارد و حتی از دیالوگ‌ها و بازی‌های خوب بازیگران فیلم‌های کیمیایی خبری نیست. مشکلات ساختاری برخی فیلم‌های قبلی همانند زخم‌هایی بودند که اینجا به شدت عفونی شده بودند. مشکل اینجاست که فیلمساز ما راجع به مسائل مطرح شده در فیلم احتمالا هیچ تحقیقی انجام نداده بود و حاصل کار به جای تلخ و جدی بودن مورد نظر او حالتی کمیک به خود گرفته بود. این اولین فیلمی بود که به خوبی یادم است تماشاگران در لحظاتی از فیلم به قهرمان کیمیایی خندیدند (سکانس تسویه حساب قریبیان با آن جوانان آلمانی خاطرتان هست؟) و این خنده، ثمره پافشاری بر آن تفکری بود که بعضی از طرفداران متعصب فیلمساز، او را به خاطر ایستادن بر آن تحسین می‌کردند و به این فکر نمی‌کردند که ادعای فیلم اجتماعی یک چیز است و روایت کردن اسطوره‌های قدیمی چیز دیگر. این‌ها همان کسانی هستند که در همین سالها به غیر از مرثیه سرایی برای گذشته واقعا چیزی برای گفتن ندارند و به هر بهانه نسل جدید چه فیلمساز و چه منتقد و … را به سخره می‌گیرند. جالب اینجا است که تجارت پر فروش‌ترین فیلم بعد انقلاب کیمیایی است. بعید می‌دانم کیمیایی دیگر هرچقدر هم تلاش کند بتواند فیلمی به این بدی بسازد. یکی از مشکلات اصلی کیمیایی در آن سال‌ها این بود که به قهرمان‌هایش بیش از حد نزدیک شده بود و موضوعات مثلا اجتماعی فیلمش را فقط در لانگ شات می‌دید و بحران بین آدم‌ها و راه حل آن را فقط در درگیری فیزیکی جستجو می‌کرد، گویی همه مشکلات بشر در زخم خوردن از نامردها و تسویه حساب خونین با آن‌ها خلاصه می‌شود. بدین‌سان بود که تجارت سنگین‌ترین شکست تاریخ سینمای کیمیایی را به لحاظ هنری برایش رقم زد  و این، بیشتر از همه باعث خوشحالی کسانی شد که از چند سال قبل کیمیایی را به دلیل نگاه تک بعدی و تکرار آدم‌های قافیه باخته‌اش تمام شده میدانستند و از سوی دیگر طرفداران متعصبش هم می‌کوشیدند برای تک تک پلان‌های فیلم معناتراشی کنند اما پیکر تجارت نحیف تر از این بود که بشود از آن دفاع کرد.

کیمیایی که از ردپای گرگ به بعد به طور نامحسوسی داشت نسل جوان را همراه خود می‌کرد در فیلم بعدیش ضیافت به محله و زادگاهش بازگشت تا به واژه مقدس رفاقت ادای دینی بکند. قصه قصه زیبایی بود: چند دانش آموز دبیرستانی بعد از گرفتن دیپلم قرار می‌گذارند چند سال بعد در همان‌جایی که جمع شده بودند همدیگر را ملاقات کنند. بعد چند سال همه می‌آیند جز یک نفر که بخاطر مسائلی فرار کرده و حالا رفقایش تصمیم می‌گیرند نجاتش دهند. این بار کیمیایی قهرمان اصلی فیلمش را در کسوت یک مامور امنیتی برگزید که به شدت به رفاقت پایبند بود. کیمیایی تا میانه‌های فیلم در تصویر کردن رفاقت‌های اصیل مد نظرش بسیار موفق بود اما باز هم فیلم در جایی مشکل پیدا کرد که می‌شد انتظارش را داشت. خانواده مهیاران که شاید کیمیایی می‌خواست مدل ایرانی خاندان کورلئونه باشند یا بدلیل عدم شناخت درست فیلمساز از این نوع مافیای اقتصادی یا به دلیل معذوریت‌های خاص ممیزی، تبدیل به پاشنه آشیل فیلم شد و باعث شد فرصت تماشای یک فیلم بسیار خوب از کف برود. باز هم حاشیه‌های فیلم از قضاوت منصفانه در مورد آن جلوگیری کرد و بیشتر صحبت سر این بود که کیمیایی به جوانها روی آورده و این اتفاق خجسته ای‌ست؛ اما جوانان ضیافت بازتابنده روزگار جوانی همان قهرمانهای همیشگی کیمیایی بودند که فقط ظاهرشان فرق می‌کرد. این ابدا به معنی بد بودن فیلم نیست و تازه خیلی هم خوب است که کیمیایی هر چند وقت یک‌بار یادمان بیندازد که یک رفیق خوب در زندگی چه معجزه ای می‌تواند باشد. اما ذوق زدگی بیش از حد در مورد استفاده کیمیایی از نسل جوان در فیلمش بحث اصلی در مورد ضیافت بود و سکانسهای ضعیف مربوط به مهیارانها خیلی به چشم نیامد.

بازخورد خوب جوانگرایی در ضیافت از یک طرف و پافشاری کیمیایی بر شخصیتهای یکدنده فیلم‌هایش که تقریبا خودش هم داشت شبیه آن‌ها می‌شد( یا دیگر شده بود) کیمیایی را به سلطان رساند. این بار ضد قهرمان جوان کیمیایی حاشیه نشینی در تهران بود که تا می‌توانست به دور و بری‌هایش خدمت می‌کرد و تکیه‌گاه‌شان بود. سلطان شخصیتی شبیه قبلی‌ها بود که به اصولش بسیار پایبند بود اما این بار کیمیایی عاشقی را چاشنی قصه تلخ ضد قهرمانش کرد که به اصلی‌ترین دلیل همذات‌پنداری نسل جوان با سلطان بدل شد. بسیاری از تماشاگران جوان فیلم همانند خود سلطان در سینما اشک ریختند  و این نشان می‌داد عشق از حلقه‌های مفقوده کیمیایی در آن سال‌هاست.

گذری بر موج نوی سینمای ایران

امیررضا نوری پرتو

آنهایی که پیگیر روند مناسبات تاریخی سینمای ایران هستند، نام جریان «موج نو» یا همان جریان مستقل و نواندیش سینمای دهه ۴۰ و ۵۰ ایران را زیاد شنیده‌اند. برخی از مورخان سینمای کشورمان به‌دلیل شباهت‌های ساختاری آثار شاخص این جریان با برخی مولفه‌های «موج نو سینمای فرانسه» و البته با تکیه بر رویکردهای اجتماعی و سیاسی فیلمسازان شناخته‌شده این موج، نام «موج نو سینمای ایران» را بر آن گذاشتند.

هرچند که برخی تحلیلگران و کارشناسان سینمایی نیز شباهت‌سازی‌ها را بین فیلم‌های این جریان با ویژگی‌های تثبیت‌شده آثار جریان موج نو سینمای فرانسه، مقایسه‌ای بیهوده می‌دانند و با احترام به فیلم‌های سینمای مستقل و نواندیش سینمای ایران بر این باورند که به علت‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و نبود یکپارچگی مضمونی و تکنیکی میان آثار فیلمسازان مستقل سینمای ایران در سال‌های پیش از انقلاب، هیچ‌گاه چیزی همانند نهضت موج نو سینمای فرانسه شکل نگرفته است. با همه این تفسیرها، پیگیران سینمای ایران، واژه «موج نو» را برای فیلم‌هایی از سینمای پیش از انقلاب به‌کار می‌برند که سازندگان‌شان می‌کوشیدند با تمام دشواری‌ها و سدهای سیاسی و اقتصادی موجود در دل سینمای سطحی‌نگر و بازاری ایران حرفی تازه بزنند و اگر برخی از آنها نیز در قید و بند به تصویر کشیدن فرهنگ‌ و آداب و هنر حقیقی ایران‌زمین نبودند، دست‌کم با نمایش آدم‌ها و زندگی‌هایی حقیقی و ملموس از دل جامعه شهرنشین آن سال‌ها به مناسبات سیستم حکومتی به کمبودهای ریز و درشت اجتماعی اعتراض کنند.

دیگر این موضوع کلیشه شده که زمان شنیدن عبارت «موج نو سینمای ایران» بی‌اختیار به یاد خاستگاه این سینما یعنی سال ۱۳۴۸ و نمایش دو فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) و «گاو» (داریوش مهرجویی) بیفتیم. در صورتی‌که اگر کمی صفحه‌های نسبتا پرحجم تاریخ سینمای کشورمان را ورق بزنیم و تمامی جریان‌ها و دوره‌ها را بررسی کنیم، می‌بینیم که این موجی که از آن حرف می‌زنیم، ریشه در سال‌های پیش از خودش دارد. زمانی دورتر و هنگام رشد جریان روشن‌فکری در ایران، سینما نیز با همه نوپایی و بی‌تجربگی‌اش از این قافله عقب نماند و برای دگراندیشان و کسانی که می‌خواستند با زبان و ابزار سینما حرفی جز رقص، آواز و قصه‌های اشک‌انگیز اخلاقی بزنند، کوره‌راهی را باز کرد که به طبع‌آزمایی دست بزنند. در میان سازندگان فیلم‌های جاهلی دهه ۳۰ و ابتدای دهه ۴۰ که به ژانر وطنی «کلاه مخملی» مشهور است، هنرمندانی همانند زنده‌یادان فرخ غفاری و جلال مقدم سربرآوردند که می‌خواستند ورای کلیشه‌های این‌گونه پرطرفدار در سینمای فارسی، لایه‌های زیرین سیمای جامعه شهری ایران را نشان دهند.

«جنوب شهر» (۱۳۳۷) را فرخ غفاری با جلال مقدم نوشت و خودش ساخت که شاید راه برای فیلمسازانی باز شود که بخواهند به واقع‌گرایی اجتماعی روی بیاورند و برخلاف تبلیغات دولتی گوشه‌هایی پنهان از رنج‌ها و دردهای عامه مردم را به نمایش بگذارند اما توقیف «جنوب شهر»، آن هم تنها چند روز پس از اکران موفقیت‌آمیزش و البته به بهانه‌ای بیهوده که در پس آن دلخوری سانسورچی‌های حکومتی از غفاری به دلیل ارائه تصویری حقیقی از سیاهی‌های زندگی مردم فقیر پایین شهر آشکار بود، تمام معادله‌ها را به هم زد.

به محاق‌رفتن «جنوب شهر» و تکه‌تکه‌ شدنش پس از چند سال توقیف که در نهایت به نمایش نسخه‌ای بازاری و متفاوت از نسخه اولیه با نام «رقابت در شهر» (۱۳۴۲) انجامید، این نکته را برای همه روشن کرد که سینمای ایران اگر بخواهد با تکیه بر فیلم‌هایی مستقل از جریان‌های رایج روی پای خودش بایستد و دل روشنفکران، دگراندیشان و قشرهای تحصیلکرده جامعه را هم به‌دست آورد و برای خود اندکی آبرو و اعتباری دست‌وپا کند، راهی بسیار دشوار در پیش رو دارد.

فرخ غفاری که اکنون می‌توانست نامش را به عنوان نخستین فیلمساز موج نو سینمای ایران ببیند با وجود مشکلاتی که از سر گذرانده بود، «شب قوزی» (۱۳۴۳) را در قالب یک قصه طنز اما با رویکردی تلخ به مناسبات اجتماعی ایران مقابل دوربین برد که شکست تجاری‌اش در اوج دوران طبع‌آزمایی سینمای کم‌مایه تجاری برای یافتن فرمولی گیشه‌پسند، موفقیت فیلم را در جشنواره‌های جهانی کمرنگ کرد.

در سالی که «گنج قارون» (سیامک یاسمی، ۱۳۴۴) گیشه را فتح کرد و خیال تهیه‌کنندگان سینمای تجاری را آسوده کرد که از این پس می‌توانند با فرمول جریان قارونیسم پول پارو کنند، ابراهیم گلستان از بزرگان جریان روشنفکری ایران در سال‌های میانی دهه ۴۰، فیلم «خشت‌وآینه» را ساخت که با وجود ناکامی‌اش در اکران، نام سینمای مستقل و نو ایران را در محافل روشنفکری داخل و خارج بر سر زبان‌ها انداخت.

پایان کوبنده فیلم که با خوش‌بینی رایج سینمای تجاری فرسنگ‌ها فاصله داشت و البته با مناسبات زندگی مردم طبقه متوسط و فقیر همخوانی غریبی داشت، این جرات را در برخی فیلمسازان پدید آورد که از فرمول‌های بسته‌بندی‌شده فاصله بگیرند و به وادی‌های مورد علاقه خود که به دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی‌شان هم نزدیک باشد، سرک بکشند. اما عامه سینماروها آنقدر در هیاهوی جذاب و دلفریب «گنج قارون» و کپی‌های دست‌چندمش غرق شده بودند که حتی نفهمیدند فیلمی همچون «خشت‌وآینه» نیز اکران شده؛ چه برسد به اینکه نگران وضعیت اسفبار سینمای مستقل ایران باشند.

در حالی‌که دیگر سینمای تجاری ایران با تکرار دست‌مایه‌های پیشین رمق چندانی برایش باقی نمانده بود، نمایش دو فیلم در سال ۱۳۴۸ و در بحبوحه دوران‌گذار جامعه از سنت به مدرنیته و شکل‌گیری رسمی گروه‌های مسلح ضدحکومتی خیلی از فرمول‌های سینمای ایران و حتی هنر و فرهنگ دیکته‌شده آن سال‌ها را به هم ریخت. مسعود کیمیایی با «قیصر» آمد و داریوش مهرجویی با «گاو»! و خیلی از کسانی که در سایه خفقان سیاسی، تعالی و سعادت را در روی‌آوردن به فلسفه و ادبیات و دیگر هنرها می‌دیدند، پی بردند که در میان یکه‌تازی فیلم‌های تجاری می‌توان نگاهی نیز به سینمای متفاوت ایران و آثار نیروهای تازه‌نفسش انداخت. موفقیت پیش‌بینی‌نشده «قیصر» در گیشه که به عمر چهارساله «قارونیسم» پایان داد، اعلام موجودیتی بود برای موج نو سینمای ایران که حالا می‌شد روی موفقیت آن نزد عامه مخاطبان نیز حساب باز کرد.

قیصر کیمیایی دیگر آن قهرمان بامرام و بزرگ‌دلی نبود که آواز بخواند و رویاهای عامه تماشاگران را با تحقیر ثروتمندان روی پرده زنده کند. قیصر با وجود بهره‌مندی از ویژگی‌های یک قهرمان آرمانی، یک ضدقهرمان تمام‌عیار نیز بود. او با خودش فرهنگ اعتراض را به سینمای ایران وارد کرد. او همان کاراکتری بود که نسل پرشور و در حال تحصیل آن دوران به دنبالش بودند؛ کسی که دولت و عدالت نیم‌بند سیستم قضایی‌اش را نادیده می‌گیرد و برای دفاع از حیثیت و شرف پایمال‌شده خود و خانواده‌اش دست به سلاح می‌برد و انتقام می‌گیرد. مرگ قیصر در پایان فیلم و با آن لبخند معروف و ماندگار و در حالی‌که زخم چاقوی منصور آب‌منگل (نمادی از وحشی‌گری و بی‌قیدی حاصل از مدرنیته حکومتی) را در شکم و زخم گلوله پلیس (نمادی از قدرت سیستم امنیتی حکومت) را در پایش احساس می‌کرد برای جوانانی که تب سیاست و آرمان‌خواهی بسیاری‌شان را فرا گرفته بود همان لحظه آرمانی و رویایی به شمار می‌آمد.

از سوی دیگر «گاو» نیز که برگرفته از داستان «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی بود، جنبه‌های هنری سینمای مستقل ایران را پررنگ‌تر کرد و برخی از روشنفکران که با تکیه بر استقبال مردم از «قیصر» آن را اثری تجاری و مردم‌پسند قلمداد می‌کردند را واداشت که درباره کلیت سینمای مستقل ایران که دیگر به بلوغ رسیده بود، تجدیدنظری اساسی کنند. با اینکه «گاو» با سرمایه‌گذاری وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد اما توقیف شد و در جشنواره فیلم ونیز هم پنهانی شرکت کرد.

می‌گویند محمدرضا پهلوی نیز «گاو» را دیده بود و پیام آن را (به‌ویژه سه کاراکتر بلوری‌ها در بالای تپه که نمادی از ابرقدرت‌ها بود و تاکید فیلم بر گاو به عنوان نمادی از نفت) به خوبی گرفته بود. «گاو» پس از موفقیتش در جشنواره ونیز و با افزودن جمله‌ای به ابتدایش که داستان فیلم را به ۴۰‌‌سال قبل ارجاع می‌داد (سال‌های پیش از انقلاب سفید و برنامه اصلاحات ارضی) سرانجام جواز نمایش گرفت و اتفاقا با وجود اکران محدوش (تنها در سینما کاپری) خیلی از دانشجویان و اهل فرهنگ و قلم را به سینما کشاند و استقبال خوبی از آن شد.

پس از موفقیت «قیصر» باز هم این متولیان سینمای تجاری بودند که از آب گل‌آلود ماهی گرفتند و با حفظ برخی مولفه‌های پیشین، نسخه‌های نازلی را از روی آن ساختند و تماشاگران سینما نیز بی‌درنگ به همین خوراک‌های بی‌مایه تن دادند. شاید به همین خاطر بود که کسی نگران این موضوع نشد که اثری درخشان همانند «آرامش در حضور دیگران» (ناصر تقوایی، ۱۳۴۹) زیر تیغ تیز سانسور باقی مانده و پس از سه سال توانست اکرانی محدود داشته باشد اما جریان نویی که در سینما به راه افتاده بود، جدا از جنبه‌های روشنفکرانه تعدادی از آثارش، دغدغه‌ها و گاه روح اعتراضی‌اش را با به‌کارگیری برخی مولفه‌های سینمای گیشه‌‌پسند در هم می‌آمیخت و به همین دلیل برخی از فیلم‌های «موج نو سینمای ایران» کارکرد تجاری خوبی داشتند. کیمیایی با «رضا موتوری» (۱۳۴۹) به «سینمای خیابانی ایران» شکل و شمایلی رسمی بخشید و زنده‌یاد علی حاتمی که با ساخت «حسن‌کچل» (۱۳۴۹) قصه‌های فولکلور ایرانی را با یک قالب سینمایی آبرومند عرضه کرده بود با «طوقی» (۱۳۴۹) موفقیتی چشمگیر را در گیشه تجربه کرد و البته نمی‌توان به «آقای هالو»ی (داریوش مهرجویی، ۱۳۴۹) اشاره نکرد که از بهترین‌های کارنامه مهرجویی در سال‌های پیش از انقلاب و از پیشگامان موج نو در دوران شکوفایی‌اش بود که رویکردی قابل قبول به مولفه‌های سینمای تجاری هم داشت و البته به فروشی خیلی زیاد دست پیدا نکرد اما استقبال از این فیلم مهرجویی در میان عامه مخاطبان سینما به اندازه‌ای بود که می‌توان گفت سینمای مستقل ایران در آن روزها دیگر به جریانی تبدیل شده بود که از پزهای روشن‌فکرمآبانه دوری ‌کرده و با یک زبان سینمایی قابل فهم و در عین حال اخلاقی با مخاطبانش صحبت می‌کرد.

امیر نادری که بی‌شک از بزرگان موج نو سینمای ایران در سال‌های دهه ۵۰ بود با «خداحافظ رفیق» (۱۳۵۰) یک سینمای اعتراضی کم‌خرج و خیابانی را به مخاطبان سینمای ایران معرفی کرد که دو سال بعد با شاهکارش، «تنگنا»، آن را کامل کرد و در سایه روایت یک داستان تلخ، رنگ و لعاب‌های توخالی و تبلیغاتی

رژیم پهلوی را در جامعه شهرنشین ایران زیر سوال برد. هرچند که بعدها «سازدهنی» (۱۳۵۳) ساخته امیر نادری که در ظاهر داستانی ساده و کودکانه را تعریف می‌کرد با تکیه بر تاویل‌های سیاسی و اجتماعی که پیرامونش پدیدار شد، در کنار «تنگسیر» (۱۳۵۲) از مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی موج نو ایران در سال‌های دهه ۵۰ لقب گرفت. «صبح روز چهارم» (کامران شیردل)، «سه‌قاپ» (زکریا هاشمی) و «فرار از تله» (زنده‌یاد جلال مقدم) از موج نویی‌های سال ۱۳۵۱ بودند که با قرار گرفتن در حال‌وهوای آثار سینمای اجتماعی و خیابانی، رویکردی واقع‌گرایانه نسبت به ضدقهرمانان حاشیه‌ای و مطرود جامعه آن سال‌های ایران داشتند و از سویی «پستچی» (داریوش مهرجویی، ۱۳۵۱) که هم در گیشه موفق بود و هم در جلب نظر منتقدان با درخشش در جشنواره‌های مهم جهانی از نخستین فیلم‌های موج نو به حساب می‌آمد که به شکلی جدی و آشکار توانست سینمای مستقل ایران را به محافل سینمایی دنیا بشناساند. «رگبار» نخستین تجربه سینمایی بلند بهرام بیضایی از شاهکارهای موج نو در آن سال بود که با وجود شکستش در گیشه، از آثار مهمی بود که سینمای ژرف‌اندیش ایران را جدا از جریان حاکم بر سینمای کشورمان جلو می‌برد. «بی‌تا»ی (هژیر داریوش) از دیگر مستقل‌های اکران‌شده در سال ۵۱ بود که نگاه تلخ و واقع‌گرایانه‌اش نسبت به طبقه متوسط به مذاق خیلی از اهل قلم خوش آمد. موفقیت «تپلی» (زنده‌یاد رضا میرلوحی) می‌توانست نقطه پرشی برای سازنده‌اش و حتی بخشی از سینمای اندیشمند ایران باشد که در دل مناسبات تجاری راه خود را پیدا کرده بود و شکست «تپلی» در گیشه سینماها این رویاها را ویران کرد.در کنار این آثار شاخص، «چشمه» (آربی آوانسیان) نیز اکران شد که از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای کشورمان به حساب می‌آید. سال ۱۳۵۲ برای موج نو سینمای ایران سال مهمی بود در حالی‌که «یک اتفاق ساده» (زنده‌یاد سهراب شهیدثالث) و «مغول‌ها» (پرویز کیمیاوی) به عنوان نخستین تجربه‌های بلند سازندگان‌شان نقطه عطفی را برای موج نو سینمای ایران رقم زدند. آثاری همچون «خاک» (مسعودکیمیایی)، نفرین (ناصر تقوایی) و «شورش» (زنده‌یاد میرلوحی) هم در میان هیاهوی فیلم‌های بی‌مایه آبرویی برای میانگین کیفی سینمای ایران در آن سال بودند.

«شازده احتجاب» (بهمن فرمان‌آرا) و «زیر پوست شب» (زنده‌یاد فریدون گله) تنها فیلم‌های اکران‌شده در سال ۱۳۵۳ بودند که می‌توان آنها را در ردیف موج نو سینما طبقه‌بندی کرد. در این سال سینمای مستقل ایران با وجود افزایش اشتیاق فیلمسازان جوان سینمای آزاد برای ورود به دنیای حرفه‌ای فیلمسازی، همپا با شرایط رو به زوال اقتصادی در بدنه سینما آهسته‌آهسته از قله‌های خود پایین می‌آمد و به سوی رکود گام برمی‌داشت.

اما موج نو سینمای ایران پس از یک سال رکود نسبی، باز هم به نقطه اوج خود بازگشت. بهرام بیضایی با «غریبه و مه» به دغدغه‌های شخصی‌اش درباره اسطوره‌ها و فرهنگ ایران‌زمین پرداخت و بیان سینمایی‌اش نسبت به «رگبار» محکم‌تر شد. زنده‌‌یاد سهراب شهیدثالث «طبیعت بی‌جان» و «در غربت» را در کارنامه‌اش رقم زد. «طبیعت بی‌جان» که با حال و هوای ضدداستانی‌اش سبکی تازه در فیلمسازی ایران را تعریف کرده بود، بعدها به فیلم محبوب خیلی از روشنفکران و منتقدان تبدیل شد. زنده‌یاد فریدون گله نیز دو فیلم «مهر گیاه» و «کندو» را به روی پرده فرستاد که اولی به دلیل فضای ویژه و شخصی‌اش نتوانست با مخاطبان خاص هم ارتباط چندانی برقرار کند و «کندو» هم که به درستی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است، در زمان نمایشش با برچسب فیلمفارسی سیاه از سوی منتقدان رانده شد و این نسل‌های دهه‌های بعد بودند که آرام‌آرام ارزش‌هایش را کشف کردند و آن را از بهترین فیلم‌های موج نو و از آثار شاخص سینمای اجتماعی- خیابانی دهه ۵۰ لقب دادند. فیلمی همچون «بوف کور» (کیومرث درم‌بخش) را هم می‌توان در زمره فیلم‌های مستقل در آن سال طبقه‌بندی کرد که البته چندان موفق نبود. اما شناخته‌شده‌ترین فیلم از میان آثار فیلمسازان پیشرو دهه ۵۰ که در سال ۵۴ غوغایی در میان عامه مخاطبان نیز به‌پا کرد، «گوزن‌ها» ساخته مسعود کیمیایی بود که مضمون سیاسی و اعتراضی آن و زبان گیرای سینمایی‌اش دل تمامی مخاطبان آن سال‌های سینمای ایران را به‌دست آورد و در دورانی که ساواک در حال پاک‌سازی نهایی گروه‌های سیاسی بود، جوانان صدای فریاد و اعتراض خود را نسبت به شرایط موجود در رفتار و گفتار کاراکترهای اصلی فیلم کیمیایی می‌دیدند. «گوزن‌ها» به پرفروش‌ترین فیلم سال بدل شد تا سینمای دگراندیش ایران با حفظ رویکردی نسبی به مولفه‌های مخاطب‌پسند همچنان در اوج باقی بماند. در حالی‌که سینمای ایران در سال ۱۳۵۵ با وجود افزایش در تولید می‌رفت که بحران اقتصادی بزرگی را تجربه کند، موج نو سینمای ایران نیز با وجود نمایش آثاری مطرح کم‌کم به حاشیه رانده شد. «نازنین» (علیرضا داوودنژاد)، «سرایدار» (زنده‌یاد خسرو هریتاش) و «غزل» (مسعود کیمیایی) آنچنان که باید دیده نشدند و آثار شاخصی همچون «باغ سنگی» (پرویز کیمیاوی)، «ملکوت» (خسرو هریتاش)، «پسر ایران از مادرش بی‌خبر است.» (زنده‌یاد فریدون رهنما) و شطرنج باد (محمدرضا اصلانی) تنها در جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش در آمدند و رنگ اکران عمومی را ندیدند.

گذری بر تصویر نهیلیزم / آنارشیزم در سینمای ایران

رضا کاظمی

 به بهانه‌ی "نفس عمیق"

نهیلیزم و آنارشیزم دو مکانیزم واکنشی دفاعی یا دو ضد کنش ساختارستیز و محصول قرارگرفتن فرد در برابر اجتماع اند. انگار پاسخ روشنفکرانه به نابسامانی و سنگینی شرایط، همیشه ترکیبی از انفعال و فاعلیت است. این دوتایی، در جای جای نفس عمیق موج می زند.

***

در سینمای پیش از اتقلاب فیلم‌هایی چون تگنا، کندو، قیصر و… نمونه‌های شاخصی از آنارشیزم / نهیلیزم اند. قیصر یک شورشی است که برای شوریدنش انگیزه ای واضح و مشخص دارد. ابی در کندو هم یک پاکباخته است که جانش را بر گذر از طبقات اجتماع قمار می‌کند و هرچه بیشتر کتک می‌خورد بیشتر به وجد می آید. انگار زخم و خون او را سبکبارتر می‌کند. کندو دقیق‌ترین تصویر نسل سرخورده و دست‌خالی آن سال‌هاست که جایی در کلاسه‌های اجتماع نداشت. تنگنا وجه منفعل قیصر است و علی خوشدست این فیلم برخلاف استراتژی هجومی قیصر رویه ای دفاعی برای گریز از مخمصه دارد، درحالی که قیصر خودش مخمصه ساز دیگران می‌شد تا انتقام بگیرد. صبح روز چهارم کامران شیردل هم درست چنین وضعی دارد. ضدقهرمان این فیلم هم توخالی و غیر سمپاتیک و پوچ است. او هم مثل علی خوشدست مدام می‌خواهد از مخمصه ای که آفریده بگریزد.

آنارشی آرمان‌خواهانة قیصر و ابی کندو هم از یک جنس نیستند. آنارشی قیصر از دل تغییر وضع می‌آمد و واکنشی به یک کنش بیرونی بود در حالی که آنارشی خودویرانگر ابی برای تغییر وضع و نقطه شروع یک کنش بود، هرچند  که این کنش نیز واکنشی به جامعه‌ای بود که زندگی نکبت بار او را شکل داده بود. قیصر به کین خواهی برخاسته بود و با انتقام گرفتن به سبکباری می‌رسید ولی شورش ابی لبالب از به جان آمدن و پوچی بود.

ابراهیم گلستان هرچند در خشت و آینه پوچ انگاری فلسفی را در بستر یک جهان‌بینی سیاه به تصویر می‌کشد ولی از سوی دیگر فضایی که از اجتماع و اقشار روشنفکر و فرودست به دست می‌دهد تلخ انگاری‌اش را از وجه فلسفی به وجوه اجتماعی تسری می‌دهد.

خاکستری ساختة م. صفار فیلم عجیبی است. فیلمی که با همه ارزش هایش هیچگاه جدی گرفته نشد. یکی از تیره‌ترین تصویرهای روشنفکران سترون و اخته را با الهام گرفتن از ایده اصلی کلکسیونر ویلیام وایلر به نمایش می‌گذارد. خاکستری فیلم عجیبی است. شاید این بهترین صفت برای چنین فیلم مهجوری است.  شاید اگر فرصتی دست دهد درباره‌اش بیشتر بنویسم.

دور تسلسل و بیهودگی حضور حکمتی در رگبار یکی از متفاوت‌ترین پوچگرایی‌های فلسفی سینمای ایران را شکل می‌داد. نهیلیزم روشنفکرانة منفعل که در تغییر وضع ناتوان است و پذیرای شکست و رفتن می‌شود. تلخی و پوچی رگبار بیش از اینکه خاستگاهی اجتماعی داشته باشد از دل جهن بینی فیلمساز و انگاره‌های باستانی و اومانیستی اندیشة او سر بر می‌آورد و حضور اجتماع بهانه ای برای شکل گیری روایتی درباره  تسلسل بیمار هستی بود.

مرگ رضا موتوری و محشور شدنش با زباله‌ها یکی دیگر از بیانیه‌های گل درشت فیلم‌های کیمیایی برای قهرمان‌های بدفرجام و ناتمامش بود. (جایی از فیلم رضا موتوری با لحنی طنز آلود می‌گوید فرزند میز محسن پشگل فروش است . انگار نطفه اش از لجن و بدبختی بسته شده بود). رضا موتوری روایت موازی دو جور بن بست بود. بن بست روشنفکری اخته و ناتوان از آفرینش و بن بست فرد فرودست در مناسبات ویرانگر اجتماع طبقاتی.

بیتا فیلم به عمد و حسد مهجور ماندة هژیر داریوش که یکی از درخشانترین و متفاوت ترین فیلمهای سینمای ایران است سلوک معصومیت به هرزگی را در ساز و کار بی هویت روشنفکری بی ریشه و دروغین، نشان می‌داد. بیتا با تصویر عریانی که از لایه‌های آلودة بورژوازی و روشنفکری بی ریشه به دست می‌داد و با آن فرجام تلخ، سال‌ها جلوتر از دوران خود بود.

اتمسفر خفه کنندة فیلم بن بست پرویز صیاد با آن پایان هولناک و تصویر مات و ثابت دختر سرخورده به مثابه نمادی از اجتماع روشنفکرنمای روزگار خود با صدای دکلمه شاملو پایان تلخ اما هنوز قابل تاملی برای درونة پوچ و تهی عشق در  آن روزگاراست. بن بست تصویر دقیقی از بیهودگی‌های یک زندگی متوسط و نسل جوان پادرهوا و بی هویت را نشان می‌داد که در دل روزمرگی‌ها و خفقان اجتماعی، عشق را جستجو می‌کنند. تصویر کافه‌های روشنفکری این فیلم همچنان یکه و ماندگار است.

فیلم‌های کم مایه و ساده انگار فرزان دلجو ، شاید نهیلیستیک‌ترین  فیلمهای سینمای ایران هستند که به دلیل ضعف مفرط در منطق و پرداخت، فیلم‌های قابل اعتنایی نیستند هرچند کاملا واقع نگرانه‌اند و کثافت و نکبت روزگار خود و شکاف طبقات و نسل‌ها را به خوبی نشان می‌دهند. محتوم بودن یک فرجام سیاه، یک جور واکنش نسل جوان آن روزگار به خفقان موجود بود.

***

در سینمای پس از انقلاب به دلایل گوناگون تصویر آنارشیزم و پوچی نمی‌توانست مجال چندانی برای فیلم شدن یا نمایش پیدا نمی‌کرد. شبح کژدم کیانوش عیاری که هنوز هم بهترین فیلم اوست اتفاق مهم و نادری در آن سال‌هاست.

عروسی خوبان و بعد ،تجربه عصبی و روانخراش شب‌های زاینده رود مخملباف و در ادامه، همة فیلم‌هایش تا گبه چالش او با اجتماع و ارزش‌های تحمیلی آن بودند. آن چالش بیرونی و اجتماعی سرانجام به چالشی هستی شناسانه و درونی بدل شد که تردیدهای اساسی ایدئولوژیک را به باور دائما در حال تغییر مخملباف آورد. فریاد مورچگان با آن همه پریشانی و پوچمرگی هرچه هست از سینما نیست و شعار زدگی و ته کشیدن از همه جایش بیرون می‌زند.

هامون چهره شاخص سینمای پس از انقلاب بود و قرار بود نمونه روشنفکران زمان خودش باشد. ولی دغدغه های اشراقی و درویش مسلکانه اش از جنس روشنفکران زمان خود نبود و همنشینی ناسازه واری با پریشانی‌های آرمان خواهانه و مرگ‌جویانة قهرمان فیلم داشت. آنارشیزم هامون بیشتر یک جور واکنش به پرسش‌ها و مخمصه های درونی خودش بود تا ما به ازاهای بیرونی اش در زندگی که اتفاقا کم هم نبودند. تلخ اندیشی و مرگ خواهی هامون برخاسته از یک بنیان فکری نبود و بیشتر محصول تکانه‌ها و تنش‌هایش بود. مهرجویی بعدها در درخت گلابی و دور از فشار اتمسفر عرفان زده دهه شصت ، تصویر درست و دقیق‌تری از روشنفکران ایرانی  و دغدغه‌شان درباره  چیستی و هستی به دست داد.

طلای سرخ جعفر پناهی نمونه درخشانی از تجلی موازی نهلیزم/ آنارشیزم است. حسین آقا با آن همه سکوت و سکون و نگفتن و برادر زنش با وراجی و جنب و جوش و عملگرایی‌اش، در دو نقطه متناظر به هم می ایستند و داستان را به سمت کنش ویرانگر و سیاه پایانی پیش می‌برند. سرانجام تلخ حسین از همان آغاز پیداست و فرم دایره ای و پیش آگهی فرجام محتوم داستان دریغ آفرینی اش را پررنگ تر می کند.

پیش از این، نگاه ناتورالیستی و بی پرده پناهی در دایره هم جریان داشت. با این تفاوت که دایره خیلی دراماتیزه تر و مهندسی شده‌تر از طلای سرخ بود و البته شعار زده تر. تاکید بر فرم روایی چرخه وار که در طلای سرخ هم  وجود داشت و در دایره حتی نام فیلم را  شکل می‌‌داد تکاپوی سیزیف وار ناقهرمان‌های ته کشیده اجتماع را بازتاب می‌داد.

***

نفس عمیق، بی تردید مهم‌ترین فیلم نهیلیستیک سینمای پس از انقلاب است. دو شخصیت کامران و منصور به شکلی موازی و به ترتیب ترسیم گر انفعال/ فاعلیت، نیست انگاری/آنارشی، روشنفکری/ قشری‌نگری و رفاه/فقر هستند. نشانه‌های تفکیک این دو در جای جای فیلم کد گذاری شده است. از ظاهر و رویه بیرونی شان تا محتوای کلام و اندیشه شان که به اشاره و گاه آشکار بیانگر محتوای درونی آن‌هاست. آنارشی آشکار فیلم همچون شکستن آینه اتوموبیل ها ،لگد زدن به باجه تلفن، دزدی موبایل، تن ندادن به پرداخت عوارض و پول بنزین  و تهدید و زورگیری دختر نوکیسة دماغ عملی و… همه و همه ترجیع بندهایی برای کاهش سنگینی ویرانگر بار مرگی است که از جای جای روایت بیرون می‌زند. مرگی که با گزینش فرم دایره‌ای داستان به آن آگاهیم و ما را در حسی از تعلیق رها می‌کند. ( باید روزی  موشکافانه تر به گزینش این فرم در روایت‌های نهیلیستیک پرداخته شود). همة تمهیدات فیلمساز از انتخاب رنگ لباس برای سکانس اجساد زیر آب و بازی با همین نماها و تعویض لباس‌ توسط کاراکترها، شگردهایی برای معلق کردن تماشاگری هستند که منتظر دیدن چگونگی فرجام روایت است ولی پایان فیلم ما را به سطحی فراتر از فیلمی نهیلیستی می‌برد.

تا حالا کسی رو دوست داشتی؟....اذیتش نکن.....تا می تونی خوب نگاش کن....

جاهد (مهران مدیری) : و همه ما دانای کل هستیم؛ البته از گردن به بالا! ولی از گردن به پایین ما مرد ها با گراز و گاو نر هم طراز و هم نیازیم.

خشونت، تجاوز به تنهایی ازلی انسان است. ممکن است فکر کنید این گزاره چه ربطی به جریان سینمای شاعرانه دارد؟ شاید تنها به این دلیل که چقدر جای شعر و شاعرانگی در جهان امروز خالی است. حالا دیگر مدت هاست سینما جای ادبیات و شعر را گرفته است. با این تفاوت که، شعر برای رسیدن به هدفش و یا برای رساندن هدف اش به مخاطب هرگز به خشونت تن نمی دهد. حال آنکه سینما چنین می کند. آنقدر زیاد که با افتخار، به بانیان اش که دیوانگانی بیش نیستند، مدال و جایزه هم می دهد. سخن گفتن از خشونت در سینما، در حقیقت بیدار کردن احساس و تفکر و مقاصد اوباش درون هر انسان است که در گوشه ای به خواب رفته است. برای همین سینما باعث شده فکر کنیم دیگر جای امنی در روی زمین وجود ندارد. دیگر هیچ کوچه ی امنی، سایه ی درختی، گیاه و پرنده ای، عشق و بوس و کناری در حیات انسانی وجود ندارد. چون هر لحظه ممکن است عاشقی، ناگهان دندان های خون آشام اش، بیرون بیاید و جان معشوق را بگیرد. یا در سالن هر خانه یا هتلی خالی جنایتی در کمین است. و... این دنیایی است که سینما ساخته است.

در حالی که در روزگاری درر هر گوشه ای، عشق کمین کرده بود. روزگاری سینما پر از "انسان" بود، انسانی ناب که عاشق می شد و اگر قتلی بود، در حاشیه بود و مرگ بود. امروز سینما پر از قصابان حرفه ای است که انسان ها را شقه شقه می کنند و کارگردانان اش، بابت این کشتارگاه های متحرک در سالن های تاریک سینما، از گیشه پول می گیرند و از جشنواره ها جایزه. همین است که امروز بیشتر سینما، بیشتر آدم های عصبی، شرور، شیطان صفت تربیت می کند، تا انسان های منطقی، متفکر، و عاشق که نیاز جامعه ی جهانی است. کانت چه راست گفت روزی: «کراهت جنگ از آنجاست که بیش تر آدم شرور و شیطان صفت درست می کند، تا که این نوع آدم را از بین ببرد.» بنابراین شاید با این نظریه آیزایا برلینی که اگر مردم چیزی درباره عشق نخوانده بودند، هرگز عاشق نمی شدند، به این جا برسیم که خشونت، در ضمیر ناخودآگاه انسان هاست، تبلیغات، آن را رشد می دهد و بیدار می کند. همان گونه که عشق را در درون انسان ها می کشد و یا بیدار می کند.

ما انسان ها از دوران کودکی همواره جهان را با شادی سرشار دیده ایم و حتا خواسته ایم و یا تعریف اش کرده ایم. این جدی ترین نگاه انسان به زندگی است در حالی که خود زندگی از طریق تربیت مدام، سعی می کند چیزهای دیگری به ما بیاموزد. به همین دلیل به قول شوپنهاور، «انسان هرچه کم سال تر است، بیش تر نماینده ی نوع خویش است» چه بسا به همین دلیل است که سینماگران متفکر و مؤلف بزرگ را به شاعران و کودکان سینما تعبیر کرده اند. راستی چرا در هیچ کجای دنیا، جشنواره ای معتبر و غیر معتبر درباره سینمای شاعرانه وجود ندارد؟ بی شک سینمای شاعرانه چیزی نیست جز سینمای متفکرانه. و دریغ و صد دریغ که چه کم اند شاعران سینمای جهان.

با این مقدمه یعنی که سینمای شاعرانه وجود دارد. و اگر به این جمله شک کنیم می پرسم آیا سینمای شاعرانه وجود دارد؟ سؤال بسیار ساده ولی دشواری است. حقیقت این است که در ذات این سؤال سخن از شاعرانه و سینما نیست. بلکه سخن از «زبان» است. چراکه از بنیاد، ما با دو زبان کاملاً متفاوت رو به روییم و به طبع این تفاوت، با دو هنر متفاوت.

آنچه ما از، یا درباره ی تصاویر می شنویم، می خوانیم، یا می بینیم، لزوماً "تصویر" به معنای واقعی نیست. چراکه فراموش می کنیم، بیان بصری پدیده ها در این سه بستر اتفاق می افتد: تصویر، توصیف، و تعبیر. غالباً توصیف با تصویر اشتباه گرفته می شود، حقیقت این است که سینما کمتر تصویر می سازد و بیشتر توصیف می کند. این، در ماهیت سینماست و به خودی خود بر او عیب نیست. به عبارتی به مدد ابزارش، از چیزها "تصویربرداری" می کند و در قالب توصیف، آن را به ما نشان می دهد. این دو بسترنیز، در دو وضعیت فراتر از خود به وجود می آید: وضعیت "ذهن" و وضعیت "عین". شعر اساساً عملی ذهنی، چیزی شبیه تفکر است و وقتی به بیان درمی آید، در تصویری ترین یا حتا در توصیفی ترین و یا تعبیری ترین و البته استعاره ای ترین شکل اش، روی کاغذ یا در کلمه، به امری عینی مبدل می شود که نهایتاً باز هم ذهنی است. چراکه در نهایت، در ذهن مخاطب به عینیت درمی آید. به همین دلیل همواره تخیل و تفکر مخاطب را برمی انگیزد. در حالی که سینما چنین نیست. سینما تخیل ما را فعال نمی کند. اگرچه عمیقاً ما را به اندیشیدن وامی دارد. تصویر ذهنی یک کارگردان یا فیلمنامه نویس در نهایت روی پرده سینما به عینیت محض درمی آید. حتا ذهنی ترین حالت ها و تخیلی ترین و یا توهمی ترین و جادوگرانه ترین آن همچون فیلم های سری هری پاتر، ارباب حلقه ها، و... عاقبت و به ناگزیر، به عینیت درمی آید. بنابراین سینما همواره در حال بیانگری حتا پنهانی ترین چیزهاست و چیزی را در خود پنهان نمی کند تا تخیل ما را برانگیزد. درست برخلاف شعر که همواره چیزی و چیزهایی را در پس هر کلمه یا تصویر یا توصیف پنهان می کند. بنابراین زبان سینما و زبان شعر، دو جهان متفاوت اند اگرچه نزدیکی یا شباهت هایی به یکدیگر دارند. زبان سینما در بیان مجاز مرسل شکل می گیرد و زبان شعر، در بیان استعاری. بنابراین معنای تصویر، در هر دوی این دو زبان، از بنیان متفاوت است.

شعر به دلیل ماهیت استعاری اش، معنا یا هر چیزی را به معنای تصویری دیگر برمی گزیند؛ بنابراین هیچ چیز در شعر، همانی نیست که در کلمه نمود پیدا کرده است. مثلاً بارانِ در شعر، لزوماً همان بارانی نیست که در بیرون می بارد. حتا اگر شاعر همه ی تلاشش را بکند. وقتی شاعر می گوید: سیب، آب، ماه، یا باران؛ در ذهن هر انسان شنونده یا مخاطب، سیب، آب، ماه، و بارانی نقش می بندد که هرگز شبیه آن چیزی نیست که در ذهن دیگری و دیگران، خاصه در ذهن شاعر بوده است.

اما در سینما باران همان است  که روی پرده می بینی و استعاره چیزی نیست، مگر اینکه کارگردان بخواهد بگوید،

بارانِ فیلمِ من، در اینجا استعاره ی فلان مفهوم یا معنایی است که این هم ممکن نیست چرا که در سینما بیان استعاری وجود ندارد بلکه بیان مجازی است و خیلی که سعی اش را بکند تعبیری است و نه استعاره ای که به چیزی اشاره دارد که شبیه به تجربه یا خاطره ای در ماست. بنابراین سینما به شدت شبیه خاطرات ما انسان هاست و همواره از لحظه ی حال سخن می کند که به سرعت به گذشته مبدل می شود؛ حتا "فلاش فوروارد"های سینما هم چنین خاصیتی دارند. در حالی که شعر چنین عملکردی ندارد. حتا خاطره ی کودکی شاعر یا انسان نیز به دلیل بیان استعاری در جایی راز آمیز از دیروز، امروز و آینده شکل می گیرد و یا از آنجا و در آنجا سخن می گوید.

این سطر از شعر سهراب سپهری را به یاد آوریم:

طفل پاورچین پاورچین، دور شد در کوچه ی سنجاقک ها...

یا

باغ ما در طرف سایه ی دانایی بود.

(سهراب سپهری، هشت کتاب)

و یا این سطرها از احمد شاملو:

انسان

دشواری وظیفه است

من آن خاکستر سردم که در من

مشعله ی همه ی عصیان هاست

و یا:

شاید اگرت توان شنفتن بود

پژواک آواز فرو چکیدن خود را در تالار خاموش کهکشان های بی خورشید

چون هُرَّست آواز دریغ

می شنیدی

(احمد شاملو، هوای تازه، در آستانه)

و یا سطرهایی از کتاب هیچ:

ماه از سنگ ها به دنیا می آید

بهار، از گورستان

و ما از جنازه ی خویش

که هر شب در ملافه ها می میریم

...

نه،

از این رستاخیز

بوی عدالتی نمی آید

(کتاب هیچ، هیوا مسیح)

شک نکنید که سینما قادر نیست این تصاویر استعاری را به تصویر بکشد. ممکن است توصیف اش کند، حتا به کمک تکنولوژی مدرن، اما احتمالاً چیز هشلحفی از آب در خواهد آمد. سینما هرگز نمی تواند «طرف سایه ی دانایی، بوی عدالت، هُرَّست آواز دریغ» را به تصویر بکشد. همان طور که شعر هم قادر نیست برخی لحظه های ناب سینما را در کلمه و همه ی امکانات اش بیان کند. کدام شعر می تواند حمق لحظه ی بی وزنی در سفینه ی سولاریس تارکوفسکی و یا سکانس درخشان و پایانی ماتریکس 3 را با همان عظمت تصویری و توصیفی و... را با قدرت سینما بیان کند؟

خرابکاری از آنجا آغاز می شود که این دو زبان، پا به عرصه میدان زبانی یکدیگر می گذارند. اما به راستی آیا پیوندی بین این دو زبان متفاوت وجود دارد که بعد بشود گفت سینمای شاعرانه. بله. آنجا که هر دوی این هنرها بزرگترین دغدغه شان انسان و زمان است، در چشم انداز اندیشه هم به هم نزدیک می شوند. اگرچه شعر به دلیل همان ماهیت استعاری، فرا زمانی است و این زمانی و اکنون و آن زمانی، آن هم در "آنِ واحد" بنابراین چالش با زمان نیازمند زبانی است برای سینما –که از قضا این زبان در چنگ شعر بود و هست و سینما به شدت به آن نیاز داشت و دارد. پس، سینماگرانی با اندیشه های بزرگ پا به عرصه این چالش نهادند. ژان کوکتو با فیلم های خون شاعر و اورفه. برسون، برگمان، تارکوفسکس، وندرس، کیشلوفسکی، و... آثار هر یک از این سینماگران مؤلف، از جهاتی به شعر نزدیک اند. خاصه از جهت چالش با زمان و موقعیت انسان. پس می توانند شاعرانه هم باشند. اما چه عبارت فریبکارانه ای است «سینمای شاعرانه» خاصه آنکه بزرگترین اشتباه را در خود تثبیت کرد و دیگران تقلید. اینکه اگر در فیلمی دوربین حرکت آرام داشته باشد، صحنه پر از گل و گیاه و مه و غبار و انار و... باشد، پس شعر است و کارگردانان اش شاعر و سینمایشان شاعرانه. در ظاهر امر بله ولی در واقع و در بستر نقد و تحلیل با توجه نشانه های زبانی که عرض شد، ممکن نیست.

اما یک نکنه بیار مهم که این دو هنر را به یکدیگر نزدیک می کند و در این بحث به سینما جلوه ای شاعرانه می دهد، برخلاف تصور صحنه ها ی مه آلود و گل و گیاه و... نیست، بلکه جادوی تدوین است. تدوین در سینما همان تقطیع یا تدوین (زیر هم نویسی) در شعر است که قادر است از چنگ زمان حقیقی بگریزد و ریتمی را در خود داستان به وجود بیاورد که ریتم بیرونی نیست. بنابراین هر چه پلان های یک فیلم (شاعرانه) طولانی تر باشد،

در واقع اندیشمندانه تر است به این دلیل که همچون شعر، بر زمان و ریتم بیرونی غلبه می کند و به سوژه امکان بروز و به مخاطب امکان درک و فهم می دهد. مخاطب این گونه سینما، مخاطبی است نشسته بر صندلی تأمل. تو گویی در حال خواندن کتاب شعری است. در حالی که سینمای جز این، سینمای کات های سریع و گاه آزار دهنده است. فریبکارانه تر که چنین تدوینی چه در سینما و چه در تلویزیون مدام سعی می کند این نظر را القاء کند که دنیا خیلی سریع دارد پیش می رود. در حالی که دنیا سر جایش است. کودکان باید تا 9 ماهگی در رحم مادر بمانند تا به دنیا پا بگذارند. طبیعی، پس دست پخت زمان اند. هر چیز دیگری هم.

پایان یادداشت اینکه دوربین در لحظه فیلمبرداری، به خودی خود قادر نیست چیزی را تخیل کند، بلکه قادر است از چیزی تصویر بردارد. در حالی که کلمه به خودی خود قابل تخیل است. بنابراین تصویری که دوربین می گیرد و سینما آن را می سازد و ما روی پرده می بینیم، حالتی دوباره از امری واقع است. این شکل از رفتار سینما با جهان اطراف، مدل جدیدی از بیانگری است که برای انسان امروز، از بدو تولد تا امروز امری شگفت آور بوده و قرن ها چنین مسئولیتی بر دوش نقاشی بود. از این جهت چه بسا سینما بیشتر نقاشانه است تا شاعرانه، البته با تلقی شعر بودن.

نقل است که آندره تارکوفسکی که شاعر سینما لقب گرفته و فرزند آرسنی تارکوفسکی شاعر است، روزی سر صحنه ی یکی از فیلم هایش سطرهایی از شعر بوریس پاسترناک را می خواند. اطرافیان حیرت زده نگاهش می کنند که آیا سروده ی خود اوست؟ تارکوفسکی می گوید: «اگر من قادر بودم چنین شعری بسرایم هرگز فیلم نمی ساختم.» اگرچه این سخن اندکی از سر تواضع هم می تواند باشد اما سخن از تفاوت عمیق شعر و سینما را نشانه رفته است.

هانیه توسلی: یه شعر بخون

مهدی احمدی :چی بخونم؟

هانیه توسلی: عاشقانه

مهدی احمدی: به من گفت بیا

به من گفت بمان

به من گفت بخند

به من گفت بمیر ...

آمدم؛ماندم،خندیدم،مردم....

[ شب های روشن - فرزاد موتمن ]

آرامش در حضور دیگران (ساخته ناصر تقوائی بر اساس اثری از غلامحسین ساعدی)

سریال دائی جان ناپلئون (ساخته ناصر تقوائی بر اساس رمانی از ایرج پزشکزاد)

شازده احتجاب(ساخته بهمن فرمان آرا براساس روایتی از هوشنگ گلشیری)

ناخدا خورشید(ساخته ناصر تقوائی براساس روایتی آزاد از داستان داشتن و نداشتن ارنست همینگوی)

باشو غریبه کوچک(ساخته بهرام بیضائی براساس ر وایتی محلی از اثر لیوبا ورونکوا)

سارا(ساخته داریوش مهرجوئی براساس برداشتی آزاد ازداستان هنریک ایبسن)

طوطی(ساخته زکریا هاشمی براساس داستانی از خودش)

مرگ یزدگرد(ساخته بهرام بیضائی براساس داستانی از خودش)

روز واقعه(ساخته شهرام اسدی براساس حکایتی از بهرام بیضائی)

گاو(ساخته داریوش مهرجوئی براساس بخشی از داستان عزادان بیل نوشته غلامحسین ساعدی)

خاک(ساخته مسعود کیمیائی براساس داستانی از محمود دولت آبادی)

تنگسیر (ساخته امیر نادری براساس داستانی از صادق چوبک)

شوهر آهوخانم(ساخته داود ملاپور براساس داستانی از علی محمد افغانی)

داش آکل(ساخته مسعود کیمیائی و براساس داستان بسیار کوتاهی از صادق هدایت)

البته نمونه ها بسیار زیادند اما، مواردی که اشاره شد در تاریخ سینمای ایران جایگاه خاصی دارند. هستندداستانها و حکایتهای قدیمی تاریخ ادبیات ایران که به فیلم برگردانده شدند اما هرگز نتوانستند حق مطلب را ادا کنند و در حداقل ممکن ، انتظار تماشاچیانی که با پشتوانه ادبیات و نقل به تماشای این فیلمها نشستند و هرگز قانع نشدند. فیلمهائی همچون لیلی و مجنون،شیرین و فرهاد،سمک عیار،امیر ارسلان نامدار ، رستم و سهراب ،بیژن و منیژه ،حسن کچل،  ... از جمله این آثار بودند. بقول بهرام بیضائی "ما ایرانیها هرگز نمیتوانیم شاهنامه را فیلم کنیم چراکه شاهنامه ، داستان نیست، خود داستان ساز است"

ذکر این نکته لازمست که اولین فیلمی که در ایران براساس یک داستان خارجی ساخته شد فیلم شرمسار ساخته دکتر اسماعیل کوشان در سال 1329 بود. قابل توجه دوستانی که عمدتا از عشاق دوبله هستند اینکه علی کسمائی (به روایتی: پدر دوبله ایران) داستانی از والکن را تغییر داد و دکتر کوشان فیلم شرمسار را براساس داستان وی به تصویر کشید. علی کسمائی تجربه ای در تئاتر نداشت و به پشتوانه تجربه در پاورقی نویسی و ترجمه داستانهای خارجی داستانی از والکن نویسنده اسکاتلندی را به داستانی ایرانی تبدیل کرد. داستان عشق دو مرد به یک زن که البته بعد هامسعود کیمیائی در سال 1355 فیلم غزل را با پشتوانه همین روایت(اما به بشکلی دیگر) اما بر اساس داستان زخم نوشته  خورخه لوئیس بورخس و با شرکت فردین و قریبیان و بنائی ساخت.... متاسفانه و تاکید میکنم متاسفانه در بعد از انقلاب ما بغیر از ناخدا خورشید و یکی دو مورد دیگر اقتباس ادبی در تایرخ سینمای ایران نداشته ایم و این از ضعفهای سینمای فعلی ما محسوب میگردد که نمیتواند و یا نمیخواهد به ادبیات ما یا دیگران ناخنک بزند.

بهترین اقتباس های ادبی در سینمای ایران:

سرگیجه (ساخته آلفرد هیچکاک براساس داستانی از بوآلو ونارسژاک)

دکتر ژیواگو (ساخته دیوید لین براساس داستانی از پاسترناک)

هنری پنجم(ساخته لارنس الیویر و بر اساس رمانی از شکسپیر)

ربکا(ساخته آلفرد هیچکاک و براساس داستانی از دافنه دوموریه)

داشتن و نداشتن(ساخته هاوارد هاکس براساس داستانی از ارنسیت همینگوی)

پیرمرد و دریا(ساخته جان استرجس براساس داستانی از همینگوی)

مرد سوم(ساخته کارول رید براساس روایتی از گراهام گزین)

اسپارتاکوس (ساخته استنلی کوبریک براساس داستانی از هوارد فاست)

خوشه های خشم (ساخته جان فورد و بر اساس داستانی از جان اشتاین بک)

هملت(ساخته لارنس الیویر و همینطور نسخه روسی گریگوری کوزینتسف براساس داستان شکسپیر)

آشوب(ساخته آکیرا کوروساوا بر اساس برداشتی آزاد از شاه لیر  شکشپیر)

سریر خون(ساخته کوروساوا براساس روایتی آزاد از مکبث شکسپیر)

آرزوهای بزرگ (ساخته دیوید لین براساس داستانی از چارلز دیکنز)

برباد رفته (ساخته ویکتور فلمینگ برساس داستانی از مارگارت میچل)

مکانی در آفتاب(ساخته جورج استیونس براساس داستانی از تئودور درایزر)

اتوبوسی(تراموائی) بنام هوس(ساخته الیا کازان براساس نمایشنامه ای از تنسی ویلیامز)

مرگ در ونیز(ساخته لوکینو ویسکونتی براساس داستانی از توماس مان)

خانه و دنیا(ساخته ساتیا جیت رای براساس حکایتی از رابین رانات تاگور)

اوگتسو موناگاتاری،افسانه های ماه پریده رنگ پس از باران(ساخته گنجی میزوگوشی از اوئدا آکیناری)

راشومون(ساخته کوروساوا براساس داستانی پیچیده از ریونو سوکه آکوتاگاوا)

ادیپ شهریار (ساخته پیر پائولو پازولینی براساس داستان مشهور سوفوکل)

اتللو(ساخته ارسن ولز براساس رمانی از شکسپیر)

ابلوموف(ساخته نیکیتا میخالکوف براساس رمانی از ایوان گنچاروف)

دن کیشوت (ساخته کوزینتسف براساس داستانی از سروانتس)

و و و ... و بینوایان ، برادران کارامازوف ، جنایت و مکافات ، ناگهان تابستان گذشته و ... که اگر بنشینیم و بدانها فکر کنیم طوماری خواهیم ساخت هرچند کوتاه اما مثال زدنی.

هادی و هدی

زیزیگولو

سنجد

پنگول

علی کوچولو

افسانه3برادر

 اسب آبی زنگ بار

15پسر

بارباپاپا

نیک و نیکو

حنا دختری در مزرعه

بازرس دودو

جیمبو

زبل خان

لوک خوش شانس

گربه سگ

رابین هود

یوگی و دوستان

چاق و لاغر

ملوان زبل

رامکال

وروجک و آقای نجار

پت پستچی

ممول

سه کله پوک

میکروبی

ویکی

پوم پوم

اعتراض
شادروان مهدی فتحی :

 ما کاری به حکم نداریم
حکم رو کاغذ مال محکمه ست
اصلیت حکم مال خداست
که ما و منش ریخته و گلریزون می کنیم واسه کسی که
آزاد میشه از این چاردیواری
که همه ی دنیا چاردیواریه

کرم مرتضی علی
یه مرد که واسه ی شرف و ناموسش
دوازده سال رو کشیده
وجدانش بالاتر از این پولهاس که کاغذیه

سلامتی سه تن، ناموس و رفیق و وطن
سلامتی سه کس، زندونی و سرباز و بی کس
سلامتی باغبونی که زمستونشو از باهار بیشتر دوست داره
سلامتی آزادی، سلامتی زندونیای بی ملاقاتی..."