روشنایی های صحنه ( 1952- چارلی چاپلین - Limelight )


« آماتور ... ما یک مشت آماتور بیشتر نیستیم ، اونقدر عمر نمی کنیم تا چیز دیگه ای بشیم.»

+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:41  توسط استاکر | 



* وقتی زندگی صد دلیل برای گریه کردن به شما نشان میدهد، شما هزار دلیل برای خندیدن به آن نشان دهید.



* شاید زندگی آن جشنی نباشد که تو آرزویش را داشتی، اما حالا که به آن دعوت شده ای، تا میتوانی زیبا برقص.


* اگر شاد بودی آهسته بخند تا غم بیدار نشود و اگر غمگین بودی آرام گریه کن تا شادی ناامید نشود.


* این یکی از تضادهای زندگی ماست، که آدم همیشه کار اشتباه را در بهترین زمان ممکن انجام میدهد.


* حتی تظاهر به شادی نیز برای دیگران شادی بخش است.


* خوشبختی فاصله این بدبختی تا بدبختی دیگر است.
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:38  توسط استاکر | 




ترجیح میدم رو موتورم بشینم و به فکر خدا باشم تا اینکه تو کلیسا بشینم و به فکر موتورم باشم.

(مارلون براندو در وحشی)
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:37  توسط استاکر | 




سیاست مدار ها، بناهای زشت و زنان بدکاره وقتی زیاد عمر کنن قابل احترام میشن.

( نوآ کراس / محله چینی ها)
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:36  توسط استاکر | 




تو تمام عمرم به هیچ زنی برنخوردم که بدون تعریف بقیه خیال کنه خوش قیافه ست.

( استنلی کوالسکی / اتوبوسی به نام هوس)
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:33  توسط استاکر | 



کیشلوفسکی در شهر ورشو به دنیا آمد و کودکی خود را در چند شهر کوچک لهستان گذراند. همراه با پدر مهندسش که مبتلا به سل بود به شهرهای مختلفی در پی بهبودی می‌رفت. در ۱۶ سالگی در یک دوره آموزش آتش‌نشانی شرکت کرد اما پس از ۳ ماه آن را رها کرد. در سال ۱۹۵۷ بدون هدف شغلی وارد دانشگاه ورشو در رشته کارشناسی تئاتر شد چون یکی از بستگان او آنجا را اداره می‌کرد. سپس تصمیم گرفت کارگردان تئاتر شود اما آن زمان دوره کارگردانی تئاتر نبود پس تصمیم گرفت سینما را به عنوان راه واسط انتخاب کند.

ترک دانشگاه و کار به عنوان خیاط تئاتر، کیشلوفسکی علاقه‌مند به تحصیل در مدرسهٔ فیلم لودز بود جایی که دو کارگردان دیگر لهستانی، آندره وایدا و رومن پولانسکی را تربیت کرده بود. دو بار درخواستش رد شد. برای نرفتن به خدمت سربازی در این زمان او دانش‌آموز هنر شد سپس یک رژیم غذایی سخت گرفت تا معافیت پزشکی بگیرد. پس از چند ماه تلاش برای سربازی نرفتن بالاخره برای بار سوم مدرسه لودز درخواست او را پذیرفت.

او از سال ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۸ در آنجا بود. جایی که حکومت آزادی هنری نسبتاً زیادی به آن مدرسه اعطا کرده بود. پس از آن کیشلوفسکی به سرعت علاقه‌اش را به تئاتر از دست داد و تصمیم گرفت فیلم مستند بسازد.

مستندها

مستندهای کیشلوفسکی در این دوره بیشتر به زندگی روزمره شهروندان، کارگران و سربازان می‌پرداخت. اگرچه او آشکارا فیلم‌سازی سیاسی نبود. اما به‌زودی دریافت تلاش برای ارائه تصویری دقیق از زندگی مردم لهستان او را با حکومت درخواهندانداخت. فیلم تلویزیونی او کارگران ۷۱ که تصویرگر کارگرانی بود که درباره دلایل اعتصابات سال ۱۹۷۰ بحث می‌کردند، با سانسور فراوان به نمایش درآمد.

پس از کارگران ۷۱ او نگاهش را با فیلم مستقیماً معطوف به مقامات حکومتی کرد. فیلم شرح حال ترکیبی بود از نمایش مستند از گردهمایی دفتر مرکزی حزب کمونیست و داستانی درباره مردی که مقامات او را بازجویی می‌کنند. اگرچه کیشلوفسکی معتقد بود فیلم پیامی ضداقتدارگرایی دارد، اما همکارانش او را به همکاری با حکومت در طول تولید فیلم متهم کردند.

او بعدها گفت که به دو دلیل مستند را کنار گذاشته‌است: سانسور کارگران ۷۱ که باعث تردید او در چگونگی بیان حقیقت در یک رژیم اقتدارگرا شد، و حادثه‌ای هنگام ساختن ایستگاه (۱۹۸۱) که باعث شد قسمت‌هایی از فیلم به عنوان مدرک در یک حادثه جنایی استفاده شود. فیلم داستانی به او آزادی هنری می‌داد و می‌توانست زندگی روزمره را صادقانه‌تر به تصویر بکشد.

فیلمسازی در لهستان

اولین فیلم غیر مستند او کارکنان (۱۹۷۵) فیلمی تلویزیونی بود و او اولین جایزه‌اش را از جشنواره مانهایم بدست آورد. این فیلم و فیلم بعدی او اثر زخم هر دو درباره واقعیتهای اجتماعی بودند. کارکنان درباره مهندسانی بود که روی ساخت یک صحنه نمایش کار می‌کردند با الهام از تجربیاتش در دانشگاه، و اثر زخم تغییر و تحولات در یک شهر کوچک پس از اجرای یک طرح صنعتی بدون برنامه‌ریزی درست را نشان می‌داد. این فیلمها با شیوه‌ای مستندگونه و با بازیگران غیرحرفه‌ای ساخته شدند. همچون فیلمهای آخر او تصویرگر زندگی روزمره زیر سلطه یک سیستم رو به اضمحلال بود. البته باصراحت بیان نمی‌شد.

خوره دوربین (camera buff) ساخته ۱۹۷۹ (برنده جایزه اصلی از جشنواره جهانی مسکو) و بخت کور (Blind Chance) ساخته ۱۹۸۱ فیلم‌هایی با همین مضامین بودند، با تأکید بر انتخاب اخلاقی یک انسان و نه اجتماع. در همین دوران کیشلوفسکی همراه با چند کارگردان دیگر لهستانی از جمله آندره وایدا به عنوان اعضای جنبش رهایی مطرح شدند. جنبشی که به دغدغه‌های اخلاقی در سینما معقتد بود. ارتباط او با این کارگردانان توجه دولت لهستان را برانگیخت و باعث سانسور و فیلمبرداری یا تدوین مجدد فیلم‌های او در این دوران شد. (فیلم بخت کور تا شش سال پس از ساخت، امکان نمایش داخلی نداشت.)

بی‌سرانجام (No End) ساختهٔ ۱۹۸۴ شاید اولین فیلم صریح سیاسی او باشد. این فیلم نمایشگر دادگاه‌های سیاسی در لهستان در زمان حکومت نظامی، از دیدگاه روح یک وکیل و همسر بیوه‌اش است. هم دولت و هم مخالفان از فیلم به شدت انتقاد کردند. این فیلم آغازگر دوران همکاری نزدیک او با دو همکار بود، یکی کریستوف پیسویچ (فیلنامه‌نویس) و دیگری زبیگنف پرایزنر (آهنگساز). پیسویچ یک وکیل دادگستری بود که کیشلوفسکی در جریان تحقیقات درباره دادگاه‌های سیاسی در زمان حکومت نظامی برای ساختن فیلم مستند درهمین باره با او آشنا شده بود. او فیلمنامه‌نویس اصلی آثار بعدی کیشلوفسکی شد. پرایزنر آهنگساز بی‌سرانجام و اغلب آثار بعدی کیشلوفسکی بود. موسیقی نقش مهمی در فیلم‌های کیشلوفسکی داشت و بسیاری از قطعات پرایزنر در فیلم به تنهایی نقش داشتند. از این جنبه آنها شخصیت‌هایی از فیلم محسوب می‌شدند مانند آثار واندر بودنمایر آهنگساز هلندی.

ده‌فرمان (۱۹۸۸) مجموعه‌ای است از ده فیلم کوتاه که در مجموعه‌ای آپارتمانی در ورشو فیلمبرداری شد. هر یک بر اساس یکی از فرمان‌های «ده‌فرمان» حضرت موسی، برای تلویزیون لهستان و با سرمایه‌گذاری آلمان غربی ساخته شد. این مجموعه در حال حاضر یکی از بهترین مجموعه فیلم‌های تحسین شده توسط منتقدان در همه دوران‌ها است. کیشلوفسکی و پیسویچ فیلمنامه‌نویسان مجموعه بودند و قرار بود ده کارگردان مختلف این ده قسمت را بسازند. اما کیشلوفسکی خود را ناتوان از کنترل همه پروژه یافت و سرانجام تمام قسمت‌ها را او کارگردانی کرد و تنها مدیران فیلمبرداری متفاوت بودند. اپیزود پنجم و ششم به صورت جداگانه و با مدت زمان بیشتر با نام‌های «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و «فیلمی کوتاه درباره عشق» ساخته شدند. او قصد داشت اپیزود نهم را هم به صورت مستقل و با نام «فیلمی کوتاه درباره حسادت» بسازد اما خستگی مانع از آن شد که او در کمتر از یک سال ۱۳ فیلم بسازد.

فیلم‌سازی در خارج از لهستان

چهار فیلم آخر کیشلوفسکی تهیه‌کنندگان خارجی داشت. بیشتر با سرمایه‌گذاری فرانسه و به‌ویژه با تهیه‌کنندگی مارین کارمیتز. این فیلمهای متکی بر اخلاق و امور ماورایی بودند با زمینه‌هایی شبیه ده‌فرمان اما در سطوحی بیشتر انتزاعی، بازیگران کمتر، داستان‌های فرعی بیشتر و توجه کمتر به اجتماع. لهستان در این فیلمها بیشتر از دید یک اروپایی بیگانه به نمایش درمی‌آمد. هر چهار فیلم با کمی اختلاف با موفقیت تجاری روبرو شدند.

اولین آنها زندگی دوگانه ورونیک (۱۹۹۰) با بازی ایرنه ژاکوب بود. موفقیت تجاری این فیلم به او اجازه داد تا سرمایه لازم برای ساخت آرزوی خودش (ساخت سه‌گانهٔ سه‌رنگ) را فراهم سازد. آثاری بسیار تحسین شده پس از ده‌فرمان. این سه فیلم جوایز جهانی بسیاری را برای او به ارمغان آوردند. از جمله شیر طلایی بهترین فیلم و شیر نقره‌ای بهترین کارگردان از جشنواره ونیز و خرس طلایی بهترین کارگردان از جشنواره برلین همراه با سه بار نامزدی اسکار بهترین فیلم خارجی. سه‌گانه‌ای که دستاوردی مهم در سینمای مدرن به حساب می‌آیند.

درگذشت

کیشلوفسکی در ۵۴ سالگی در ۱۳ مارس ۱۹۹۶ در حین عمل قلب باز پس از حمله قلبی درگذشت و در قبرستان پوازکی در ورشو به خاک سپرده شد. قبر او در قطعه مخصوص شماره ۲۳ قرار دارد و مجسمه‌ای از انگشتان شست و اشاره هر دو دست او که همان شکل معروف کادر دوربین فیلمبرداری را تشکیل می‌دهند بر روی آن قرار دارد. مجسمه‌ای کوچک با سنگ سیاه بر پایه‌ای با ارتفاع یک متر. روی سنگ قبر هم نام سال تولد و درگذشت نوشته شده‌است. از او همسرش ماریا و دخترش مارتا به یادگار مانده‌اند.



او پس از گذشت سالها از درگذشتش همچنان یک از کارگردانان مهم و تأثیرگذار اروپایی است که آثارش در جهان تدریس می‌شوند. در سال ۱۹۹۳ کتاب «کیشلوفسکی از زبان کیشلوفسکی» توصیفی از او همانند آثار خودش بر پایه گفتگوهای او با دانیوش استوک به چاپ رسید. همچنین فیلمی بر اساس زندگی او با نام «کریستوف کیشلوفسکی: من آدم متوسطی هستم» (۱۹۹۵) به کارگردانی کریستوف ویرزبیکی ساخته شده‌است.

اگرچه او می‌گفت که پس از ساخته شدن سه رنگ می‌خواهد بازنشسته شود، ولی روی سه‌گانه‌ای جدید با فیلمنامه‌ای از پیسویچ درباره بهشت، دوزخ، برزخ برپایه «کمدی الهی» اثر «دانته» کار می‌کرد. فیلمنامه همانند «ده فرمان» برای کارگردانی شخص دیگری نوشته شده بود اما با مرگ نابهنگام او مشخص نشد چه زمانی او این بازنشستگی خودخواسته را پایان خواهد داد و خودش این سه‌گانه را کارگردانی خواهد کرد. تنها فیلمنامه کامل این سه‌گانه «بهشت» بود که «تام تایکور» آن را در سال ۲۰۰۲ ساخت و در جشنواره جهانی تورنتو به نمایش درآمد. از دو فیلم دیگر در زمان درگذشت او فقط ۳۰ صفحه پیش‌نویس باقی‌مانده بود. پیسویچ آنها را کامل کرد و در سال ۲۰۰۵ کارگردان بوسنیایی «دنیس تانویچ» «جهنم» را با بازی «امانوئل برت» کارگردانی کرد.

کارگردان و بازیگر لهستانی «جرزی اشتوهر» که در چند فیلم او بازی کرده بود و فیلمنامه‌نویس اصلی Camera Buff نیز بود اقتباس خودش را از فیلمنامه فیلم نشده «حیوان بزرگ» در سال ۲۰۰۰ به فیلم درآورد.

فیلم‌شناسی


مستندها

از شهر اودز ۱۹۶۹ من سرباز بودم ۱۹۷۰ کارگران ۷۱: در نبود ما، چیزی درباره ما نیست ۱۹۷۱
زیرگذر ۱۹۷۳ عشق اول ۱۹۷۴ شرح حال ۱۹۷۵ بیمارستان ۱۹۷۶ آرامش ۱۹۷۶ نمی‌دانم ۱۹۷۷ از دیدگاه کارگر شب‌کار هتل ۱۹۷۸ Talking Heads سال ۱۹۸۰ ایستگاه ۱۹۸۰ روز کاری کوتاه ۱۹۸۱


فیلمها

کارکنان ۱۹۷۵ جای زخم ۱۹۷۶ Camera Buff سال ۱۹۷۹ Blind Chance سال ۱۹۸۱ بی‌سرانجام ۱۹۸۴ ده‌فرمان ۱۹۸۸ فیلمی کوتاه درباره کشتن ۱۹۸۸ فیلمی کوتاه درباره عشق ۱۹۸۸ زندگی دوگانه ورونیک ۱۹۹۰ سه‌رنگ: آبی ۱۹۹۳ سه‌رنگ: سفید ۱۹۹۴ سه‌رنگ: قرمز ۱۹۹۴
+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 8:31  توسط استاکر | 

bang bang


I was five and he was six
We rode on horses made of sticks
He wore black and I wore white
He would always win the fight

Bang bang, he shot me down
Bang bang, I hit the ground
Bang bang, that awful sound
Bang bang, my baby shot me down.

Seasons came and changed the time
When I grew up, I called him mine
He would always laugh and say
"Remember when we used to play?"

Bang bang, I shot you down
Bang bang, you hit the ground
Bang bang, that awful sound
Bang bang, I used to shoot you down.

Music played, and people sang
Just for me, the church bells rang.

Now he's gone, I don't know why
And till this day, sometimes I cry
He didn't even say goodbye
He didn't take the time to lie.

Bang bang, he shot me down
Bang bang, I hit the ground
Bang bang, that awful sound
Bang bang, my baby shot me down


ترجمه:

بنگ بنگ


من پنج ساله بودم و او شش ساله
تکه چوبی را اسب خود می‌کردیم
او سیاه می‌پوشید و من سفید
و همیشه او در مبارزه پیروز می‌شد

بنگ بنگ، او به من شلیک می‌کرد
بنگ بنگ، من روی زمین می‌افتادم
بنگ بنگ، چه صدای وحشتناکی!
بنگ بنگ، او مرا از پا در آورد

زمان گذشت و زمانه عوض شد
من بزرگ شدم و او را متعلق به خود می‌دانستم
او همیشه می‌خندید و می‌گفت:
یادت هست که با هم بازی می‌کردیم؟
بنگ بنگ، من به تو شلیک می‌کردم

بنگ بنگ، تو روی زمین می‌افتادی
بنگ بنگ، من تو را از پا در می‌آوردم
به افتخار من مردم می‌زدند و می‌خواندند
و زنگ کلیسا را به صدا در می‌آوردند

حالا دیگر او نیست و من نمی‌دانم چرا
هنوز هم گهگاه برایش گریه می‌کنم
او حتی از من خداحافظی هم نکرد
حتی حوصله نکرد تا به دروغ هم شده چیزی بگوید

بنگ بنگ، او به من شلیک کرد
بنگ بنگ، من  روی زمین  افتادم
بنگ بنگ، چه صدای وحشتناکی!
بنگ بنگ، او مرا از پا در آورد


+ نوشته شده در  شنبه 24 اردیبهشت1390ساعت 7:38  توسط استاکر | 

گذری بر سینمای میشاییل هانکه

میلاد روشنی پایان


 


وقتی ویم وندرس ، جهانی‌ترین استعداد سینمای موج‌ نو آلمان ، در اعتراض به خشونت تمام‌نشدنی فیلم بازی‌های بامزه(۱۹۹۷)، سالن نمایش را در جشنواره ی کن ۱۹۹۷ ، ترک کرد ، سینما اطمینان یافت که با مخاطره‌ای جدی به نام میشایل هانکه روبرو شده است .

هانکه را می توان آخرین فرزند نسل سینماگران مرثیه سرا برای جامعه‌ی مدرن دانست نسلی که با برسون و آنتونیونی نشانه گذاری شده است و در نیم قرن گذشته عمیق‌ترین و بدیهی‌ترین آداب زندگی غربی را به چالش کشیدند .در این میان می‌توان سینمای هانکه را چیزی میان انسان گرایی نومیدانه‌ی آنتونیونی و اخلاق گرایی افسرده‌ی برسون دانست با این تفاوت که سینمای هانکه هرگز آن شکیبایی آنتونیونی و برسون را در تحقیر دنیای مدرن ندارد و از تمام امکان های سادو- مازوخیستی خود استفاده می کند تا دقیقا آن چیزی را نشان دهد که مردم در برابر دیدن آن مقاومت می‌کنند . همان چیزهایی که امپراتوری هالیوود آن‌ها را فاقد ارزش‌های دراماتیک می‌داند . در جایی از فیلم  بازی‌های بامزه (۱۹۹۷) که انزجار تماشاگران به اوج خود می رسد . پُل رو به لنز دوربین با کنایه، خطاب به تماشاگران می گوید: شما منتظر یک پایان واقعی با یک تکامل باورپذیرهستید ، نه؟ و دراینجاست که سینمای هانکه سلیقه‌ی عام سینماروها را به بازی می‌گیرد. تماشاگرانی که اطمینان دارند در نهایت پل و تام در فیلم به سزای عملشان می‌رسند و خانواده‌ی دربند دوباره به ثبات خود می‌رسد . شاید چاقویی که پدر خانواده در قایق جا گذاشته بود و دوربین روی آن تاکید کرده بود در نهایت همان الگوی همیشگی را تکرار کند و یا فرار گئورک ، پسر بچه ی خانواده بتواند همه چیز را آن طور که لازم است تغییر دهد ولی وقتی پل دوباره به سمت لنز دوربین می گوید : “شما هم با اینهایید نه ؟ ” پایگاه سوبژکتیو تماشاگر فرو می ریزد . تماشاگری که تا این لحظه به منظر قراردادی خود به عنوان ناظر، اطمینان کامل داشته است ،به ناچار در موقعیت جدیدی قرار می گیرد که مجبور است کنش های متنی را پاسخ دهد . شاید این موقعیت جدید شبیه به موقعیت یک چشم چران است که در حین دید زدن ، لو می‌رود. اگرچه در ظاهر می‌توان این انتقال موقعیت تماشاگر از یک ناظر خارج متنی به یک کنشگر درون متنی را در پرتو فاصله گذاری برشتی، تفسیر کرد ولی به نظر می‌رسد این تفسیر کمی شتابزده و فاقد توان لازم برای توضیح باشد. سینمای هانکه بر خلاف سنت برشتی در پی فرصت‌هایی برای خروج عامدانه ی تماشاگراز متن نیست بلکه در پی نوعی تشریک متن با اوست.اگر برشت و فرزندخوانده‌های سینمایی‌اش چون گدار ، درصدد ایجاد شکاف در متن به منظور اختلال در روند ذوب شدگی تماشاگر در روایت بودند ، بازی های بامزه ، تلاش می کند با استفاده از عناصر فاصله گذار نظیر نگاه مستقیم به لنز دوربین ، برای تماشاگران جایگاه جدیدی در متن روایت تعریف کند. جایگاهی که هم‌عرضِ جایگاه آدم های آسیب پذیر هانکه است. آدم هایی که در جبری سادیستی گرفتارند و توان مقابله با آن را ندارند. می توان گفت جایگاه جدید تماشاگران در بازی‌های بامزه(۱۹۹۷) ، ثبات همیشگی تماشاگران را به مخاطره می اندازد. در لحظه ای که پل با آن اطمینان خاطر با تماشاگران شرط بندی می کند، یک الگوی زبانی شکل می‌گیرد که به نفع پیشداوری‌های تماشاگر نیست و دراینجاست که تعبیر لاکانی ِ دوخت (suture) از هم می پاشد و تماشاگر از پیشرفت الگوهای دراماتیکی ای که تا پیش از این تجربه کرده بود مایوس می شود و خود را تسلیم می کند و این بار دیگر منتظر پیش فرض‌های منطقی دراماتیک خود ،که ناشی از رسوب تجربه‌ی سینمایی گذشته‌اش است، نیست، بلکه دقیقا منتظر یک معجزه است! بازی هانکه با موقعیت تماشاگران به عنوان ناظر ، در فیلم پنهان(۲۰۰۵) نیز تکرار می شود. جاییکه زاویه ی دوربین در فیلم هایی که برای ژرژ و آنا فرستاده می شود دقیقا نقطه ی دید تماشاگر است و ژرژ تلاش می کند تا اتهام این نقطه ی دید را به اشخاص دیگر نسبت دهد ؛ و اولین گزینه برای انگشت اتهام، یک بیگانه است. یک غریبه ی نژادی - فرهنگی ؛ یک عرب ؛ مجید. غریبه ها در سینمای هانکه خاصه غریبه های ن‍‍ژادی هستند. افرادی که مسبب اختلال در امنیت شهروند کامل غربی فرض شده اند و تنشی بی پایان را در تمدن مغرور غرب دامن می زنند. غریبه هایی که می دانند جایگاهی که شهروندان برای آن ها در نظر گرفته اند به سختی یک جایگاه انسانی است .این شکاف ترمیم ناپذیر بین شهروندان و غریبه ها  ، اساس پاسخ دادن به فیلم   کدناشناخته(۲۰۰۰) نیز هست. شهروندان و بیگانه ها یی که قادر به ارتباط با یکدیگر نیستند و در این میان تلاش های پیامبر گونه‌ی نوجوان سیاه پوست در کسب هویت برای غریبه ها نیز ناکام می ماند. این عدم توانایی برقراری ارتباط به روابط شهروندان نیز کشیده می شود و افراد در کلاژهای تصویری هانکه تبدیل به جزایری منفرد و تنها می شوند که کوچکترین تلاشی برای خروج از این انزوا انجام نمی دهند و یا بهتر است بگوییم نمی‌توانند انجام دهند. کات های خشن و غیر متعارف هانکه نیز در کد ناشناخته (۲۰۰۰) تلاش می کنند همان زیبایی‌شناسی تخریب شده‌ای را به نمایش بگذارند که چنین شکلی از زندگی آن را تولید می کند .همان شکلی از زندگی که ژرژ و آن در قاره‌ی هفتم (۱۹۸۹) را وا می دارد تا خود و زندگی‌شان را نابود کنند. وقتی ژرژ و آن علیرغم زندگی متعارفشان بدون دلیل مشخصی تصمیم می‌گیرند همراه با دختر بچه شان اِوا ، خودکشی گروهی کنند، نشان می دهد که هانکه تمایلی برکنکاش در علت ها و نیت‌های آدم‌هایش ندارد این دقیقا بر خلاف عادت هالیوودی است که به شکلی کودکانه ، برای پیشبرد درام ،سعی در ارائه ی دلیلی موجه برای کنش‌های پرسوناژهایش دارد و ازاین رو سعی در ایجاد نوعی باورپذیری منطقی متعارف دارد و به این طریق تماشاگرانش را طوری تربیت می کند که باید برای هر کنشی یک انگیزه‌ی هم وزن وجود داشته باشد. ولی آدم های هانکه برای  توضیح دادن خودشان به شکل بی‌رحمانه‌ای ناتوان شده‌اند و مدام در حال سرکوب شدن‌اند و یک باره تصمیم می‌گیرند در زیر این همه فشار خود را بیان کنند . بیان هایی که به شکل شگفت‌انگیزی هیستریک ، دردمندانه و بیما‌رگونه است و پتانسیل این را دارند که به عنوان غریب‌ ترین لحظه‌های جاودانه‌ی سینمایی ثبت شوند . لحظه هایی که خشونت بصریشان بسیار خردکننده تر از توان مواجه‌ی تماشاگران است. لحظه‌ای که مجید با چاقو شاهرگ خود را پاره می کند، و یا وقتی اریکا در معلم پیانو (۲۰۰۱) چاقوی آشپزخانه را از کیفش خارج می کند و در سینه اش فرو می کند ، نمونه هایی تکان دهنده از این قبیل لحظه ها هستند که  تماشاگران در برخورد با آن ها میخکوب می شوند و به یکباره تمام احتمالات ذهنی‌شان فرو می ریزد .

برخورد هانکه با خشونت به طرز بی‌رحمانه ای واقعی است.این برخورد نه شبیه خشونت‌های بازاری و ساده‌‌ لوحانه‌ی تارانتینویی است که کاریکاتو‌رگونگی آن ها سبب دست‌نیافتنی شدن آن‌ها می شود و نه شبیه به آن خشونت نمایشی در آثار کراننبرگ است که در صدد شکل دهی یک زیبایی شناسی اروتیک با کیفیتی نخبه گرایانه است بلکه خشونت برای هانکه ، وانموده ای است که به شکلی نامرئی در روح زندگی مدرن تنیده شده است و سینمایش تلاش می کند آن را مرئی کند ، نشانه‌گذاری کند و به نحوی اغراق آمیز تکثیر سرطانی آن را نشان دهد. خشونتی که درزندگی مدرن مدام درحال تکثیر و دگردیسی است و در فرایندی بودریاری از نیروی ارگانیک تکنولوژی برای تبدیل شدن به وانموده ای که همواره قابل دیده شدن است سود می برد از این رو به راحتی می توان درک کرد  که چرا تلویزیون و رسانه های ویدئویی تا این حد موتیف های پررنگی در سینمای هانکه‌اند. در غالب آثار هانکه دکورهای داخلی طوری طراحی شده‌اند تا آدم‌های هانکه در محاصره‌ی قفسه‌ی فیلم‌ها‌ی ویدئویی قرارگیرند که رادیکال ترین شکل آن در ویدئوی بنی (۱۹۹۲) جلوه می کند . در این فیلم بنی خود را عامدانه در محاصره ی نوارهای ویدئو، دوربین فیلمبرداری ، تلویزیون و دستگاه ویدئو قرار می‌دهد و حتی منظره‌ی بیرون را نیز از طریق واسطه‌ی دوربین نگاه می‌کند . صحنه ای از کشتن رقت انگیز یک خوک که بنی آن را مرتب عقب و جلو می کند ، نمونه ای از تبدیل شدن خشونت به یک وانموده است. وانموده ای که همیشه حضور قاطع دارد و در برابر مکانیسم های طبیعی ای چون فراموشی ، جرح وتعدیل و تلطیف واقعیت ، مقاومت می‌کند و تغییر ناپذیر است. در یکی از درخشانترین فصل های بازی‌های بامزه (۱۹۹۷) ، پس از آن که زن با گلوله، تام، یکی از دو جوان تجاوزگر را می کشد، پُل به دنبال ریموت کنترل می گردد و تمام اتفاقات رخ داده را با دکمه ی rewind به عقب برمی‌گرداند در اینجا ترفند حیله گرایانه ی هانکه کارکردی دوگانه ای می یابد. از یک سو نظام سبکسرانه‌ی هالیوود و سینمای رایج را که سعی می‌کند تمام آدم‌های بدش را به سزای اعمالشان برساند، به تمسخر می گیرد و از سوی دیگر بر روح کلبی مسلکانه ی خشونت به مثابه ی وانموده ، تاکید می کند. خشونت و شری که به خاطر ماهیت تکنولوژیکی‌اش توان مقابله در برابر خیر را یافته است. اینکه تماشاگر می داند اگر هر اتفاقی هم در راستای پیروزی خودش و خانواده ی در بند فیلم بیافتد، کاذب است و پُل می تواند با دکمه ی rewind همه چیز را به نفع خودش و تام جبران کند ، یعنی آن که تماشاگر شرطی را که پل با او بسته بود را پیشاپیش باخته است و این همان نیروی مهارنشدنی و جبری شر است که به واسطه ی تکنولوژی ، در زندگی مدرن به شکلی غالب تنیده شده است . چنین اتفاقی با رویکردی مشابه نیز در پنهان (۲۰۰۵) دیده می‌شود . هم  ژرژ و هم تماشاگران تا انتهای فیلم نیز نمی‌توانند بفهمند چه کسی است که این فیلم ها را برایشان می فرستد و در برابر قدرت مقابله ناپذیر فیلم ها در نفوذ به زندگی خصوصی کاری جز انتظار برای رسیدن فیلم بعدی نمی توانند انجام دهند ! حتی در نخستین اثر هانکه ، قاره‌ی هفتم (۱۹۸۹) نیز وقتی پدر خانواده در آخرین لحظات انتظار برای مرگش در چنبره ی تلویزیون است  نیز می توان این سیطره ی قدرتمند رسانه ی تکنولوژیک را دید. در سینمای هانکه منابع انسانی اعمال خشونت، نه تنها آن آدم های کج و معوج با گریم های اغراق شده و صداهای ترسناک در سینمای هالیوود نیستند بلکه اتفاقاً آدم هایی متمدن و معمولی هستند که بسیار رسا و مودبانه صحبت می کنند ، مسواک می زنند و اصول اخلاقی جنسی را رعایت می کنند .

به نظر می رسد اگر در قاره‌ی هفتم (۱۹۸۹) ، ویدئوی بنی (۱۹۹۲) ،بازی‌های بامزه (۱۹۹۷) ، کدناشناخته (۲۰۰۰) و پنهان (۲۰۰۵) رویکرد فلسفی هانکه از جنس مطالعات انتقادی غالب باشد در روبان سفید (۲۰۰۹) و معلم پیانو (۲۰۰۱) رویکرد روانکاوانه غالب‌تر است. دو فیلمی که با زاویه دیدی متفاوت نسبت به آثار دیگرهانکه عناصر شکل‌گیری خشونت و فروپاشی روانی را واکاوی می کنند. هانکه در روبان سفید(۲۰۰۹) جامعه‌ای پدرسالار را تصویر می کند که در آن تمام امکان‌های شکل گیری طبیعی فرایند ادیپی سرکوب می‌شود . کودکانی که کینه‌ی پدرانشان را در آینده‌ای نزدیک، در سواره‌نظام رایش سوم بروز خواهند داد، در فیلم هانکه هیولاهای بالقوه‌ای هستند که می‌توانند هر جنایتی را انجام دهند .اساساً کودکان در سینمای هانکه موجودات مرموزی هستند که رفتارهای کودکانه ندارند. بنی در ویدئوی بنی (۱۹۹۲) که مانند یک گنگستر کارکشته با قربانی اش رفتار می کند ، پیرو در پنهان (۲۰۰۵) که تا آنجا که ممکن است خود را منزوی و مرموز نشان می دهد ، اِوا در قاره ی هفتم (۱۹۸۹) که از مرگ هراسی ندارد، نیز مانند کودکان روبان سفید (۲۰۰۹) هرگز آن معصومیت رایج کودکان در سینما را ندارند.

اما تحسین شده‌ترین اثر هانکه ، معلم پیانو(۲۰۰۱) درامی خیره کننده است که مقوله ی جنسیت ، هنر و سرکوب را در فرویدی ترین شکل ممکن بازنمایی می کند . اِریکا با بازی ویران کننده‌ی ایزابل هوپر، نمونه‌ی تغلیظ شده‌ی کسی است که فروید هنرمند می نامد. همانطور که فروید تشریح می کند وقتی لیبیدو توانایی خروج از فرایند سرکوب را ندارد در شخص هنرمند وارد پروسه‌ی تصعید می شود و به شکل آفرینش هنری خود را آزاد می کند. وقتی اریکا مصرانه از کلمر می خواهد که ارضا نشود، کلمر را وارد فرایندی مازوخیستی می کند که در نتیجه‌ی انباشت غریزه و سرکوب‌،می‌تواند به شکلی خودآزاارانه لذت بیافریند. اریکای معلم پیانو (۲۰۰۱)  یک خودشیفته‌ی خودآزار است که سعی می کند با تحقیر سادیستی دیگران ، استقلال جنسی خود را پررنگ کند و فقط مادامی می تواند به این شیوه ادامه‌ی حیات دهد که به شکلی انتزاعی بتواند ارتزاق جنسی کند ولی با ورود کلمر به رابطه ی جنسی شخصی‌اش ،همه چیز فرو می‌پاشد . کلمر با عمل کردن به فانتزی‌های جنسی مازوخیستی اریکا، شکلی زننده از آن را برای اریکا تجسم می بخشد و این یعنی شکست در خیال انگیزی ؛ شکست در ارتزاق انتزاعی جنسی. این جاست که قهرمان هانکه به یک باره در آستانه‌ی فروپاشی عصبی ، قرار می‌گیرد .و این لحظه‌ای تکرار شونده در سینما‌ی هانکه است .لحظه ای که آدم‌های انعطاف‌ناپذیر هانکه از مصادره به مطلوب کردن پیرامونشان مایوس می‌شوند و این از همان معدود فرصت‌هایی است که آدم‌های هانکه خود را بیان می‌کنند .

اگرچه تعبیر سینمایی بودن، تعبیری مشکوک به نظر می رسد ولی می‌توان با قطعیت بیشتری هانکه را شیفته‌ی بیان بصری دانست. قهرمان های هانکه بیشتر خودخوری تصویری می‌کنند تا حرف بزنند و عدم استفاده‌ی هانکه از موسیقی خارج متنی و نقطه گذاری های رایج سینمایی نظیر فید و دیزالو نیز سبب بازآفرینی مجدد جهان واقعی در سینمایش می شود .جهانی که سانسور نمی کند ، منزجر می کند و از اعمال هیچ خشونتی دریغ نمی کند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:49  توسط استاکر | 

"اعتراف"، دستمایه محبوب سینمای سیاسی و تاریخی

امیررضا نوری پرتو


 

هر از چندگاهى از کشورهاى کوچک و بزرگ جهان خبرهایى مبنى بر اعتراف‌هاى مجرمان و متهمان سیاسی، جنایى و اقتصادى و نوع مجازات‌هایى که براى‌شان در نظر گرفته مى‌شود، به گوش مى‌رسد که در بین سیاست‌مداران و حاکمان و فعالان حقوق بشر واکنش‌هاى متفاوت و موافقان و مخالفان فراوانى هم دارد. مطالعه تاریخ نشان داده که در قرن‌هاى متمادى و در جامعه‌هاى گوناگون، از مشرق زمین تا دورترین مکان‌ها در دل قاره آمریکا، پدیده اعتراف‌گیرى از متهمان و یا بحث اعتراف‌هاى خودخواسته کسانى که به دست داشتن در جریان‌هاى مخالف و یا براندازانه برضد باورهاى اجتماعی، سیاسی، فرهنگى و مذهبى جامعه‌ها متهم شده‌اند، یکى از راه‌هاى جلوگیرى از بروز ناامنى و قانون‌شکنى و دستاویزى براى محاکمه متهمان به‌شمار مى‌رفته و تا امروز نیز ادامه پیدا کرده است.

سینما، به عنوان مهم‌ترین و محبوب‌ترین هنر در میان مردم بیشتر کشورها، از همان روزهاى نخست شکل‌گیرى‌اش اشتیاق ویژه‌اى براى به تصویر کشیدن برهه‌هایى حساس، جالب و پرهوادار از تاریخ و سیاست رایج در میان مردمان جهان داشته است که اگر بخواهیم جنبه‌هاى هنرى و سینمایى آثار تولید شده در این‌باره را کنار بگذاریم، باید گفت نوع رویکرد و شیوه بیان این گونه فیلم‌ها گاه با نگاهى واقع‌گرایانه و غم‌خوارانه همراه بوده و گاه دیدگاهى خیال‌پردازانه را با خود یدک مى‌کشیده است. در این میان فیلم‌هایى نیز بوده‌اند که براى پیش‌بُرد بخشى از داستان‌شان و یا به اقتضاى نوع رویکرد سازندگان‌شان به تم‌هاى سیاسی، تاریخى و یا اجتماعى‌، موضوعى همچون «اعتراف‌کردن» یا «اعتراف‌گیری» را به تصویر کشیده‌اند. در این یادداشت تلاش شده، به دور از بحث‌هاى ژورنالیستى رایج در این روزها درباره «اعتراف»، بر فیلم‌هایى که این موضوع سیاسى و قضایى را، کم‌وبیش، دست‌مایه کار خود قرار داده‌اند، مرورى اجمالى شود.

کسانى که با تاریخ سر و کار دارند، خوب مى‌دانند که از هزاره‌هاى پیش از میلاد مسیح تاکنون روش‌هاى فراوانى براى برخورد با متهمان هر جامعه و نوع اعتراف‌گیرى از آنها وجود داشته است و در این میان انحراف‌هاى فراوانى نیز گزارش شده که در آنها انسانیت و حقوق ابتدایى انسانى لگدمال شده است و البته گفتن تمامى آنها از حوصله این یادداشت خارج است. شاید اگر بخواهیم خلاصه کنیم، باید گفت سیاه‌ترین و فراموش‌ناشدنى‌ترین این برهه‌هاى تاریخى را انسان در قرون وسطى و در دادگاه‌هاى تفتیش عقاید دیده و لمس کرده است. سینما و تلویزیون نیز به این دوره مهم از تاریخ اروپا اهمیت فراوانى نشان داده است که اگر بخواهیم آثار تولیدى‌شان را در این‌باره جمع کنیم، نتیجه چیزى بیش از صدها و یا شاید هزاران فیلم، مجموعه و مستند مى‌شود. یکى از دم دستى‌ترین موضوع‌هاى نمایشى درباره این مقطع زمانى برخورد ناجوانمردانه کلیسا با گالیله و نظریه‌هاى درست نجومى‌اش و یا جادوگرسوزى در انگلستان و فرانسه است. چون این یادداشت موضوع ویژه‌اى را در نظر گرفته، در این بخش اندک ‌فیلم‌هایى را با محوریت زمانى قرون وسطى در نظر مى‌گیریم که موضوع «اعتراف‌گیری» و «اعتراف‌کردن» در آنها پیرنگى اساسى دارد و یا حداقل در خط روایى این آثار تاثیرگذار بوده است. داستان ژان‌دارک، قدیسه و مبارز فرانسوی، را خیلى‌ها مى‌دانند. در این‌باره آن‌قدر فیلم و مجموعه تلویزیونى ساخته شده که شمارش آن از انگشتان چند دست تجاوز مى‌کند. حتى بزرگانى همچون ژرژ مه‌لیس در سال‌هاى ابتدایى قرن بیستم، کارل تئودور درایر، ویکتور فلمینگ، روبرتو روسلینی، روبر برسون و این اواخر لوک بسون فرانسوی، فیلم‌هایى درباره داستان ژان‌دارک ساخته‌اند که از بهترین و نمونه‌‌ترین آثار در این باب هستند. در تمامى این فیلم‌ها به بخش مهمى از زندگى ژان‌دارک که محاکمه او توسط کشیشان و با حمایت نیروهاى متخاصم انگلیسى اختصاص دارد، تأکید نمایشى فراوانى شده است. ژان‌دارک، اتهام ادعاى ارتباط با نیرویى برتر و غیبى را نه تنها رد نمى‌کند، بلکه به آن اعتراف مى‌کند. اما در برابر نیروى سرکوب‌گر دادگاه، که ثمره دوران سیاه تفتیش عقاید است و البته در آن مقطع به بازى سیاسى‌اى آلوده شده بود که انگلیسى‌ها براى قهرمان ملى فرانسه به راه انداخته‌اند، کوتاه نمى‌آید و حاضر به تسلیم و تقاضاى بخشش نمى‌شود و جان خود را در این راه از دست مى‌دهد و در آتش سوزانده مى‌شود. شاید بهترین فیلم در مجموعه‌آثارى که درباره زندگى ژان‌دارک ساخته شده، «مصائب ژان‌دارک» است که کارل تئودور درایر در سال ۱۹۲۸ و با بازى ماریا فالکونتى ساخته و هنوز هم از آن نه‌تنها به عنوان بهترین فیلم سینمایى درباره زندگى ژان‌دارک یاد مى‌کنند، بلکه آن را یکى از بهترین آثار فاخر و درخشان سینماى جهان مى‌پندارند که همیشه در فهرست بهترین‌هاى تاریخ سینما از دید منتقدان و بزرگان محافل آکادمیک سینمایى جایگاه مناسبى دارد.

در فیلم مهجورمانده و درخشان «جادوگریاب کل» (مایکل ریوز، ۱۹۶۸) که داستان‌اش در سال‌هاى میانى قرن هفدهم مى‌گذشت؛ یعنى اوج دورانى که جادوگرها شکار مى‌شدند و زنده‌زنده در آتش سوزانده مى‌شدند، یک جادوگریاب به نام ماتیو‌هاپکینز (وینسنت پرایس) و دستیارش جان استرن (رابرت راسل) که به کار جادوگریابى مشغول هستند و ترسى فراگیر را در جامعه روستایى آن دوران انگلستان ایجاد کرده‌اند، با شکنجه کردن آدم‌هایى عادی، آنها را وامى‌دارند که به جادوگربودن خود اعتراف کنند. کارگردان جوان فیلم که در همان سال‌ها در اثر مصرف بیش از اندازه مواد مخدر جان سپرد، با ارائه تصویرى سرد، شبه‌ بدوى و بى‌پرده از شکنجه‌ها و قتل‌هاى جادوگریاب بزرگ و دستیارش، بر عادت‌هاى متعصبانه و افراط‌گرایانه مذهبى در تاریخ قرون وسطی، مهر انزجارى مى‌زند.

در دهه درخشان شصت میلادى که سینما عرصه‌هاى جدید و نوآورانه‌اى را تجربه کرد، فرد زینه‌مان به ساخت اثرى کلاسیک درباره زندگى «سر توماس مور»، صدراعظم محبوب هنرى هشتم در قرن شانزدهم میلادی، با نام «مردى براى تمام فصول» (۱۹۶۶) دست زد. فیلم که براساس نمایشنامه‌اى نوشته رابرت بولت ساخته شده و نقش‌آفرینى درخشان پل اسکافیلد را با خود یدک مى‌کشد، به بخشى از زندگى هنرى هشتم مى‌پردازد که مى‌خواهد از همسر خود جدا شود و پاپ با این موضوع مخالف است. سر توماس مور هم با وجود نزدیکى با پادشاه، مخالفت خود را با این عمل ناپسند شاه انگلستان اعلام مى‌کند و به زندان مى‌افتد؛ اما حاضر نمى‌شود که به درستى کار هنرى هشتم اعتراف کند و بر آن مهر تائیدى بزند و بر اثر پافشارى بر همین موضع، جان خود را از دست مى‌دهد. سکانس درخشان دادگاه که سر توماس مور خطابه‌اى لحظه‌اى و بدون پیش‌زمینه را در محضر بى‌دادگاهى که برایش تدارک دیده‌اند ایراد مى‌کند، به لطف بازى معرکه پل اسکافیلد، یکى از فصل‌هاى درخشان اثر و البته یکى از سکانس‌هاى مثال‌زدنى تاریخ سینما را رقم مى‌زند که بى‌شک تا مدت‌ها پس از دیدن فیلم در یادها باقى مى‌ماند.

انقلاب کبیر فرانسه نیز به گواه تاریخ، فراز و نشیب‌هاى فراوانى را پشت سر گذاشت. درباره این انقلاب و آدم‌هاى مهم آن زمان و البته قتل‌ها، زندان‌ها، دادگاه‌ها و اعتراف‌هاى مشهور آن دوران نیز فیلم‌ها و مجموعه‌هاى تلویزیونى زیادى تولید شده است. یکى از این فیلم‌ها «دانتون»، اثر آندرى وایدا فیلم‌ساز مشهور لهستانی، است که به شخصیت ژرژ دانتون (با بازى ژرار دوپاردیو) مى‌پردازد که از شخصیت‌هاى مهم انقلابى بوده و بعدها در اثر دسیسه‌هایى توسط همان انقلابیون به میز محاکمه کشانده مى‌شود. دانتون هنوز هم امید دارد که با کمک قدرت سخنورى تاثیرگذارش و نیز با حمایت هم‌پیمانان‌اش در محافل سیاسی، او و یاران دستگیر شده‌اش از این مهلکه‌اى که براى‌شان تدارک دیده‌اند، رهایى پیدا کنند. اما در روز دادگاه مى‌فهمد که همه چیز علیه اوست و یاورى ندارد و حتى به او اجازه دفاع از خود را نمى‌دهند و باید به گناهى واهى (خیانت به آرمان‌هاى انقلاب) که به او نسبت داده‌اند، اعتراف کند. او حاضر نمى‌شود در آن دادگاه بماند و پس از یک محاکمه فرمایشى سرش را با گیوتین از تن‌اش جدا مى‌کنند. فیلم از آن دسته آثار تاریخ‌نگارانه است که واقع‌گرایى تاریخى را به خوبى با عناصر نمایشى درهم مى‌آمیزد و نتیجه اثرى است جذاب درباره یکى از شخصیت‌هاى حقیقى انقلاب کبیر فرانسه که براى اندکى بیشتر زنده‌ماندن نمى‌پذیرد در کنار خیانت‌هاى ریز و درشت یاران‌ دیرین‌اش بماند و به درستى کارهاى آنان اعتراف کند.

«آهنگ برنادت» (هنرى کینگ، ۱۹۴۳) فیلمى است که هنوز هم از آن به عنوان یکى از بهترین آثار سینمایى مذهبى در جهان یاد مى‌شود و داستان برنادت سوبیرو (با بازى خوب جنیفر جونز) را در میانه‌هاى قرن نوزدهم روایت مى‌کند که بعدها عنوان «قدیسه» را از کلیساى کاتولیک دریافت کرد. در این‌جا نیز کاراکتر اصلى که به دلیل پاکدامنى این افتخار را پیدا مى‌کند که با مریم مقدس روبه‌رو شود، از سوى کشیشان و مذهبیون پیرامون‌اش زیرفشارهاى روحى قرار مى‌گیرد تا اعتراف کند که دیدارش با مریم مقدس تنها حاصل توهم او بوده است. پافشارى برنادت و حمایت گروهى از اطرافیان‌اش در برابر فشارهاى دیگران سبب مى‌شود که او از این آزمایش معنوى بزرگ سربلند بیرون بیاید. پرهیز از اعتراف برخلاف اعتقادات مذهبی، دست‌مایه فیلم مشهورى همانند «خرقه» (هنرى کاستر، ۱۹۵۳) نیز است. فیلم که داستان‌اش در روزهاى پس از به صلیب‌کشیده‌شدن حضرت مسیح (ع) مى‌گذرد و درباره یکى از فرماندهان رومى به نام مارسلوس گالیو (ریچارد برتون) است، ایمان آوردن مارسلوس به آیین مسیحیت و پرهیز او از اعتراف به باورهاى رومیان و برگشتن از دین پیامبر خدا در برابر فرمان کالیگولا (امپراتور روم) و در پایان رفتن خودخواسته مارسلو و محبوبه‌اش، دایانا (جین سیمونز)، به مسلخ را دست‌مایه روایت‌اش قرار داده است و البته بیشتر از آن‌که فیلمى ماندگار و مهم در تاریخ سینما به حساب بیاید، از آن جهت که نخستین اثر سینماسکوپ در سینما بوده، شناخته‌شده است.

اما در تاریخ سینما فیلم‌هایى نیز بوده‌اند که اتفاق‌ها یا آدم‌هاى حقیقى (و گاه خیالی) را از دوره‌هاى مهم تاریخ و سیاست معاصر نشانه رفته‌اند و در این میان مى‌توان آثارى را پیدا کرد که سازندگان‌شان به موضوع اعتراف‌هاى دروغین یا خودخواسته نیز توجه نشان داده‌اند. شاید شاخص‌ترینِ این فیلم‌سازان «کنستانتین کوستاگاوراس» باشد که تمامى آثارش با تکیه بر دوره‌ها و اتفاق‌هاى سیاسى مشهور در گوشه‌و‌کنار جهان ساخته شده‌اند و با این‌که در دهه‌هاى گوناگون مورد دل‌خواه بسیارى از فیلم‌بین‌ها نیز قرار گرفته‌اند، اما از سوى برخى منتقدان و فیلم‌سازان مستقل و شاخص نیز به سطحى‌نگرى در موضوع‌هاى سیاسى نیز متهم شده‌اند. در «زد» (۱۹۶۹)، کاراکتر اصلى (با بازى ایو مونتان) که از اعضاى اپوزیسیون حکومتى نظامى در کشورى خیالى در حاشیه مدیترانه است (هرچند که منظور کوستاگاوراس، کشور زادگاهش- یونان- است که در آن زمان توسط سرهنگ‌ها و نظامیان اداره مى‌شد)، در یک سانح اتومبیل کشته مى‌شود و مقامات که از مرگ او خشنود شده‌اند و براى تحقق آن مدت‌هاست که برنامه‌ریزى کرده‌اند، راننده آن اتومبیل را آن‌قدر شکنجه مى‌کنند که اعتراف کند عضو یک سازمان دست‌راستى بوده و در نهایت هم در دادگاهى فرمایشى حکم سبکى را برایش مى‌برند. «اعتراف» (۱۹۷۰) فیلم دیگرى از کنستانتین کوستاگاوراس است که داستان‌اش در حکومت کمونیستى چکسلواکى سابق مى‌گذرد و شخصیت اصلى آن آرتور لندن (با بازى ایو مونتان) معاون وزیر امور خارجه دولت وقت است که به زندان مى‌افتد و زیر دشوارترین شکنجه‌ها قرار مى‌گیرد؛ بى‌آن‌که خود بداند گناهش چیست! سرانجام او پس از رویارویى با بازجویى که شیوه‌هاى لطیف‌ترى را براى اعتراف‌گیرى به‌کار مى‌برد، حاضر مى‌شود به جرم‌ها و جنایت‌هایى واهى و بى‌اساس که خودش هم از آنها بى‌خبر است، اعتراف کند و البته در این میان باز هم تا آن اندازه به آرمان‌هاى ایدئولوژیک کمونیسم در کشورش ایمان دارد که در اثر القائات بازجوى خود گمان مى‌کند اعتراف‌هایش به سود حزب خواهد بود و حتى حاضر مى‌شود این اتهام‌هاى پذیرفته را در دادگاهى نمایشى و در جلوى چشم عموم به گردن بگیرد. در «آمین» (۲۰۰۴) که به موضوع چشم‌بستن کلیسا بر کشتار یهودیان توسط نازى‌ها مى‌پردازد، یک افسر داروساز نازى (با بازى اولریش توکور) که مى‌فهمد گازى را که تولید کرده، در اتاق‌هاى گاز اردوگاه‌هاى مرگ نازى به کار مى‌رود، این حقیقت تلخ را با کشیشى به نام ریکاردو (ماتیو کاسوویتس) در میان مى‌گذارد و حتى تمام چیزهایى را که مى‌داند نزد نیروهاى متفقین اعتراف مى‌کند، اما به دلیل کوتاهى و سکوت مقام‌هاى کلیساى کاتولیک، پس از ریکاردو جان خود را از دست مى‌دهد.

«جست‌وجو براى دستگیری» (فریتس لانگ، ۱۹۴۱)، یکى از صدها فیلم و آثار تصویرى است که درباره شکنجه‌ها و جنایت‌هاى گشتاپو در سال‌هاى حکمرانى رایش سوم ساخته شده‌اند. فیلم که در آمریکا- هم‌زمان با عرض اندام هیتلر در اروپا- مقابل دوربین رفته است، به دستگیرى و شکنجه یک شکارچى محلى (والتر پیجن) در ایالت باواریا از سوى نیروهاى گشتاپو مى‌پردازد. قهرمان داستان تا سرحد مرگ شکنجه مى‌شود که اعتراف کند قصد جان هیتلر را داشته است؛ اما او حاضر نمى‌شود که اعتراف‌نامه را امضا کند و در کمال ناباورى از زیر شکنجه‌هاى نازى‌ها نجات پیدا مى‌کند. در «استراتژى عنکبوت» (۱۹۷۰)، اثر درخشان برناردو برتولوچی، قهرمان داستان که در گذشته‌ها جست‌و‌جو مى‌کند، کم‌کم پى مى‌برد که پدرش در سال‌هاى حکومت فاشیسم در ایتالیا که جزء جریان‌هاى ضدفاشیسم بوده، در اثر ترس و زیر فشارها، همه‌چیز را، از جمله اهداف سازمانى را که در آن مشغول به فعالیت بوده، نزد فاشیست‌ها اعتراف کرده و یاران‌اش را لو داده است. در حقیقت اوج دراماتیک این فیلم به ‌یاد ماندنى در همین خیانت و اعتراف‌‌کردن خلاصه شده است. در تریلر جذاب و کلاسیک «دونده ماراتون» (جان شله‌زینجر، ۱۹۷۶) قهرمان داستان- بیب (داستین‌هافمن)- از سوى یک جنایتکار نازى (سر لارنس اولیویر)، که سال‌هاست در یک کشور آمریکاى لاتین مخفى شده، زیر بدترین شکنجه‌ها قرار مى‌گیرد که به مکان اختفاى جواهراتى که روح‌اش هم از آن خبر ندارد، اعتراف کند.

در «قتل تروتسکی» (جوزف لوزی، ۱۹۷۲) که درباره قضیه درگیرى میان تروتسکى تبعید شده به مکزیک و هواداران‌اش با کمونیست‌هاى ساکن آن‌جا است، تروریستى (آلن دلون) که گویا از سوى کمونیست‌هاى مکزیکوسیتى که هوادار استالین هستند، تحریک شده و سبب مرگ تروتسکى (ریچارد برتون) مى‌شود، در پایان فیلم و در بازجویى‌هایى که پلیس مکزیک از او مى‌کند، حاضر نمى‌شود در مورد هویت خود و انگیزه‌اش از انجام این کار چیزى بگوید و اعتراف ‌کند و فیلم در ابهامى فرامتنى پایان مى‌گیرد. در «بدل» (مارتین ریت، ۱۹۷۶) که به ماجراى فعالیت‌هاى کمیته ضدآمریکایى به سرپرستى سناتور مک‌کارتى مى‌پردازد، همان‌طور که از خط داستانى‌اش (حضور هنرمندان و چهره‌هاى سرشناس در آن کمیته سیاه و مشهور براى پاسخ‌گویى به اتهام‌ کمونیست بودن یا همکارى با کمونیست‌ها) نیز پیداست، باز هم اعتراف به فعالیت‌هاى ضدمیهنى و تلاش براى رفع اتهام با خیانت به دوستان و همکاران و بردن نام آنها (شبیه به کارى که در دنیاى واقعى الیا کازان با همکاران فیلم‌سازش انجام داد) تم اصلى داستان است که بى‌شک مى‌تواند در فهرست فیلم‌هاى مورد نظر این یادداشت جاى گیرد.

رمان تکان‌دهنده «۱۹۸۴»، اثر جرج اورول، از آثار ادبى مشهور است که داستان‌اش در نیمه‌هاى قرن بیستم نوشته شده و زمان آن- همان‌طور که از نام‌اش پیداست- در سال ۱۹۸۴ مى‌گذرد. اتفاقاً فیلمى در همان سال و با همین نام توسط مایکل رادرفورد ساخته شد که گرچه به خوبى منبع اقتباس‌اش نبود، اما توانسته بود تا اندازه‌اى روح و فضاى خفقان‌آور کتاب را به تماشاگرش منتقل کند. در این‌جا نیز قهرمان داستان، وینستن اسمیت (با بازى جان هرت)، در دنیایى خفقان‌آور زندگى مى‌کند که توسط یک دیکتاتور به نام برادر بزرگ اداره مى‌شود و پایتخت این حکومت هم لندن کنونى است. با وجود نظارت‌هاى بى‌چون‌و‌چراى مسئولان حکومتی، وینستن مخفیانه با زنى از اعضاى حکومت رابطه‌اى عشقى برقرار مى‌کند؛ اما هر دو لو مى‌روند و دستگیر مى‌شوند و در اتاق شکنجه و پس از گذراندن مراحلى طاقت‌فرسا (که رویارویى با قفس موش‌هاى گرسنه واپسین مرحله آن است)، سرانجام به قدرت مطلق برادر بزرگ اعتراف مى‌کنند و مى‌آموزند که باید به دیکتاتور عشق بورزند. تصویرى که رادرفورد از رمان اورول ارائه مى‌کند، همان بار اختناق و ترس موجود در آن جامله خیالى و نیز وحشت جان‌فرسا در اتاق شکنجه را به تماشاگر منتقل مى‌کند و او به جاى آن‌که قهرمان داستان را شماتت کند، با او همذات‌پندارى مى‌کند.

البته همیشه هم موضوع شکنجه و قتل و اعتراف دستاویز فیلم‌سازانى با دغدغه‌هاى درست سیاسى و اجتماعى نبوده است. در طول دهه‌هاى متمادى برخى از آثار سینمایى بى‌مایه و گیشه‌پسندى هم ساخته شده‌اند که تنها جنبه‌هاى تبلیغاتى داشته‌اند و موضوع‌هایى از این دست را بهانه‌اى براى ارائ تصویرى تخت و تک‌بعدى از دشمنان سیاسى و مقطعى کشور سازندگان خود قرار داده‌اند. به عنوان مثال در سینماى آمریکا و در اوج جنگ سرد موضوع اسارت و شکنجه قهرمانان آمریکایى در اردوگاه دشمن- به ویژه در زندان‌هاى ویت‌کنگ‌ها و روس‌هاى کمونیست- و استقامت آنان در برابر فشارها براى اعتراف نکردن و تلاش‌شان براى فرار و تار و مار کردن دشمنان، دست‌مایه اکشن‌هاى جنگى خوش رنگ‌و‌لعاب و عامه‌پسندى بوده است. مجموعه‌فیلم‌هاى «رمبو» (به ویژه قسمت‌هاى دوم و سوم آن) و فیلمى همانند «فرار از گولاگ» (راجر یانگ، ۱۹۸۵) که به موضوع گرفتارى یک ورزشکار آمریکایى در دست ماموران سازمان جاسوسى کا. گ. ب و مقاومت‌اش در برابر بازجویى‌ها براى به گردن نگرفتن اتهام جاسوسى و در نهایت تبعیدش به اردوگاه کار اجبارى مى‌پردازد، از جمله آثار قالبى این سینما در دهه هشتاد میلادى هستند.

در دهه شصت و هفتاد میلادى که حکومت‌هاى نظامى در بیشتر کشورهاى آمریکاى لاتین دم‌ودستگاهى براى خود به هم زده بودند و فرمانروایى مى‌کردند، جنایت‌هاى ضدبشرى بسیارى رخ داد که هنوز هم در این‌باره پرونده‌هاى قضایى و سیاسى فراوانى باز است و هر از چندگاهى دادرسى‌هایى نیز انجام مى‌شود. سینماى نوگراى آمریکاى لاتین در دو دهه اخیر و پس از کسب آزادى‌هایى به این کشتارها و شکنجه‌ها پرداخته است. اگر بخواهیم یکى از بهترین فیلم‌ها را درباره شکنجه‌ها و اعتراف‌هاى مرسوم در آن سال‌هاى سیاه برگزینیم، بى‌شک «مرگ و دوشیزه»، فیلم بى‌همتاى رومن پولانسکی، در جایگاهى والا و حتى بالاتر از آثار فیلم‌سازان آمریکاى جنوبى والا قرار مى‌گیرد. فیلم که اقتباسى موفق از نمایشنامه تکان‌دهنده «دوشیزه‌خانم و مرگ»- اثر آریل دورفمان- است، کشورى فرضى در آمریکاى لاتین را به تصویر مى‌‌کشد که البته مى‌توان گفت فضاى داستانى‌اش به هر کشورى با سیستم‌هاى حکومتى توتالیتر قابل تعمیم است. داستان فیلم در مورد زنى به نام پولینا (با بازى سیگورنى ویور) است که پیش از این و در حکومت نظامى گذشته در زندان بوده و دشوارترین شکنجه‌ها را تاب آورده و حال با ورود اتفاقى غریبه‌اى به نام روبرتو میراندا (بن کینگزلی) به خانه‌اش، از جنس صداى او حدس مى‌زند که این غریبه به احتمال زیاد همان بازجوى او در زمان زندان و شکنجه است و در ادامه به زور سلاح و تهدید مى‌کوشد از کسى که شاید یک جنایتکار باشد، اعتراف بگیرد. به مدد بازى‌هاى درخشان فیلم، میزانسن‌هاى معرکه پولانسکى و پیام انسانى نهفته در اثر، فضاى خفقان‌آور و سرشار از تهدید، شکنجه و اشتیاق سادیستیک براى اعتراف‌گرفتن به خوبى در آمده است و فیلم را تا مرز شاهکارى جمع‌و‌جور ارتقا مى‌دهد.

البته تِم اعتراف‌گیرى و اعتراف‌کردن تنها به سینماى سیاسى و ژانر تاریخى خلاصه نمى‌شود. در فیلمى ضدجنگ از استنلى کوبریک کبیر با نام «راه‌هاى افتخار» (۱۹۵۷) که داستان‌اش در سال‌هاى جنگ جهانى اول مى‌گذرد، فرماندهان جنگ در فرانسه که تاب تحقیر و شکست را در برابر نیروهاى آلمانى ندارند، سرهنگ داکس (با بازى کرک داگلاس) را مجبور مى‌کنند که سه‌تن از سربازان‌اش را برگزیند که در دادگاه فرمایشى نظامى شکست در یک عملیات را بر عهده بگیرند. تیرباران سه سرباز نقطه پایان فیلمى است که سازنده هوشمندش مى‌خواهد از پوچى جنگ و مناسبات کثیف پشت پرده آن بگوید؛ مناسباتى که حتى سربازى ساده را وامى‌دارد که به ارتکاب گناهى بزرگ، که مسبب‌اش بزرگان جنگ هستند، اعتراف کند. در ملودرام اشک‌انگیز و زیباى «مى‌خواهم زنده بمانم» (رابرت وایز، ۱۹۵۸)، که از داستانى حقیقى اقتباس شده، شخصیت اصلى فیلم- زنى بى‌پناه و مطرود به نام باربارا گراهام (سوزان هیوارد)- که به اتهام قتل بازداشت و محاکمه شده و به هیچ‌وجه حاضر به پذیرفتن گناه قتل نیست و البته مدرک محکمى هم علیه او وجود ندارد، در زندان در اثر فریب‌خوردن از یک کارآگاه پلیس که خود را خلافکارى جا زده که مى‌تواند او را از زندان برهاند، به دروغ به قتل اعتراف مى‌کند؛ غافل از این‌که کارآگاه پلیس صداى او را ضبط مى‌کند و همین مدرک دروغین علیه او در دادگاه استفاده مى‌شود و او را به مجازات مرگ محکوم مى‌کنند.

در «نفوذی» (مایکل مان، ۱۹۹۹) تهیه‌کننده یک برنامه مشهور تلویزیونى به نام لوئل برگمن (با بازى آل پاچینو)، جفرى ویگند (راسل کرو)- یکى از کارمندان بانفوذ و اخراجى یک کمپانى تولید سیگار- را راضى مى‌کند که در برنامه پُرطرفدار «۶۰ دقیقه» به کوتاهى‌هاى کارخانه تولید سیگار در استفاده از مواد سرطان‌زا اعتراف کند که جنجال‌هاى پس از آن قصه این تریلر زیبا و جذاب را پیش مى‌برد.

در «اعترافات یک ذهن خطرناک» (جرج کلونی، ۲۰۰۲) که براساس یک زندگى حقیقى ساخته شده، کاراکتر چاک باریس که یک تهیه‌کننده مشهور تلویزیونى است و سال‌هاست که در استخدام سازمان امنیت آمریکا (سیا) مشغول به فعالیت است، سرانجام تصمیم مى‌گیرد فعالیت‌ها و کارهایى را که براى این سازمان جاسوسى انجام داده، روى یک نوار ضبط کند. فیلم کلونى که سر و شکل یک تریلر دوست‌داشتنى را دارد، اثرى مستقل است که بر پایه اعتراف‌هاى کاراکتر اصلى‌اش بنا شده است. در «همکلاس قدیمی» (۲۰۰۳)، اثر درخشان پارک چان ووک، که تماشاگرش را با هر سطح سلیقه‌اى میخکوب مى‌کند، شخصیت اصلى فیلم که نمى‌داند در چه بازى‌ تراژیکى گرفتار شده، در پایان تسلیم گرداننده این بازى تلخ مى‌شود و براى آنکه بیشتر از این زندگى خود و دخترش تباه نشود، در مقابل چشمان فرد انتقام‌گیرنده، خود را تحقیر مى‌کند و با اعتراف به گناهى ناخواسته که در نوجوانى مرتکب شده، زبان خود را مى‌برد که دخترش حقیقت تلخ و تکان‌دهنده‌ای، که ممکن است به پایان‌یافتن زندگى‌اش منجر شود، را نفهمد. یا باید به فیلم درخشان «پنهان» (میشاییل‌هانکه، ۲۰۰۵) اشاره کرد؛ قهرمان فیلم که ژرژ لوران (با بازى دانیل اوتوی) نام دارد و مجرى یک برنامه تلویزیونى است و زندگى به ظاهر خوب و ساده‌اى دارد، با رسیدن نوارهایى ویدئویى از زندگى خصوصى‌اش، خانواده‌اش را در آستانه فروپاشى مى‌بیند و او با پیگیرى گذشته مجبور مى‌شود بخش‌هایى تلخ از دوران نوجوانى‌اش را رو کند و به ستمى که در حق یک نوجوان مهاجر کرده، نزد همسرش (ژولیت بینوش) اعتراف کند.

سینما دنیاى بزرگى است؛ دنیایى که زوایاى آشکار و پنهانى دارد و گوشه‌هاى آشکار و تاریک از اجتماع، سیاست، تاریخ، فرهنگ، هنر و حتى آرزوهاى انسان را در قرن‌هاى گوناگون روایت مى‌کند. موضوعى که در این یادداشت بررسى شد، یکى از ده‌ها و شاید صدها تِم‌هایى است که بارها و بارها در سینما به‌کار گرفته شده و بى‌شک اینگونه استفاده‌ها براى طرح داستان‌هایى جدید و تماشاگرپسند و یا بیان دغدغه‌هاى سیاسى و اجتماعى فیلمسازان ادامه پیدا خواهد کرد. موضوع «اعتراف» که بیشتر از هر ژانرى در سینماى سیاسى و سینماى تاریخ‌نگارانه با بسترى از حقیقت‌گرایى سیاسى و اجتماعى کاربرد داشته است، مقوله‌اى قضایى و سیاسى و البته جهان‌شمول است. در این بین به سینما، به عنوان هنرى آگاه، پُردغدغه و ناظر بر اتفاق‌ها و تحول‌هاى سیاسى و اجتماعى دنیا، باید حق داد که با قدرت خیال‌پردازى و تصویرسازى‌اش بتواند آزادانه و دور از محدودیت‌ها به این موضوع، مثل هزاران موضوع دیگر، بپردازد
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:43  توسط استاکر | 

کوتاه از "جزیره شاتر"مارتین اسکورسیزی

سینا حبیبی


 

 


ماشین به راه می‌افتد ، درها باز می‌شود ، انسان ها سلام می‌کنند ، ساختمان‌های خود نمایی می‌کنند  و فانوس دیده می‌شود به جزیره شاتر خوش آمدید.

از ۲ منظر فیلم نامه و کارگردانی به آخرین ساخته اسکورسیزی می‌نگریم .

 

۱-      فیلم نامه

 

فیلم‌نامه جزیره شاتر مهم‌ترین نکته قوت این فیلم است فیلم‌نامه ای که بر اساس تصورات و شبیه سازی ها شکل می‌گیرد و در بستر آن داستان‌هایی از یک کینه قدیمی و عشق روایت می‌شود . با توجه به این موضوع فیلم نامه جزیره شاتر را می‌تواند نمونه ای کلاسیک دانست، فیلمی که می‌توان آن را به ۳ قسمت ۴۰ دقیقه ای تقسیم کرد :

 

الف : ۴۰ دقیقه آغازین :

فیلم خیلی سریع تر از چیزی که فکر می‌کنیم آغاز می‌شود و بدون هیچ‌گونه تصوری تماشاگر را به داخل جزیره شاتر می‌برد و اولین جرقه فیلم با اشکار شدن شخصیت ها می‌خورد . موضوع گم شدن زنی به نام راشل خط اصلی داستان می‌شود ولی با تصویر های مبهمی از خیالات تدی ( دی کاپریو ) زمینه چینی‌ها برای ورود به قسمت میانی اغاز می‌شود. همچنین اولین شوک داستان هم در انتهای همین قسمت ابتدایی به بیننده وارد می شود. ( مانند همه فیلم نامه های کلاسیک ).

 

ب: ۴۰ دقیقه میانی :

با خواب‌های دی کاپریو شخصیت های تازه و داستان های تازه خودشان را نمایان می‌کنند . علت مرگ همسر دی کاپریو، علت آمدن او به این ماموریت و آشکارسازی‌هایی از عشق او و پیوند داستان با وقایع جنگ جهانی دوم مهم ترین حوادث قسمت دوم فیلم‌نامه است در این قسمت شاهد ضرباهنگی بسیار تند هستیم و باز هم در انتهای این قسمت شاهد شوک دیگری هستیم که بستر را برای پایان فیلم مهیا می‌سازد.

 

ج : ۴۰ دقیقه پایانی :

مهم‌ترین قسمت این فیلم نامه ( بنا به سبک آن ) همین پایان فیلم است، بسیار بوده‌اند فیلم هایی که به علت نداشتن یک پایان خوب ضربه‌های سنگینی خورده اند ولی همین موضوع در این فیلم تبدیل می‌شود به یکی دیگر از نقاط قوت ان ، یک شوک دیگر .

با زمینه چینی هایی که در  ۲ قسمت قبل انجام شده بود وقوع چنین پایانی برای این فیلم خیلی غیر قابل تصور بود و البته به بهترین شکل نیز انجام شد .

 

با نگاهی به اشارات انجام شده به فیلم نامه متوجه خواهیم شد ، با یک فیلم نامه منسجم و البته متکی به سبک طرف هستیم . ولی برای تبدیل شدن این فیلم به اثری زیبا کارگردانی هم بسیار مهم است .

۲-      کارگردانی :

 

دومین نکته قوت فیلم نیز همین کارگردانی است که به فیلم نامه کمک می‌کند تا تمام فضاها و شخصیت‌ها به خوبی شکل بگیرند .

یکی از ویزگی‌های سینمای وحشت فضا سازی آن است . در این فیلم با مکانی به نام جزیره شاتر طرف هستیم ، جزیره ای که با طوفان‌هایش ، درخت‌هایش و کوه‌هایش به بینند ترس و وحشت را منتقل می‌کند . اسکورسیزی به خوبی موفق شده این پتانسیل موجود در این فضا را استفاده کند و آن را به خدمت فیلم در اورد کاری که در بهترین های این سبک مثل درخشش ( کوبریک ) و روانی ( هیچکاک ) هم دیده ایم .

جزیره شاتر کاملا وفادار به ژانر است. همه ی مولفه های یک فیلم ترسناک در آن دیده می‌شود. علاوه بر عناصر طبیعی داستان، اسکورسیزی به طور فوق العاده ای ترس و اضطراب را در فضاهای داخلی داستان قرار داده است، دیوارها با بیننده حرف می‌زنند، نور موجود در صحنه به همین شکل و از همه مهم تر چیدمان صحنه و موسیقی فیلم که در بطن ماجرا قرار می‌گیرد و دل ها را می‌لرزاند .

گروه بازیگران هم خیلی خوب و یک دست بازی می ‌نند مخصوصا دی کاپریو که در چشمانش هم خشم هم ترس و هم راز و رمز هایی نهفته است .

حس تعلیق موجود در سرتاسر فیلم خود هیجان فیلم را بالا می‌برد این حس تعلیق حتی تا پایان فیلم هم در آن دیده می‌شود و این موضوع خود یکی از دلایلی است که بسیاری از فیلم‌های ترسناک هیچ گاه موفق نمی شوند ولی در این جا به خوبی این نکته رعایت شده است.

 

در پایان جزیره شاتر دروازه هایی را برای بیننده می‌گشاید که او را به داخل یک داستان جذاب و ترسناک پرتاب می‌کند و باید گفت : به دنیای شاتر خوش آمدید. 

+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:41  توسط استاکر | 

 نوستالژی / کارگردان : آندره تارکوفسکی/سناریو : تارکوفسکی و تونینو گوئرو/ بازیگران : الگ یانکوفسکی - ارلند جوزفسن -دومیزیانا گئوردینو / ۱۹۸۳- ایتالیا


در میان کارگردانان سینمای مولف ، نام « آندره تارکوفسکی» همواره به عنوان کارگردانی صاحب سبک و نوع نگاه خاص به چشم می خورد. شاید سینمای مولف که از اواخر دهه 1950 توسط کارگردانان «موج نو » سینمای فرانسه مثل « ژان لوک گدار» ، « فرانسیس تروفو» و...تئوریزه شد اما سینمای تارکوفسکی می تواند نمونه کامل این نوع نگرش باشد.

تارکوفسکی در اواسط دهه 1930 به دنیا می آید و دوران کودکی را با تب و تاب جنگ جهانی دوم ، جدایی از پدر و سایر شرایط سخت سپری می کند. پدرش که یک نظامی و شاعر بود خانواده را ترک می کند و این امر باعث می شود تا سالهای بعد تارکوفسکی همواره به پدر بیاندیشد.







 «نوستالژی» در میان آثار تارکوفسکی حائز شرایط ویژه ای است. پس از مشکلاتی که بعد از ساخت فیلم «آینه» برایش پیش آمد و به ناچار به جلای وطن او انجامید ، این فیلم اولین فیلم او در غربت است که در ایتالیا ساخته می شود. سینمای تارکوفسکی همواره به عنوان سینمای نخبه گرا دارای پیچیدگی ها و ابهام های خاصی است که آشنایی با نوع نگرش و اندیشه او به درک سینمای او کمک زیادی می کند.تحلیل نوستالژی را به دو قسمت تحلیل مضمون و تحلیل سبک تقسیم می کنم


.1)      – زمان دایره وار (circular time)

تارکوفسکی هواره از زمان خطی (linear time) که مرگ در انتهای آن چنبره زده است ، هراس داشت. زمان نیوتونی که در آن مسیر زندگی از زندگی جنینی تا گور آن چنان اندیشه او را به خود مشغول می دارد که از سینما به عنوان ابزاری برای شکستن این مسیر خطی و تبدیل آن به مسیری که مرگ و پیری و بیماری نیست از موتیف های اساسی اندیشه او را تشکیل می دهند. از اواخر قرن 19 چنین آرمانی ابتدا در ادبیات جامه عمل پوشید و در آثار « جویس » و « ویرجینیا ولف » نمودار شد. این شیوه های گریز از پایان که یادآور مرگ است ابتدا به صورت خلق اثر هنری در ساختاری « بی زمان – بی مکان » و سپس در گسست وحدت زمانی شکل گرفت. پس زمینه صدای ساعت در جای جای فیلم گذر زمانی را نشان می دهد.در «نوستالژی» ، « دومینیکو» از زمان نیوتونی گسسته و در انتهای جهان ایستاده است.


 2)- کشف حقیقت مطلق

 دومینیکو تجسم اسطوره ای است که به حقیقت مطلق دست یافته است و دغدغه ای ندارد. هراس تارکوفسکی از مرگ سبب می شود تا تمام چیزهای میرا را در همان شکل موجود مومیایی کند تا گذر زمان آنها را فرسوده نکند. همه چیز مثل مجسمه در زمان ایستاده اند. این همان خوابی است که «ساسنوفسکی » در فیلم تعریف می کند. دغدغه جاودانگی برای فیلمساز که در جایی می نویسد : « زندگی چیزی جز یک آغاز نیست» معنا دارد.یکی از تفاوت های انسان و حیوان عدم پذیرش سرنوشت است. انسان و اراده اش در برابر اراده ای که می خواهد او را به زانو درآورد مقاومت می کند و حتی تا فدا کردن هستی خود هم پیش می رود. مثل آتش زدن راهبه ای ویتنامی که دشمن خانه اش را اشغال کرده است و او با قربانی کردن خود جاودانگی یا مطلق شدن را آرزو می کند.


 3)- طبیعت گرایی « روسو»یی

دومینیکو وقتی از پایان جهان به دست انسان های سالم و عاقل سخن می گوید ، چشم به آغاز و بازگشت به طبیعت اولیه دارد.جایی دور از دنیای عقلانی فناپذیر. چشم به آغاز دارد و به شمعی که در دست آندره است. آندره ادامه زیستن دومینیکو است. به همین دلیل وقتی به خانه قدیمی دومینیکو باز می گردد و به آینه نگاه می کند به جای خود تصویر دومینیکو را می بیند. این ایده بازگشت اولیه به طبیعت یادآور ایده بازگشت « ژان ژاک روسو» است. به همین دلیل پسر دومینیکو وقتی پس از 7 سال که توسط پدرش زندانی شده است آزاد می شود جهان را  به جای زمینی ویران به شکل طبیعتی محض و سبز می بیند.


 4)- جاودانگی یا جایی که مرگ نیست

جدا از هراس تارکوفسکی از پیری / مرگ ، او شدیدا از بیماری هم هراس داشت به طوری که به طور عجیبی مرتبا به پزشک مراجعه می کرد. این ترس از بیماری نهایتا در مرگ آندره در فیلم تجسم می یابد که به خاطر بیماری قلبی می میرد و آنچه قابل ذکر است اینکه خود او هم بر اثر تومور سرطانی می میرد. تمام فیلم های تارکوفسکی گریزی جادویی از پرتگاهی که به مرگ ختم می شود به سوی جاده زندگی است. در « نوستالژی » ، آندره بارها به آب نگاه می کند. آب در نوستالژی نمادی از آرامش مطلق است. و یا به تعبیری همان «زهدان » یا « جهان رحم مادر » که نیچه همواره آرزوی بازگشت به آن را داشت. استخر « سنت کاترینا» همان « زهدان مادری » است. همان برکه قدیمی کنار خانه کودکی های اوست. در صحنه ای اندره با اوجنیا می گوید : « این زندگی است. می دانی این ها چرا در آب ( استخر سنت کاترینا) هستند ؟ چون می خواهند همیشه زنده بمانند.


»5) – گناه نخستین – مادونای زایش ( قصه مسیح و مادر)

در سینمای تارکوفسکی زانو زدن ها ، تلاشی برای رهایی از خشم پدر بزرگ و نجات از مجازات است. در صحنه کلیسا سرایدار شرط براورده شدن نیاز را زانو زدن می داند. در ادامه همان گفتگو اوجنیا می پرسد « چرا زن ها بیشتر از مردها دعا می کنند ؟» و مرد در جواب می گوید : « چون باید بچه دار شوند و بچه ها را بزرگ کنند ! » در حقیقت نوعی رنج کشیدن یا ایثار برای آفرینش و زایش. و در ادامه همین صحنه است که از زهدان مادر مقدس پرنده ها پرواز می کنند. تیتراژ ابتدایی فیلم فلاش بکی از فیلم قبلی او « آینه » است. همان روستا به همراه تصویر سه زن و سگ و اسب. اسبی بی سوار و سگی که یاد گله و شبان را در متون عهد جدید به خاطر می آورد.




 


 6)- تارکوفسکی و فرویدیسم

تارکوفسکی علیرغم اینکه به دیدگاه های فروید در باب « لیبیدو» و « عقده ادیپ» معتقد نیست اما در جای جای فیلم نوعی رابطه فرویدی را به تصویر می کشد. از دید او عشق فرویدی همان میل جنسی است. در تصویر رویای آندره ، نخست زنی وارد اتاق هتل می شود و همراه با شنیدن صدای چک چک آب تصویر اوجنیا را می بینیم که در آغوش زن اول ( که همسر اندره) است می گرید. در این صحنه نوعی تقابل در دو زن به عنوان دو نماد مشاهده می شود. ماریا همسرش ( که هم نام مریم مقدس) است به عنوان چهره معصوم / ایثارگر( ماریا حامله است) و اوجنیا که دارای چهره ای جذاب و جوان و وسوسه انگیز است. در صحنه عتاب اوجنیا و ترسو خطاب کردن آندره و اینکه آندره را یک روشنفکرنما و قدیس خطاب می کند که با هم خوابگی بیگانه است اوجنیا از رویای کرم ( که در تمثیل فرویدی خصلت نرینگی دارد )و اینکه نتوانسته قبل از رسیدن کرم به کمد ( خصلت مادگی) او را از بین ببرد سخن می گوید. در ادامه خون دماغ شدن اندره به نوعی ترس از مجازات را به خاطر می اورد.در نوستالژی ، آندره عشق وسوسه گر اوجنیا را رد می کند و به ایمان دومینیک پناه می برد. با شمعی در دست. رابطه تارکوفسکی با پدرش در زندگی واقعی اش که سرانجام او و مادرش را ترک می کند هم در نوستالژی به خوبی نمایان است. او اشعار « آرسنی تارکوفسکی » - پدرش- را در جای جای نوستالژی می خواند ، می خواهد به دیدار او برود و ژاکت کهنه اش را که سه سال است نپوشیده به تن می کند ، اما کتاب شعر پدرش را می سوزاند و غم راندگی ( هبوط) از بهشت پدرش را می خواهد به فراموشی وام دهد. این مساله به طور واضحی « ادیپ فرویدی» را به یاد می آورد. آندره می خواهد بار این گناه را کم کند. بخش جنسی مادر ( اوجنیا)‌ را رد می کند و تنها بخش معنوی ( مادونای زاینده) را می طلبد. به همین دلیل است که در تمام فیلم های تارکوفسکی حتی بوسه ای میان پسر و مادر رد و بدل نمی شود.


 7)- عصر غربت امید

 آندره تارکوفسکی (= آندره گورجاکف نوستالژی) از یک سو نسبت به کشورش روسیه و از سویی نسبت به عصر بی مسیح احساس دلتنگی می کند.این منطق ساسنوفسکی ، شاعر تبعیدی نوستالژی است.منطقی اسطوره ای (mythos-logic) وقتی زندگی در ایتالیای آزاد را رها می کند تا به زندگی بردگی در شوروی تن دهد. در فیلم گورجاکف بر نمی گردد و چاره را در استخر سنت کاترینا می بیند تا هم زمان با خودسوزی دومینیکو او نیز زندگی اش را ایثار کند. آندره باید سه بار از استخر بگذرد و سه بار شمع روشن می کند. زنان سه گانه در تیتراژ فیلم و طاقی های سه ضلعی خانه پدری روسی در دل خرابه های کلیسا یادآور تثلیث است که به قول دکتر محمد صنعتی ، تارکوفسکی با در نظر گرفتن جنبه مادری (ماریا) به آن ها تربیع (چهارگانه) را می سازد. در انتها با یکی شدن آندره در دومینیکو (پسر در پدر) نوعی بازگشت ( در پی هبوط) رخ می دهد .


 II) سبک نوستالژی

 فیلم آشکارا به شکل روایت « اپیزودیک » بیان می شود که از مختصات سینمای اصیل و هنری اروپا است. در سینمای تارکوفسکی الگوی پیش برنده پیرنگ چندان به « علیت » استوار نیست و شدیدا « شخصیت محور» است ، که این هم از ویژگی های سینمای اروپاست. تارکوفسکی برای نشان دادن شخصیت ها در حین گفتگو زاویه پشت قاب ( 180 درجه ) یا زاویه دوربین (shoulder view) را بکار نمی گیرد . به عنوان نمونه در صحنه گفتگوی اوجنیا با سرایدار کلیسا ما با یک گردش 360 دوربین روبه رو می شویم که در سینمای جهان چنین استفاده ای را تنها در سینمای « یاساجیرو اوزو» می توان سراغ گرفت. استفاده از تکنیک ضد نور در صحنه ابتدایی گفتگوی آندره و توجنیا در راهرو مسافرخانه به کار رفته است تا بیننده حالات حسی چهره هنرپیشه ها را به وضوح نبیند (نوعی پیچیدگی تصویری). هم چنین فلاش بک های سیاه و سفید که در فیلم « آینه » هم تارکوفسکی از آن استفاده می کند در القای حس خاطرات و گذشته ها به خوبی عمل می کند. با دقت در نوع روایت پیرنگ می بینیم که سینمای تارکوفسکی به هیچ وجه به مانند سینمای هالیوود سینمای دارای پیرنگ دراماتیک نیست. در واقع ما با شکل کلی مقدمه – ماجرا- گره افکنی – گره گشایی – نتیجه روبه رو نیستیم و هم چنین ازنقطه اوج دراماتیک هم خبری نیست. استفاده از تکنیک فوگینگ مصنوعی سهم به سزایی در وهم آلود کردن فضای گذشته در فلاش بک ها دارد. شخصیت های مشابه فیلم دومینیکو و آندره هستند که در تقابل با تضاد (ماریا-اوجنیا) پرداخته شده اند. راوی به صورت سوم شخص محدود به کار رفته است و هم چنین الگوی پیش پرنده پیرنگ چندان بر قهرمان فیلم استوار نیست. در شروع فیلم این پیش روندگی توسط آندره – اوجنیا و در اواسط فیلم توسط آندره – دومینیکو انجام می پذیرد.در پایان سینمای تارکوفسکی را باید سینمای شدیدا مولف با ویژگی های سینمای اصیل اروپایی دانست. 
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:39  توسط استاکر | 

با او حرف بزن (Talk To Her) / پدرو آلمادووار - 2002

مهدی ملک


پدرو آلمادووار از بزرگترین فیلمسازان دوران پس از دیکتاتوری فرانکو به حساب می آید. اگر در دوران طولانی سی و چند ساله دیکتاتوری فرانکو ، " لوئیز بونوئل" مشهورترین کارگردان اسپانیایی بود ، آلمادووار این مهم را به شایستگی پس از فروپاشی دیکتاتوری بر عهده دارد.

" با او حرف بزن " نخستین فیلم این فیلمساز در قرن 21 به شمار می آید که پس از موفقیت باشکوه شاهکارش " همه چیز درباره مادرم - 1999" ساخته شده است. فیلم به شایستگی می تواند به عنوان یکی از نمونه های موفق سینمای ناب و هنری اروپایی - با تمام مولفه هایش به حساب آید. پیرنگ فیلم ابتدا رابطه میان " نونینو " و " آلیشیو " و سپس به صورت یک در میان رابطه میان " مارکو " و " لیدیا" را نشان می دهد. نوع پیشرفت روایت به صورتی است که بیننده در مقام دانای کل به تدریج با شخصیت ها و احساسات آن ها آشنا می شود . در حقیقت تاکید بیشتر از آن که بر روی روایت و علت و معلول ها باشد بر روی " شخصیت پردازی " پیچیده کاراکترهاست. شروع فیلم و پایان فیلم که هر دو در یک سالن اپرا می گذرند به زیبایی شکل بسته دایره فرمال را می سازند. فیلم در یک نگاه شرح دگردیسی شخصیت " مارکو " است در حالی که پیرنگ فیلم بیشتر بر روی " نونینو" تاکید دارد. در فیلم دو داستان موازی وجود دارد که در یک نقطه عطف مکانی - بیمارستان - به هم گره می خورند. داستان اول با شخصیت های زنانه ، آلیشیا که زنی است در اغماء و نونینو که پسری است با خصوصیات زیاد زنانه ، و در سوی دیگر هر دو شخصیت - چه مرد و چه زن گاوباز- هر دو جنبه های بیرونی مردانه دارند.


داستان اول :

در اواسط فیلم با یک فلاش بک نشان داده می شود که " نونینو" روزی از پنجره مشرف به یک باشگاه باله " آلیشیا" را دیده و به او دل بسته است. یکی از مهم ترین کلیدهای درک شخصیت نامتعارف " نونینا" در همین فلاش بک است. او  در حال تماشا کردن است که مادرش او را صدا زده و او را مواخذه می کند. تصویر مادر در سکانس نمایش داده نمی شود و تنها صدایی خارج قاب حضور مادر را گوشزد می کند. مادر " نینونا" آشکارا و بنا بر ایده " اسلاوی ژیژک "مشخصات مادر سرکوبگر و حسود سینمای هیچکاک - مثل روانی یا بدنام - را دارد. در روانی نیز تنها صدای مادر است که حضور او را همراه با هاله ای از ترس و اقتدار به رخ می کشد. نونینو  10 سال مادرش را تر و خشک کرده و هیچ رابطه ای را با زنان دیگر نداشته است و حتی علیرغم علاقه اش به سفر (نگاه کنید به سکانس زندان که اطلس های معرفی کشورهای مارکو را با ولع خوانده است ) همیشه پای بند مادرش بوده است .

در فلاش بک بعدی می بینیم که تنها وقتی مادرش می میرد تصمیم به ابراز علاقه اش به آلیشیا می گیرد. برای او آلیشیا می تواند بازتولید فقدان مادری که دیگر نیست ، باشد چرا که دقیقا همان نوع از آلیشیای به کما رفته پرستاری می کند که از مادرش. بنا بر مفهوم نیچه ای " بازگشت به رحم مادر " می توان این رابطه را توضیح داد. نیچه بیان می کند که کودک وقتی از دنیای امن رحم مادر پا به دنیای پر از ترس و اضطراب می گذارد تا نهایت عمر خود همواره آرزوی بازگشت به دنیای رحم مادر که در آن تمامی نیازها به بی واسطه ترین شکل ممکن - هم خونی - بر طرف می شدند را دارد. صحنه فیلم صامت که در آن مرد - عاشق آب رفته - برای یکی شدن با معشوقه اش وارد رحم او می شود در واقع بیان کننده و توجیه گر این مساله است که نونینو نیز در پی یکی شدن با مادر - به عنوان منبع تامین کننده تمام نیازها- و بازگشت به دنیای بی نقص و کامل رحمی است. این جاست که برگ برنده آلمادووار رو می شود :" مساله آشنایی زدایی ". بنا بر تعریف فروید " سادیسم " و " مازوخیسم " دو راه تجلی " میل به تخریب " در روان انسان هاست که از طریق کنش جنسی نمود می یابد. سادیسم لذت بردن از رنج دادن دیگری و مازوخیسم رنج بردن برای ایجاد لذت در دیگری است. مفهوم " تجاوز " به منزله نگاه ابژکتیو و شی تقلیلی وجودی انسانی می باشد. صاحب شدن و تملک جسمی بدون میل سوژه که ریشه در سادیسم دارد. آشنایی زدایی آلمادووار از این مفهوم به این شکل صورت می گیرد که اگر چه از نگاه دیگران عمل نونینو تجاوز نامیده می شود و نونینو به جزای آن به زندان می افتد اما این عمل در ماهیتش بیشتر خصلتی " مازوخیستی " دارد. آلیشیا شفا می یابد و مسیر نونینو در نهایت به مرگ می انجامد. به همین خاطر است که مخاطب به صورت ناخودآگاه با نونینو همذات پنداری کرده و از مرگ او متاثر می شود.

در اینجا می رسیم به یکی  دیگر از نقاط قوت سینمای آلمادووار که استفاده از انگیزه های " بینامتنیتی " - inter textuallity- در فیلم هایش است. در این فیلم ، علاوه بر سکانس درخشان فیلم صامت که انگیزه نونینو را در هم بستری با آلیشیا بیان می کند ، سکانس اول فیلم و اجرای اپرا نیز به شکلی ، کلیت خلاصه شده ماجرای فیلم را در خود دارد. دو زن با چشمان بسته و مردی که سعی می کند صندلی ها را از جلوی پای یکی از آن ها بر دارد تا او قادر به حرکت باشد (تمثیل نمونه ای از نقش نونینا در تیمار آلیشیا).


داستان دوم :

شخصیت پردازی " مارکو " بر خلاف نونینو به شکلی است که علیرغم جنبه بیرونی مردانه اش - که در تقابل با نونینو قرار می گیرد - وجه شباهت درونی بسیاری با نونینو دارد که همین دلیل برقراری دوستی بین آنهاست. این شباهت عمده این است که او نیز تنها وقتی می تواند عاشق باشد که معشوقه اش دچار بحران بوده و به او نیازمند باشند(مثل نقش پرستار بودن نونینو). همسر اولش معتاد بوده و لیدیا در آستانی فروپاشی زندگی اش به واسطه جدایی از ال نینو است. هم چنین نگاه کنید به این مساله که او دو بار با کشتن مار - که آشکارا تمثیلی از اثبات مرد بودن است - معشوقه هایش را نجات داده است. اما مارکو یک تفاوت عمده با نونینو دارد و آن این است که او قادر به صحبت کردن با جسم در اغمای لیدیا نیست. حتی پس از آنکه نونینو او را به این کار تشویق می کند باز هم در این کار عاجز است. تنها هنگامی قادر به صحبت کردن می شود که نونینو نیز می میرد و او بر سر مزار او با او صحبت می کند. موتیف فرمال تکرار شونده فیلم این است که در تمامی صحبت های عاشقانه یا از سر دوستی فیلم یک طرف رابطه " خاموش " است. نونینو / آلیشیا ، مارکو / لیدیا / و در آخر مارکو / نونینو. و این مهم ترین تغییری است که در مارکو رخ می دهد.


شاید داستان سوم :

تغییر پوزیشن مارکو با نونینو (سکونت در خانه نونینا ، تکرار همان نگاه نظربازانه و...) شاید راه تازه ای برای مارکوی عاشق پیشه باشد که با توجه به پایان باز فیلم محتمل است.دقت کنید به میزانسن پایانی فیلم که از تصویر کناری مارکو را نشسته بر صندلی سالن نشان می دهد و دو ردیف پشت او آلیشیا نشسته است و ردیف وسط خالی است.آیا این ردیف خالی وسط جایگاه نونینو  نیست ؟!
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:38  توسط استاکر | 

tarkovskywinter.jpg


1. لیست به مثابه مانیفست :                                                              

این نوشته ، حاصل گفتگوی " تام لسیکا " و " آندری تارکوفسکی " است که در تاریخ 16 / 4 / 72 انجام شده و در سال 1993 به چاپ رسیده است .

 

من آن روز خیس و خاکستری را در فروردین 1972 ، خوب به خاطر می آورم . ما  کنار پنجره ای باز نشسته بودیم و درباره چیزهای گوناگون حرف می زدیم  که ناگهان بحث به سمت فیلمی از " اوتار ایوزلیانی " به نام " روزی روزگاری ، پرنده ای سیاه و آوازه خوان می زیست " رفت .

تارکوفسکی گفت : (( فیلم خوبیه . ولی یه کم ، می دونی ، یه کم زیادی... زیادی ...)) .

اما بدون آنکه جمله اش را به پایان رساند ، ساکت شد . بعد از مکثی کوتاه ، چشمانش به بالا چرخید ، با حرکتی عصبی انگشت اشاره اش را گزید و با قاطعیت گفت : (( نه ، نه ، فیلم خیلی خوبیه ! ))

درست در همین لحظه از او خواستم  ، لیستی از ده فیلم برترش تهیه کند . او پیشنهاد مرا بسیار جدی گرفت. برای چند دقیقه ای روی کاغذی خم شد و در افکار خود فرو رفت . بعد شروع کرد به نوشتن لیستی از کارگردان ها. " بونوئل " ، " میزوگوچی " ، " برگمان " ، " برسون " ، "  کوروساوا " ، " آنتونیونی " ، " ویگو " . و " درایر " با کمی مکث. و سپس  شروع کرد به نوشتن اسم فیلم ها و شماره هر کدام را با وسواس مشخص کرد. زمانی که به نظر می رسید لیست تمام شده ، ناگهان  به صورتی غیر منتظره ، فیلمی دیگر را نیز به لیستش اضافه کرد ، " روشنایی های شهر " .

 

این نسخه ی نهایی لیست " تارکوفسکی " است :

 

  1. خاطرات یک کشیش روستا ( 1951 – روبرت برسون )
  2. نور زمستانی ( 1962 – اینگمار برگمان )
  3. نازارین ( 1959 – لوئیس بونوئل )
  4. توت فرنگی های وحشی ( 1957 - اینگمار برگمان )
  5. روشنایی های شهر ( 1931 – چارلی چاپلین )
  6. اگتسو مونوگاتاری ( 1953 – کنجی میزوگوچی )
  7. هفت سامورایی ( 1954 – آکیرا کوروساوا )
  8. پرسونا ( 1966 - اینگمار برگمان )
  9. موشت ( 1967 – روبرت برسون )

10. زنی در شن ( 1964 – هیروشی تشیگیهارا )

 

پس از آن که لیست نوشته شد و تارکوفسکی آن را امضا کرد ( آ . تارکوفسکی 16 / 4 / 72 ) ، ما دوباره به گفتگویمان باز گشتیم ، اما همان طور که انتظارش را داشتم تارکوفسکی به شکل رندانه ای بحث را به  سوی چیزهای کم اهمیت تری برد .

امروز که بعد از بیست سال باز می گردم و لیستش را مرور می کنم ، هنوز حیرت می کنم که چه آسان ، انتخاب هایش ، شخصیت او را به عنوان یک هنرمند آشکارمی کند .

درست مثل لیست های " ده فیلم برتر" بیشماری از کارگردان ها ، که هر ساله در مجلات گوناگون به چاپ می رسند ، لیست " تارکوفسکی " هم چیز های بسیاری را آشکار می سازد . اولین آنها این است که فیلم های انتخابی او ، به استثنای " روشنایی های شهر " هیچ کدام از سینمای صامت یا از دهه های 30 و 40 نیستند . علت آن چندان پیچیده به نظر نمی رسد ، چرا که تارکوفسکی ، 50 سال آغازین سینما را ، تنها مقدمه ای برای شروع (( فیلمسازی اصیل)) ، می دانست . و با وجود ارزش زیادی که برای کار های " داوژنکو " و " بارنت " قایل بود ، اما هیچ فیلمی از سینمای شوروی را در لیستش قرار نداد . چه ، او  فیلمسازی اصیل را در جایی خارج از وطنش تصور می کرده است. البته نباید تاثیر تجربه های نا خوشایند  " تارکوفسکی " ، در مدت فیلم سازیش در اتحاد جماهیر شوروی را فراموش کنیم .  

" تارکوفسکی " ، لیستش را نه بر اساس زیباشناسی آثار یک فیلمساز ، بلکه بر اساس مرزهای والایی که هنر فیلمساز می تواند به آن دست یابد بنا کرده است.  کارگردان آندری روبلوف  سعی در نیل به عمیق ترین مفاهیم  معنوی و حداکثر بازنمایی وجودی در آثارش داشت . و به شدت آماده بود تا هر چیزی را که بر خلاف خواسته ها و اهدافش حرکت می کرد پس بزند . لیست او که شامل سه فیلم از " برگمان " است ، بدون شک بیانگر ذائقه ی او چه به عنوان یک بیننده و چه به عنوان یک فیلمساز است . که البته کنش  فیلمسازیش  بر مخاطب بودنش برتری جسته است ؛ هر چند او از زمانی که شروع به نوشتن لیستش کرد ، تنها اسم فیلمهای مورد علاقه اش را تهیه نمی کرد ، بلکه کارگردانان محبوبش را نیز مشخص می نمود . حس نزدیکی بین " تارکوفسکی " و " برگمان " ، 15 سال قبل از ساختن فیلم " ایثار " در میان این لیست مشخص می شود . با این وجود ، فیلم " برسون " بر حسب اتفاق ، به عنوان فیلم نخست لیستش ، انتخاب نشده بود . " تارکوفسکی " او را منتها درجه خلاقیت منحصر به فرد می دانست : (( روبرت برسون برای من نمونه ای کامل از یک فیلمساز اصیل است ...  او ایمانش را به  قوانینی قطعی و مشخص که به عینیت هنری منجر می شود از دست نداده است .

... برسون تنها انسانی است که بعد از فشار بی امانی که ذات شهرت است ، خودش باقی مانده و طاقت آورده است .... ))

 

به نظر من ، حضور عجیب فیلم " روشنایی های شهر " در لیست ، نیز قابل توجیه است . آنچه برای " تارکوفسکی " در این فیلم مهم جلوه می کند ، تکنیک های ناب فیلم برداری یا اشارات فلسفی آن نبود ، بلکه  ذات خودشناسی بسیط چاچلین به عنوان یک کارگردان بود : (( چاپلین ، تنها کسی است که بدون ذره ای تردید ، بخشی جدایی ناپذیر از تاریخ سینما ست . فیلم هایی که او از خود به جای گذاشته است ، هیچگاه رنگ کهنگی به خود نخواهند گرفت .))

 

حداقل چیزی که  ماهیت این لیست ، آشکار می سازد ، مانیفست تارکوفسکی است در دفاع از سینمای مولف .


                 

andreitarkovsky2.jpg



2. گفت و گو  با تارکوفسکی در جشنواره ی کن - 1983 :

مصاحبه کننده : مائوریتسیو پورو

  - آقای تارکوفسکی ، چرا " نوستالژیا " ؟

" نوستالگیای " ما با " نوستالژیای " شما فرق دارد . این یک حس شخصی نیست . بلکه چیزی بسیار پیچیده و عمیق برای یک روس است ، زمانی که از وطنش دور افتاده است . یک مرض است ، نوعی بیماری ست که توان روح ، توانایی فعالیت و لذت زندگی کردن را می مکد . من فکر می کنم این " نوستالگیا " در داستان ، قابل لمس است . داستانی که در آن با یک روشنفکر روس روبرو هستیم که به ایتالیا می آید .

 

-با توجه به نوستالگیای شخصی شما در ایتالیا ، کار کردن با ایتالیایی ها چگونه بود ؟

به شدت عالی . چرا که سینما ، در هر حال ، یک خانواده ی بزرگ جهانی است . من فیلم را بدون استفاده از مترجم ساختم . من سعی می کردم عباراتی را که به کار برده می شد ،به صورت دست و پا شکسته بفهمم . چرا که سینما یک زبان بین المللی است که به ما کمک می کند تا همدیگر را بفهمیم و همچنین خودمان را با آن بیان کنیم .

اگر چه متوجه این نکته بودم که در ایتالیا جنبه های مالی و تجاری این نوع فیلمسازی بسیار مورد بحث و توجه قرار دارد . چیزی که ما روس ها کمتر به آن اهمیت می دهیم .

 

- وقتی که به شخصیت اصلی فیلم نگاه می کنیم ، به نظر میرسد که فیلم به نوعی بیوگرافی شخصی خود شماست .

البته . ولی از زاویه ی دید هنری . در واقع من تا به حال فیلمی نساخته بودم که با این شدت آیینه ی تمام نمای حالات خودم باشد . فیلم عمیقا دنیای درونی من را بیرون می ریزد . من وقتی که فیلم کامل شده را دیدم ، در مقابل این حقیقت گویا ، حیرت زده شدم . تقریبا بیمار شدم . مثل این بود که کسی خودش را در آینه ببیند . می شود این طور گفت که من از خواسته های خودم هم فراتر رفته بودم .

 

- و خواسته های شما چه بود ؟

من می خواستم که خیلی ساده ، یک روس را نشان بدهم که به ایتالیا می آید و با احساسات غیر منتظره ای روبرو می شود که به انتظارش نشسته بودند . بدون شک اگر من هم به آفریقا یا هر جای دیگری رفته بودم ، ممکن بود همین اتفاق برایم بیفتد .

این مرد ، مفهوم مرزبندی کردن بین سرزمین های مختلف را درک نمی کند . و قوانین ساختگی ای را که باعث جدا افتادن مردم از هم می شوند . و همه اینها باعث به وجود آمدن نوعی خشم و عذاب در درونش می شود . شما حتا اگر از یک بچه هم بپرسید که چه چیزی باعث می شود انسان ها بهتر همدیگر را درک کنند ، جواب می دهد که باید مرزها را از بین ببریم . البته این جواب به نظر ساده لوحانه و آرمان خواهانه  می آید ، اما پاسخ درست همین جاست ؛ چرا که داستان با صراحت برخورد عظیم میان این دیدگاه پاک و معصومانه و  شرایط زندگی در دنیای واقعی برای مردی که از سرزمینش دور است را بازگو می کند .

 

- آیا کار شما در زندگی شخصی تان هم تاثیر داشته است ؟

سینما با شکوه ترین و مهم ترین هنر است . هر چند که هنوز در حال پرداخت تاوان گناه اصلی خودش یعنی زاده شدن در این بازار به عنوان یک کالای مصرفی است .

 

- فکر نمی کنید در نوع نگاه شما ، بدبینی بسیاری مشاهده می شود ؟

برعکس . بدبین واقعی کسی است که به جستجویش در جهت پیدا کردن خوشبختی ادامه می دهد . فقط کافی است دو یا سه سال صبر کنیم و بعد دوباره از او سوال کنیم که چه چیزی به دست آورده است !

 

- می توانم بپرسم ، خوش بینی کجای این گفته قرار دارد ؟

در اینجا که ما آگاه باشیم که داستان تمدن ما دو قطب ناهمگون دارد که در کنار هم در حال رشد هستند . یکی نیاز به تکنولوژی و دیگری نیاز به معنویات ؛ چیزی که به کمال رساندنش هدف اصلی زندگی انسان است .


news-1165571728.jpg



مصاحبه کننده : ناتالیا آسپزی


- آیا شما به جوایز اهمیتی می دهید ؟

اگر جواب بدهم نه ، دروغ گفته ام . مثل این است که یک نویسنده بگوید که کاملا برایش بی اهمیت است که کسی نوشته هایش را بخواند یا نخواند . مسلما فیلم ها برای دیده شدن ساخته می شوند ، اما اگر " نوستالگیا " ، اینجا در " کن " جایزه ببرد ، من واقعا خوشحال خواهم شد .

تمام مراحل ساخت " نوستالگیا " از شکل گیری ایده تا فیلم برداری و تولید در ایتالیا صورت گرفت ، با این وجود این فیلم ، روسی ترین فیلم من است .

 

- نظرتان درباره ی ماندن در ایتالیا چیست ؟

بسیار برای ماندن مشتاق هستم . ایتالیا ، تنها کشوری بود که توانستم برای زمانی طولانی در آن بمانم . من بیشتر از یک هفته نمی توانستم جای دیگری دوام بیاورم . با این وجود ، آخر همین ماه به مسکو باز خواهم گشت . من مدت زیادی دور از سرزمین و مردمم نمی توانم زندگی کنم . پروژه های زیادی را در سر دارم ؛ باید تصمیم خودم را بگیرم . ساختن فیلمی بر اساس " ابله " اثر " داستایوفسکی " ، ذهنم را کاملا درگیر کرده است . فرهنگ و اندیشه ی من کاملا تحت تاثیر و پرورش یافته ی نویسندگان بزرگ روس است . من هم مثل آنها تجربه های زیادی در ستیز برای برقراری پیوند میان زندگی مادی و زندگی معنوی داشته ام .

 

- آیا درست است که شما " نوستالگیا " را فقط یک بار قبل از آوردنش به " کن " دیده اید ؟

بله . و به شدت راضی کننده بود . احساس می کنم که این فیلم ، موفق ترین فیلم من است  . و به بهترین شکل ممکن ، دنیای درونی من را به تصویر می کشد . قهرمان فیلم ، به گونه ای همذات خود من است . او تمامی احساسات ، خصوصیات روانی و طبیعت من را یک جا در خود دارد . او تصویر من در آینه است .

 

- چرا اصرار دارید درباره ی فیلمتان حرف نزنید ؟

این طور نیست . من فقط نمی خواهم پیرنگ داستان فیلم را تعریف کنم . به نظرم کار بیهوده ای است . چه اهمیتی دارد که ما بدانیم که با یک نویسنده ی روس سرو کار داریم که برای یک سری تحقیقات درباره ی یک مرد روستایی هم محلی اش که هنرمندی بوده که تمام آثارش دو قرن است که بین رفته ،  به ایتالیا می رود و حالا با یک استاد ایتالیایی و یک مترجم بلوند مواجه می شود ؟!

با این وجود من سعی میکنم ، آن چیزهایی که فیلم می خواهد بیان کند را بازگو کنم . و آن بیان احساسی است که عمیقا در من ریشه دوانده است . و از زمانی که روسیه را ترک کرده ام ، همچنین احساسی نداشته ام . به همین دلیل ، می توانم بگویم ، تنها جایی که می توانسته ام " نوستالگیا " را بسازم ، ایتالیا بوده است . برای ما روس ها " نوستالگیا " ، مثل شما شما ایتالیایی ها ، یک حس لطیف و آرام نیست . برای ما یک بیماری کشنده است ، یک مرض نابودگر است ، مصیبتی بزرگ است که ما را اسیر می کند . نه اسیر دور بودن و محروم بودن خودمان از آرزو ها و خواسته هایمان ، بلکه اسارتی که حاصل از رنج دیگران است . حاصل از دردی مشترک است . 

 

- در میان آثارتان ، " نوستالگیا  " را در چه جایگاهی قرار می دهید ؟

" نوستالگیا " به شدت برای من ، فیلم مهمی است . این فیلمی است که سعی داشتم خودم را به شکلی کامل در آن به تصویر بکشم . باید اعتراف کنم که این فیلم این یقین را به من داد که سینما واقعا یک شکل هنری بزرگ است . و حتی می توانم بگویم توانایی نشان دادن پیچیدگی های غیر قابل درک روح انسان را هم دارد .

 

- با وجود اینکه شما فقط یک بار این فیلم را به صورت کامل شده ، دیده اید ، اما می خواهم بپرسم که چه چیزی در آن بیشتر روی شما تاثیر گذاشت ؟

نوعی غم غیر قابل تحملی که در فیلم بود ، که به نوعی بازتاب کاملی از تمام نیاز های من برای غسل در معنویات است .  در هر حال ، من تحمل شادمانی را ندارم . به نظر من مردم خوشحال ، گناهکارند . چرا که توان درک بهای سنگینی را که باید برای زندگی بپردازند ، ندارند . خوشحالی و نشاط برای من فقط از جانب کودکان و افراد سالخورده ، قابل پذیرش است . اما در مورد بقیه ،  کاملا برایم غیر قابل بخشش است .

 

 - چرا در مدت 23 سال فعالیت کاریتان ، فقط شش فیلم ساخته اید ؟

چون من فقط فیلم هایی را می ساخته ام که دوست داشتم بسازم . و البته برای این کار سرمایه ی مالی زیادی هم لازم بود . و حالا ، بعد از 50 سال سعی می کنم از طمع و زیاده خواهی خودم دست بکشم . شاید لازم باشد کمی عجله کنم . باید بیشتر کار کنم . باید همه چیز را بگویم . 

+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 10:34  توسط استاکر | 




فیلمی بسیار سنگین با مفاهیمی بیگانه، ساختاری نمادین و روایتی به شدت در هم و پیچیده، روایتی که ترکیبی از یک داستان به ظاهر خطیِ به هم ریخته و یک سری سکانس های ظاهراً بی ربط است. هنر تارکوفسکی در این فیلم در ساختن تصاویری بدیع است با نورپردازی استثنایی و البته لوکیشن هایی که شاید کمتر بتوان در کار کارگردان های دیگر آن را یافت.

 برای نمونه یک سکانس در ابتدای فیلم است. جایی که دکتر آلکسی از چمنزاری به سمت زنی جوان که نشسته روی پرچین در حال کشیدن سیگار است، می آید و بعد از کمی صحبت پشت به تصویر دور می شود. ناگهان بادی شدید شروع به وزیدن در خلاف جهت حرکت او و به سمت دوربین و زن می وزد و علف های بلند چمنزار را به موج می اندازد. مرد به پشت نگاه می کند و انگار تمام  طبیعت او را به سمت زن می خواند. من واقعا تعجب می کنم که در سالی که تارکوفسکی این فیلم را ساخت چگونه با باد زد و بند کرده بود که دقیقا در این زمان و در حالی که آلکسی در این فاصله مشخص از تصویر قرار دارد بوزد و نقش خود را بازی کند.

پس از این سکانس بی همتا، صدایی شعری را می خواند که بیننده را میخکوب می کند در حالی که دوربین می گردد و تصویری از مختصات خانه و فضای فیلم به دست می دهد. با توجه به این مطلب که این فیلم به زبان روسی ست، متن انگلیسی و ترجمه دست و پا شکسته آن را می آورم. از اشتباهات ترجمه بگذرید. عتراف می کنم که دیدن این فیلم خیلی سخت است.



ما هر لحظه از دیدارمان را بسان روز موعود جشن می گیریم به تنهایی در تمام دنیا.

we celebrated each moment of our meeting as a revelation, alone in the world


.

you were lighter and bolder than a wing of a bird flying down the stairs two at a time pure giddiness, leading me through moist lilac to your domain beyond the looking glass.

تو سبکتر و جسورتر از بال یک پرنده پله ها را دو تا یکی به پایین پرواز می کردی. سرگیجه محض مرا درون یاس های نمناک قلمرو تو در آن سوی آینه می برد.



when night fell I was favored the alter gates were opened and in the dark there gleamed… your nudity, and I slowly bowed awakening, “be blessed” I said and knew my blessing to be bold for you still slept
,

هنگامی که شب فرود می آید من مورد رحمت قرار می گیرم. دروازه های دگرگونی گشوده می شوند و در تاریکی، آنجا برهنگی تو سوسو می زند و من به آرامی به بیدار کردن تو خم می شوم و می گویم “خدا حفظت کند” و می دانستم که دعای من برای تو که هنوز خوابی گستاخانه است.


 the lilac on the table stretched forth to touch your lids with heavenly blue and your blue-tined lids… were calm and your hand was warm locked in crystal river pulsed mountains smoked, seas glimmered, you held a sphere of crystal in your hand and slept on a throne and _righteous lord!_ you were mine.

یاس های روی میز به پیش می آیند تا پلک های تو را لمس کنند با آبی آسمانی و پلک های کوچک آبی تو آرام بودند و دستهایت گرم، بسته در رودخانه های بلورین جاری، کوههای مه گرفته و دریاها که به نوری ضعیف می تابیدند. تو گوی ایی از کریستال را در دست داشتی و بر سریر خوابیده بودی و _خدای من_ تو از آن من بودی.


you awakened and transformed our mundane, human words then did my throat fill with new power and give new meaning to “you” which now meant “sovereign
”.

تو بیدار شدی و دگرگون گشتی با زبان دنیوی ما، سپس گلوی من پر شد از قدرتی تازه، و معنی جدیدی به “تو” داد که اکنون “سرور” معنی می داد.



 all was transformed even such simple things as basin, pitcher when, like a sentinel, layered solid matter… lay between us.

همه چیز دگرگون شد حتی کوزه و اتاق ها، هنگامی که مثل نگهبانی میان ما قرار می گیرند آبهای جامد لایه لایه.


we were down on and on where cities built by magic parted before us like mirage. mint carpeted our way, birds escorted us and fish swam upstream while the sky spread out before us as fate followed in our wake like a madman brandishing a razor.

ما کشیده می شدیم به شهرهایی که از جادوی گذشته ما ساخته شده بودند، مانند سراب. نعناع ها زیر پایمان گسترده بودند. پرنده ها همراهیمان می کردند و ماهیان پی ما در خلاف جهت آب شنا می کردند تا جایی که آسمان برای ما گسترده بود. و تقدیر که در پی شب زنده داری ما می آمد همچون مرد دیوانه ای با تیغی در کف.

+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 9:26  توسط استاکر | 
آشنایی با سینمای استنلی کوبریک



استنلی كوبریك این نابغه بزرگ سینما را می توان یك استثنا در تمام طول تاریخ سینمای جهان دانست. بدون شك كوبریك بیش از یك فیلمساز بود. او فیلسوف و متفكری, عمیق بود كه تمام تفكرات خود را از روزنه ای به نام سینما برای مردم دنیا به نمایش درمی آورد. برای آشنایی با این فیلم ساز شهیر و فیلم هایش به مطالعه ادامه مطلب بپردازید .
● استنلی كوبریك، فیلسوفی در چهره یك فیلمساز
برای كوبریك سینما تنها یك وسیله بود برای گفتن تمام آن چیزهایی كه با هیچ زبان دیگری نمی توان بیان كرد. به جرعت می توان گفت او جزو معدود فیلمسازانیست كه فرم و محتوا را همگام با هم به اوج می برد و از كنار هم قرار دادن این دو به آفرینش شاهكارهایش نایل می شود. برای كوبریك فرم ومحتوا به یك اندازه اهمیت دارند و نمی توان آنها را از هم جدا كرد. بلكه این دو همواره باید در خدمت یكدیگر باشند.
با بررسی دقیق تر سینمای كوبریك به مشخصه هایی در سینمای وی پی می بریم كه او را از فیلمسازان دیگر متمایز می كند. این مشخصه ها تنها مربوط به سینمای استنلی كوبریك می باشند و آنها را در سینمای هیچ فیلمساز دیگری نمی توان یافت. در ادامه مطلب به پاره ای از این مشخصه ها اشاره می كنیم:

▪ اقتباسی بودن تمام فیلمنامه ها:
كوبریك تنها فیلمساز تاریخ سینماست كه تمام فیلم هایش اقتباس هایی از مهمترین وبهترین رمانهای ادبی اند. به دیگر سخن می توان گفت او بدون شك استاد مسلم اقتباس های ادبیست زیرا فیلم های او فارغ از منابع اقتباسی شان تبدیل به شاهكارهایی بی نظیر می شوند. واین عمل_اقتباس های ادبی_ از شخصی كه خود می گوید: تا ۱۹ سالگی هیچ كتابی را از روی علاقه نخوانده ام وهمواره از درس و مدرسه فراری بوده ام بسیار عجیب به نظر می رسد.
فیلم های كوبریك به عنوان آثاری ارزشمند وبزرگ در تاریخ سینما ثبت شده اند در حالی كه به طور معمول اكثر رمانهای مهم ادبی كه به فیلم تبدیل شده اند, فیلم هایشان به مراتب ضعیف تر از اصل رمان ها بوده اند.
علت موفقیت كوبریك را در این كار _اقتباس های ادبی_شاید بتوان در اعمال نظر خود كوبریك بر رمان دانست ,زیرا كوبریك این آثار ادبی را تنها بستری برای مطرح ساختن عقاید خود در نظر می گیرد زیرا فیلمهای او همواره امضای كوبریك را با خود به همراه دارند واین را هم هرگز فراموش نكنیم كه كوبریك یك فیلمساز صاحب سبك است. واز یك فیلمساز صاحب سبك چیزی جز این انتظار نمی رود.

▪ تنوع ژانر در فیلم ها:
به راحتی می توان گفت كه كوبریك هركدام از فیلم هایش را در یك ژانر مجزا ساخته و دیگر هیچ گاه آن ژانر را تكرار نكرده است. به طوری كه او در تمام ژانرهای اصلی وشناخته شده سینما مانند: (وحشت, كمدی, تخیلی, تاریخی, جنگی و... ) فیلم ساخته است. همانطور كه گفته شد برای كوبریك سینما حكم یك قالب زبانی را داشته وبه همین علت او آگاهانه در تمام این ژانرها فعالیت كرده است وبرای او پرداختن به این ژانر ها هرگز جنبه تجربه كردن و آشنایی با آن ژانر را نداشته است.
زیرا او سینما را كاملا می شناسد و تمام ژانر های مختلف آن را هضم كرده و این تنوع ژانر تنها به این علت است كه او در پرداخت داستان هایش به این نتیجه می رسد كه می تواند حرف هایش را به وسیله آن ژانر بهتر به مخاطبانش منتقل كند. به طوری كه همواره فیلم های كوبریك از بهترین فیلم های ژانر خودشان در تاریخ سینما به حساب می آیند. . خود كوبریك در جایی می گوید: من هیچ گاه یك ژانر را دوبار تكرار نمی كنم زیرا آنقدر آن كار را كامل و دقیق انجام می دهم كه نیازی به ساخت دوباره فیلمی در آن ژانر نمی بینم.

▪ مدت زمان طولانی فیلم ها:
خواسته و یا ناخواسته مدت زمان طولانی فیلم ها وحتی بعضی از سكانس های فیلم های كوبریك تبدیل به مشخصه ای تكرار شونده در آثار او می شوند. شاید علت این امر را بتوان همان نگاه عمیق ودقیق كوبریك در فیلم هایش دانست واینكه او می خواهد تمام حرفهایش را در آن موضوع به خصوص, یكجا بگوید. زیرا برای او تكرار معنایی ندارد .
▪ نگاه بدبینانه به دنیای معاصر:
كوبریك همواره در تمام فیلم های خود نگاهی تند,سیاه و بدبینانه به دنیای اطراف خود دارد. از نگاه او انسان هرچه از نظر علمی و تكنیكی در زندگی خود پیش برود بیشتر در منجلاب فساد و سقوط پیش خواهد رفت. دنیای معاصر برای كوبریك دنیایی سرشار از خشونت, تباهی و سقوط است. نگاه بدبینانه او به دنیا در اكثر آثار او به وضوح دیده می شود. حتی كوبریك به موضوع انسان معاصر با نگاه هایی روانشناسانه و فیلسوفانه می نگرد.

▪ لابیرنت های درونی فیلم ها و شخصیت ها:
كوبریك خود اعتقاد دارد كه: (كامل ترین شكل بیان پیچیده گویی است).او همواره در پرداخت شخصیت های فیلم هایش سعی در ایجاد این پیچیدگی های درونی دارد. شخصیت های فیلم های كوبریك را می توان به لابیرنت هایی (هزارتو هایی) تشبیه كرد كه همواره دارای پیچیدگی های خاص خود هستند.
این لابیرنت درونی تنها در فیلم درخشش نمود عینی پیدا می كند و به صورت ما به ازای خارجی شخصیت اصلی فیلم جك تورنس (جك نیكلسون) ظاهر می شود و در واقع لابیرنتی كه در هتل قرار دارد نمایانگر شخصیت پیچیده جك تورنس است. این پیچیدگی تقریبا در تمام فیلم های كوبریك جریان دارد تا در آخرین شاهكار او (چشمان باز بسته) به اوج خود می رسد. این پیچیدگی ها باعث می شود تا مخاطب دقیق تر به موضوع توجه كند و این دقت باعث لذت كشف درونیات فیلم در اومی شود. كوبریك در جایی می گوید: (چگونه می توانستم برای تابلو مونالیزا ارزشی قائل باشم در حالی كه لئوناردو در پایین آن نوشته بود می خندد تا رازی را از معشوقش پنهان كند).

▪ تعداد كم فیلم ها:
كوبریك فیلمسازی بسیار كم كار وگزیده كار بود به طوری كه در طی پنجاه سال فعالیت فیلمسازی تنها ۱۳ فیلم بلند ساخت كه این تعداد كم فیلم های او بسیار باعث تعجب است. شاید این گزیده كاری را هم بتوان دلیلی بر دقت كوبریك دانست زیرا همین گزیده كاری است كه با عث می شود تا او بیشتر بر روی مسائل فیلم هایش دقت كند.
علت مهاجرت كوبریك از آمریكا به انگلستان را شاید بتوان در همین مقوله جستجو كرد. كوبریك در طول مدت كوتاه فعالیتش در هالیوود متوجه شد كه هیچ اختیاری از خود نخواهد داشت و همواره باید تحت سلطه نظام سرمایه داری آن جا باشد.
اما او كه می خواست فیلم های خودش را بسازد زیر بار حرف های مسئولان هالیوود نرفت و بر خلاف بسیاری از فیلمسازان دنیا _ كه از اروپا به هالیوود می روند_ از آمریكا به كشور انگلستان مهاجرت كرد وتا پایان عمر فیلم های دلخواهش را ساخت. به طوری كه خود می گوید: (هیچ گاه در تمام عمرم مجبور به ساختن هیچ فیلمی نشده ام وتمام فیلم هایم را با علاقه خود ساخته ام حتی چند فیلمی كه در هالیوود كار كرده ام).پس از ذكر چند مشخصه از سینمای كوبریك كه از مهمترین مشخصه های فیلم های او بود نگاهی گذرا بر فیلمهای استنلی كوبریك داریم تا با آثاروی بیشتر آشنا شویم:

● قتل (كشتن)
قتل اولین فیلمیست كه كوبریك به ساختن آن تفاخر كرد. او بعد از ساختن دو فیلم (ترس و هوس) و (بوسه قاتل)كه به طبع به عنوان اولین فیلمهای بلندیك فیلمسازجوان مایه چندانی نداشت وتنها راه ورودی بود به دنیای فیلمسازی بلند, فیلم قتل را در سال(۱۹۵۶) ساخت كه نه تنها خود كوبریك بسیار از آن راضی بود بلكه باعث ستایش وتمجید اكثر منتقدان شد و كوبریك را به عنوان جوانی مستعد و خوش فكر به دنیای سینما معرفی كرد.
این فیلم اقتباسی است از كتاب(Clean break) نوشته (لایونل وایت). ساختار بسیار دقیق و پیچیده فیلم كه به سخن گفتن در باره یك قتل از زبان افراد مختلف می پردازد و كارگردانی دقیق آن كه نشان از وجود كارگردانی خوش فكردر پشت دوربین دارد این فیلم را تبدیل به فیلمی ماندگار می كند. البته هنوز از آن نگاه ژرف و فیلسوفانه كوبریك در این فیلم خبری نیست وتنها ساختار و تكنیك بسیار دقیق آن است كه باعث حیرت همگان می شود.

● راه های افتخار
راه های افتخار اولین فیلمیست كه كوبریك به طور جدی وبه شكلی بسیار زیبا به بیان تفكرات و دغدغه های خود می پردازد. این فیلم اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته (همفری كاب) كه كوبریك آن را در سال(۱۹۵۷)ساخت. راه های افتخار فیلمی است در مورد انسان ها و روابط شان با یكدیگر در بستری به نام جنگ.
در واقع موضوع جنگ در این فیلم تنها جولان گاهیست برای بیان دیدگاه های تلخ اندیشانه كوبریك نسبت به انسان معاصر . ما در تمام مدت فیلم هیچ یك از سربازان دشمن را نمی بینیم و فیلم تنها در جبهه خودی می گذرد, در واقع جنگ اصلی در همین جبهه خودیست كه اتفاق می افتد. فرماندهانی كه در قصرهای خود نشسته اند وبر سر جان انسان های بی گناهی كه به عنوان سرباز در خط مقدم جنگ شركت دارند معامله می كنند.راه های افتخار راوی از بین رفتن روابط سالم انسانی وجایگزینی رفتار های حیوانی و غیر انسانیست. نگاه كوبریك در این فیلم نگاهی به شدت انسان شناسانه و تلخ است. با وجود اینكه اتفاقات این فیلم در زمان جنگ جهانی دوم می گذرد اما در واقع برای این فیلم زمان ومكانی مشخص نمی توان در نظر گرفت زیرا این روابط سیاه همیشه ودر همه جای دنیا وجود دارند.

● اسپارتاكوس
اسپارتاكوس آخرین فیلم آمریكایی كوبریك است. فیلمی كه تهیه كننده آن (كرك داگلاس) كه بازیگر آن فیلم هم بود بعد از اختلاف نظر با (آنتونی مان) كه كارگردانی فیلم را برعهده داشت مسئولیت این كار را به كوبریك سپرد. كوبریك هم پس از باز نویسی فیلمنامه كار كه بر اساس رمانی از(هاوارد فاست) نوشته شده بود ساخت فیلم را در سال (۱۹۵۹) شروع كرد. وتنها به سكانس افتتاحیه فیلم كه توسط آنتونی مان ساخته شده بود دست نزد.
كوبریك خود این فیلم را فیلمی نیمه تحمیلی توصیف می كند. اما می گوید كه باز هم با وجود تمام فشار هایی كه از طرف تهیه كننده بر او بوده است نظرات خود را در آن فیلم اعمال كرده است. صحت این مطلب را می توان در برخی از سكانس های فیلم مانند سكانس معروف جنگ دید. كوبریك جوان در حالی كه در هنگام ساختن این فیلم تنها ۳۰ سال سن داشت و حتی سابقه ساختن چنین فیلم عظیمی را نداشت توانست به خوبی از عهده این كار برآید و موفق به آفرینش یك فیلمی بزرگ حماسی تاریخی شود. فیلمی كه هنوز هم بعد از گذشت سالیان دراز یكی از بهترین وخوش ساخت ترین فیلمهای تاریخی سینماست. این فیلم اولین فیلم كوبریك بود كه موفقیت اسكاری را برای كوبریك به همراه داشت. البته خود كوبریك هیچ گاه جایزه اسكار را كسب نكرد.

● لولیتا
كوبریك پس از ساخت اسپارتاكوس به دلیل اینكه جو سینمای آمریكا را مخالف عقاید و تفكرات خود می دید ومی دانست كه هیچ گاه نمی تواند در آنجا فیلم دلخواهش را بسازد ومدام باید تحت سلطه تهیه كنندگان قرار بگیرد به هجرتی خود خواسته دست زد و در اواخر دهه ۶۰به انگلستان آمد تا باز هم فعالیت فیلمسازی خود را از سر بگیرد. كوبریك در اولین گام فیلمسازی خود در انگلستان به سراغ رمانی از (ولادیمیر ناباكوف) رفت تا رمان معروف او (لولیتا) را به فیلم تبدیل كند.ودر سال (۱۹۶۲) موفق به ساخت این فیلم شد.
لولیتا روایت گر دلباختگی مردی به دختر خوانده خود است كه باعث به وجود آمدن دلسردی ها و مشكلات روانی برای او می شود. البته به نظر این حقیر لولیتا در بین دیگر آثار كوبریك از چنان جذابیت فوق العاده ای برخوردار نیست اما باز هم در مواردی فیلمی به شدت كوبریكی است.

● دكتر استرنج لاو
كوبریك كمدی سیاه دكتر استرنج لاو را براساس رمان(Red Alert) نوشته( پیتر جورج) در سال(۱۹۶۴) به فیلم تبدیل كرد . دكتر استرنج لاو فیلمی متفاوت از فیلم های هم ژانر خود است. كمدی كابوس واری از دورانی سیاه .۹۰ درصد زمان فیلم در محوطه ای بسته می گذرد كه سران وفرماندهان بزرگ جنگ در كنار یكدیگر برای آینده جهان تصمیم می گیرند. این شاهكار كوبریك با بازی فوق العاده زیبای (پیتر سلرز) در سه نقش متفاوت به اوج خود می رسد. كوبریك همان نگاه سیاه وبدبینانه خود را نسبت به جهان معاصر و این بار در فضایی طنز آلود به نمایش در می آورد. دغدغه های كوبریك در این فیلم همان دغدغه هایی است كه بعد ها در اكثر فیلم های خود با كمی تغییر مطرح می كند.

● ۲۰۰۱ یك ادیسه فضایی
استنلی كوبریك این بار برای ساخت فیلم جدید خود به سراغ رمانی علمی تخیلی ,نوشته (آرتور سی كلارك) می رود. و فیلم ۲۰۰۱ ادیسه فضایی را بر اساس همین رمان در سال(۱۹۶۸) می سازد. این شاهكار بی تردید بهترین فیلم علمی و تخیلی تاریخ سینماست و از بهترین فیلم های كوبریك به شمار می رود. به طوری كه برخی از منتقدان این فیلم را بهترین كار كوبریك می دانند. ۲۰۰۱ یك ادیسه فضایی فیلمیست در مورد تاریخ بشریت و به وجود آمدن انسان و ادامه حیات او تا ابد. در واقع كوبریك فیلمی در مورد زندگی انسان از ازل تا ابد می سازد.
فیلمی كه به نوعی می توان گفت چكیده ای از تمام فیلمهای كوبریك است وتمام حرف های او را یك جا وبه بهترین شكل در خود جای داده است. فیلم با تصاویر میمون هایی آغاز می شود كه تخته سنگ سیاهی را كه گویی نشانی از تمدن است ونماد تخته سیاه رنگ كلاس درس است كشف می كنند. این میمون ها تبدیل به انسان هایی می شوند كه آنقدر پیشرفت می كنند كه به كرات دیگر سفر می كنند وبه انتهای علم می رسند.
در واقع كوبریك این انسان های متمدن را با همان میمون های ابتدای فیلم مقایسه می كند وبر این موضوع اصرار می ورزد كه انسان ها با اینكه به ظاهر متمدن اند اما باز هم همان موجودات وحشی باقی خواهند ماند با این تفاوت كه اینك تبدیل به موجوداتی شده اند كه ماشین ها بر آنها حكومت می كنند. از نكات مهم دیگر فیلم فیلم برداری شاهكار و همچنین ساختن فضا های فوق العاده زیباست. در ضمن كوبریك كه خود در زمینه موسیقی سررشته دارد و موسیقی در آثار او نقش بسیار سازنده ای دارد این بار به صورت استادانه ای دست به انتخاب موسیقی می زند واز استفاده از موسیقی اورجینال پرهیز می كند. كاری كه بعد ها نیزدر پرتقال كوكی تكرار می كند.

● پرتقال كوكی
در سال (۱۹۷۱) استنلی كوبریك پرتقال كوكی رابر اساس رمانی از(آنتونی بورگس) ساخت. پرتقال كوكی شاهكاریست تكان دهنده درمورد رابطه انسان معاصر و خشونت ویا به تعبیری دیگر نگاهیست بدبینانه به جریان داشتن خشونت در دنیای معاصر. این فیلم روایت گرزندگی چند جوان شرور و عصیانگر است كه همواره دست به كارهای شرورانه و تجاوزگرانه می زنند. اما سردسته این گرو بالاخره در موقعیتی تنها قرار می گیرد وتابان تمام بی عدالتی هایی را كه در گذشته انجام داده پس می دهد.
كوبریك با استفاده هوشمندانه از موسیقی بتهوون در فیلم كه در واقع شخصیت اصلی فیلم را عاشق این موسیقی نشان می دهد به این نكته اشاره دارد كه هیچ گاه نمی توان خوی وخصلت شرورانه و خشونت بار را در پشت نقابی با نام هنر پنهان كرد.
كوبریك به دلیل استفاده از صحنه های خشن در این فیلم به شدت از طرف منتقدین مورد هجوم قرار گرفت و عده ای او را به عنوان كسی كه با فیلمش موجب رواج خشونت می شود محكوم كردند. اما كوبریك به شدت به این اتهام اعتراض كرد و در گفتگویی اعلام كرد كه هنوز در هیچ كجای دنیا چنین چیزی با اثبات نرسیده است كه نمایش خشونت باعث ترویج آن می شود بلكه بر عكس دیدن چنین صحنه های خشنی موجب تخلیه روانی افراد می شود وآنها را از انجام چنین كار هایی منصرف می كند.

● بری لیندون
كوبریك در سال (۱۹۷۵) تصمیم گرفت تا رمان قرن هجدهمی (ویلیام تاكه ری) به نام بری لیندون را به فیلم تبدیل كند. فیلم بری لیندون در كارنامه كاری كوبریك فیلمی متفاوت جلوه می كند. فیلمی تاریخی با پس زمینه ای جنگی و حتی عاشقانه كه به سرگذشت زندگی جوانی بانام بری می پردازد وتمام فراز و فرود های زندگی او را در بر می گیرد.
بسیاری از منتقدین از این انتخاب كوبریك متعجب شدند كه یك رمان تاریخی ساده چه جذابیتی برای كوبریك داشته است وبا كدامیك از تفكرات او سازگار بوده كه او دست به چنین انتخابی زده است. اما كوبریك با هوشمندی تمام موفق می شود این فیلم را در جنبه های جهان شناسانه رشد دهد واز این رمان فیلمی بسازد كه به طور كنایی به سرگذشت انسان ها و مواجهه آنها با مسائل زندگی اشا ره می كند.
كوبریك برای گرفتن صحنه های داخلی فیلم در شب دست به اقدامی جدید وفوق العاده می زند. او لنز مخصوصی را به محققان كارخانه زایس سفارش می دهد تا بتواند به وسیله آن لنز تمام سكانس های شب را با نور طبیعی فیلمبرداری كند. به همین علت از تعداد زیادی شمع در صحنه استفاده می كند كه باعث زیبایی بصری فوق العاده فیلم می شود و این صحنه هارا به تابلوهای زیبای نقاشی قرن هجدهم بدل می كند.
این فیلم با آنكه مانند اكثر فیلم های كوبریك در گیشه موفق نبود اما كاندیداتوری ۷ جایزه اسكار را برای فیلم كوبریك به ارمغان آورد. البته همان طور كه گفته شد كوبریك باز هم از دریافت اسكار باز ماند وهیچ گاه این جایزه را دریافت نكرد تا نامش هم ردیف بزرگان دیگری چون هیچكاك, چاپلین و ... كه هرگز موفق به دریافت این جایزه نشده اند ثبت شود. به بیان بهتر می توان گفت جایزه اسكار تاابد در حسرت دست های كوبریك ماند.

درخشش
كوبریك این بار برای ساختن فیلم جدید خود به اقدامی عجیب دست می زد. او منبع اقتباس فیلمنامه خود را رمانی با نام (درخشش) نوشته نویسنده ای جوان به نام (استفن كینگ) انتخاب می كند. استفن كینگ نویسنده ای بود كه تنها به نوشتن رمان هایی ساده وارزان ولی پرفروش دست می زد كه تمام آنها داستان هایی وحشتناك بودند. اما كوبریك باز هم از داستانی ساده نوشته نویسنده ای جوان در سال (۱۹۸۰) دست به ساخت شاهكاری بزرگ می زند كه به نظر این حقیر بهترین فیلم ترسناك تاریخ سینما به حساب می آید.
كوبریك داستان نویسنده ای را روایت می كند كه بر اثر تنهایی و انزوا به جنونی یكباره مبتلا می شود به طوری كه قصد به قتل رساندن همسر وفرزندش را می كند. كوبریك به طرزی استادانه به این داستان درجه دوم لایه هایی روانشناسانه تزریق می كند واز تبدیل شدن فیلم به یك فیلم ترسناك معمولی جلو گیری می كند.
لایه های درونی این فیلم همانطوری كه قبلا نیز گفته شد باعث خلق شخصیت پیچیده جك تورنس می شود كه با بازی استادانه (جك نیكلسون) به اوج خود می رسد. كوبریك در این فیلم از بیان مسائل جهان شناسانه دور می شود و به فیلم خود رنگی روانشناسانه می زند. كوبریك در این فیلم برای اولین بار به طور گسترده ای از دستگاه فیلمبرداری به نام (استیدی كم) استفاده می كند. كه این خود باعث خلق سكانس هایی به یادماندنی می شود مانند سكانس تعقیب پسر توسط پدر برای به قتل رساندن او. این فیلم از معدود فیلم های كوبریك است كه در گیشه موفق می شود.

● غلاف تمام فلزی
كوبریك در سال (۱۹۸۷) یعنی ۷ سال پس از ساختن درخشش دست به ساخت فیلمی جنگی زد كه داستان آن در دوران جنگ آمریكا و ویتنام می گذرد. كوبریك برای ساخت این فیلم به سراغ رمانی از ( گوستاو هاسفورد) رفت. غلاف تمام فلزی روایتگر زندگی تعدادی از سربازان آمریكایی است كه با هم تعلیم می بینند وبا هم به جنگ ویتنام می روند. فیلم به طور مشخص به سه قسمت تقسیم می شود. قسمت ابتدایی فیلم دوران آموزش این سربازان و فشارهایی كه بر روی آنهاست رانمایش می دهد. فشار های روانی كه باعث می شود یكی از سربازان ابتدافرمانده خود وسپس خودش را بكشد.
قسمت میانی فیلم از اعزام سربازن به جنگ شروع می شود و حكایت جنایات آنان است در مقابل مردم بی پناه ویتنام. ودر قسمت پایانی این سربازان پرغرور از كشتن افراد بی گناه وبی سلاح ,توسط فردی كه بعدا مشخص می شود یك دختر ویتنامیست یكایك كشته می شوند. غلاف تمام فلزی فیلمست در نكوهش جنگ ونشان دادن پوچی و ویرانگری آن و همچنین فیلمیست كاملا ضد آمریكایی كه روایت گر سقوط تفكرات جنگ طلبانه آمریكاییست. (جوكر) قهرمان فیلم بر روی كلاهش نوشته است زاده شده برای كشتن و بر روی سینه خود علامت صلح را چسبانده است وهنگامی كه فرمانده او از معنای این كار از او سوال می كند او می گوید كه می خواسته با این كار دوگانگی شخصیت انسان هارا نمایش دهد. همان كاری كه كوبریك به وسیله این فیلم موفق به نمایش آن می شود.

● چشمان باز بسته
كوبریك به عنوان آخرین فیلمش دست به ساخت شاهكاری بی تكرار و به تمام معنا تكان دهنده می زند. او این بار بعد از مدتها خاموشی به سراغ رمانی نوشته (آرتور شنیتزلر) می رود. ودر سال (۱۹۹۸) فیلم چشمان باز بسته را می سازد. این فیلم فیلمی به وضوح روانشناسانه است . كوبریك در این فیلم نگاه خود را از كائنات و مسائل جهانبینانه می گیرد و با دقتی اعجاب آور به روابط زناشویی زن وشوهری كه ساكن نیویورك هستند می پردازد.
این فیلم فیلمیست درباره حسادت, خیانت و به خصوص سكس. كوبریك در آخرین فیلم خود آنچنان عمیق و دقیق عمل می كند كه همگان را حیران ومبهوت می گذارد. وبه راستی می توان گفت چنین وصیت نامه ای می تواند بهترین پایان برای كارنامه درخشان كوبریك باشد. سخن در باره این شاهكار تكاندهنده بسیا است كه به هیچ عنوان جای مطرح شدن در این زمان را ندارد. اما حتمادر آینده ای نه چندان دور به طور كامل و دقیق در مورد این فیلم مطالبی خواهم نوشت.
به هر حال استنلی كوبریك تنها مدتی بعد از پایان فیلم چشمان باز بسته در سال ۱۹۹۹ درگذشت. باپایان یافتن عمر كوبریك و با پایان یافتن قرن بیستم آخرین فیلمساز كلاسیك و بزرگ زنده دنیا هم از میان رفت تا درقرن بیست یكم سینمای دنیا سینمایی بدون كوبریك را آغاز كند.
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 7:21  توسط استاکر | 

سینما به روایت برگمان


سینمای اینگماربرگمان، سینمای ریز جهان تئاتر، سینمای هنر، سینمای هنرمند، سینمای زیستن بارویاهای کودکی و سینمای زندگی باعذاب واقعیت های بزرگسالی است. در این مطلب شما با نگاه برگمان به سینما و فیلمسازی از زبان خودش اشنا می شوید، در این مختصر با هم سفری می کنیم به استودیو های درونی اینگمار برگمان. ادامه مطلب را از زبان برگمان پی می گیریم
فیلمسازی برای من نیازی طبیعی است؛ نیازی قابل قیاس با گرسنگی وتشنگی. برای بعضیها، بیان خویشتن یعنی کتاب نوشتن، کوهنوردی، کتک زدن بچه ی خود یا رقص سامبا. اما من خود را با فیلمسازی بیان می کنم.
فیلمسازی فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. اگر مایلید به این استودیوی درونی که در نزدیکترین گوشه و کنار زندگی خالق اثر واقع شده است قدم بگذارید. بگذارید برای یک لحظه اسرارامیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره ی کهنه پنجره، و یک اپارات اولیه برای نمایش فیلمهای پرتحرک بیندازیم.
حساب کرده ام اگر فیلمی را که یک ساعت به طول می انجامد ببینم، در حقیقت بیست دقیقه را در تاریکی کامل سر کرده ام. بنابراین، در ساختن یک فیلم خود را به گناه تقلب می الایم؛ از وسیله ای استفاده می کنم که برای بهره برداری از عدم کمال فیزیکی انسان طراحی شده است، وسیله ای که با ان می توانم تماشاگر خود را از احساسی مشخص به احساس دیگری که از نظر وسعت در نقطه ی مقابل ان قرار دارد، منتقل کنم، چنان که گویی تماشاگر را بر پاندولی نشانده ام.
می توانم تماشاگر را بخندانم، فریاد وحشتش را دراورم، تبسم بر لبانش بنشانم، افسانه ها را به باورش بیاورم، بیزار و عصبانیش کنم، او را برنجانم، در او اشتیاق بیافرینم، یا کاری کنم که در صندلی اش فرو رود یا از خستگی خمیازه بکشد. پس من یا فریبکارم یا ـ وقتی تماشاگر از نیرنگ اگاه است ـ یک توهم ساز. من رازافرینی و نغزگویی می دانم و گرانبهاترین و حیرت انگیزترین اسبابی را که از اغاز تاریخ در دست های یک شعبده باز دیده شده است در اختیار دارم.
خالق اثار سینمایی درگیر وسیله ای بیانی است که نه تنها به خود او، بلکه به میلیون ها مردم دیگر مربوط می شود، و اغلب همان ارزویی را دارد که دیگر هنرمندان دارند: « می خواهم امروز موفق شوم.
می خواهم اکنون به شهرت برسم می خواهم همه را خشنود و محظوظ کنم، می خواهم در یک ان مردم را به هیجان و حرکت وادارم.» در نیمه راه این ارزو و تحقق ان، مردم را می توان یافت که از فیلم فقط یک چیز می خواهند :« من پول داده ام، می خواهم از خود بیخود شوم، سر از پا نشناسم، فیلم مرا درگیر خود کند، می خواهم مشکلات خود، خانواده ام، کارم را فراموش کنم، می خواهم از خود بگریزم. من تماشاگر که در تاریکی نشسته ام، همچون زنی که در استانه ی زایمان است، می خواهم فارغ شوم.» فیلمسازی که از این خواست ها اگاه است و از پول مردم ارتزاق می کند، در وضعیتی دشوار قرار می گیرد.
وضعیتی که محظوراتی برایش به وجود می اورد. او همواره ناچار است در ساختن فیلم خود واکنش های مردم را به حساب اورد. من شخصا، به سهم خود، دائما این را از خودم می پرسم که: ایا می توانم خود را ساده تر، بی غل وغش تر و مختصرتر بیان کنم؟ ایا انچه را که اکنون می خواهم بگویم همه می فهمند؟ و مهمتر از ان این سؤال که: تا چه میزان حق دارم سازش کنم و تکلیف و وظیفه ام نسبت به خود از کجا شروع می شود؟ هر تجربه ای لزوما خطرکردن های بسیار در خود دارد، زیرا همیشه بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می کنم، و دور نگاه داشتن مردم می تواند به ناباوری و انزوا در برج عاج بینجامد.
هیچ چیز اسانتر از ترساندن تماشاگر نیست. تماشاگر را عملا می توان هراسان کرد. چون بیشتر مردم ترسی نهفته در وجود خود دارند که همواره اماده ی سر بیرون کردن است. خنداندن مردم، و خنداندن انها به نحو درست به مراتب دشوارتر است. قرار دادن تماشاگر در حالتی بدتر از انچه هنگام ورودش به سینما بود، اسان است. مشکل قرار دادن او در حالتی بهتر است و این درست همان چیزی است که تماشاگر هربار به هنگام نشستن در تاریکی سینما می خواهد. حالا چند بار و با چه تدبیری این رضایت را به او می دهیم؟
استدلال من این است: اما در عین حال، به قطع می دانم که این استدلال خطرناک است چون احتمال خطر محکوم شناختن تمامی خطاها، اشتباه گرفتن ایدئال با غرور، و مطلق دانستن مرزهایی که مردم و منتقدین تعیین می کنند را در خود دارد، حال انکه نه این مرزها را می توانی تشخیص دهی و نه انها را از آن خود بدانی، زیرا شخصیت تو مدام در حال تغییر و گردش است.از یک طرف وسوسه می شوم که خود را تطبیق دهم و همان چیزی شوم که مردم می خواهند. ولی از طرف دیگر احساس می کنم که این کار پایان همه چیز خواهد بود و نوعی بی تفاوتی کامل را از سوی من می رساند.
برای همین، خوشحالم که با مغز و احساساتی دقیقا یکسان به دنیا نیامده ام، و در هیچ کجا نوشته نشده است، که فیلمساز باید راضی، خوشحال یا قانع باشد. چه کسی گفته است که نمی توانی سروصدا راه بیندازی، مرزها را درنوردی، با اسیابهای بادی بجنگی ادمهای مکانیکی را به ماه بفرستی، رویا و خیال بپروری، با دینامیت بازی کنی یا پاره های تن خود یا دیگران را ندری؟
چرا تهیه کنندگان فیلم را نترسانی؟ کرشان این است که بترسند، و پول می گیرند که زخم معده داشته باشند. اما فیلمسازی همیشه چیزهایی از قبیل مشکلات رودرویی، معضلات، نگرانیهای اقتصادی، مسئولیتها و ترسها نیست. بازیها، رویاها و خطرات نهان در سینه هم وجود دارند.

نوشته شده توسط محمد حیدری مطلب فوق بخشی از کتاب « برگمان به روایت برگمان » به ترجمه ی مسعود اوحدی و به نشر سروش بود که در اختیار سینمادوستان قرار گرفت
وب سایت سینمائی هنر هفتم
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 7:19  توسط استاکر | 
درباره «اینگمار برگمان»



از نظر تاثیرگذاری بر سایر کارگردانان، بی‌تردید «اینگمار برگمان» از جمله شاخص‌ترین کارگردان‌هاست. فیلمسازان بزرگی چون وودی آلن، آندری تارکوفسکی، استنلی کوبریک و استیون اسپیلبرگ از جمله این کارگردان‌ها به‌شمار می‌آیند. کیشلوفسکی درباره برگمان می‌گوید: «این مرد از جمله معدود کارگردان‌هایی – شاید تنها کسی- است که به اندازه داستایوفسکی و کامو از «سرشت انسان» سخن به میان آورده است».
ارنست اینگمار برگمان در ۱۴ جولای ۱۹۱۸ و در شهر اوپسالای سوئد متولد شد. آشنایی وی با سینما در دوران کودکی و با هدایت مادربزرگش شکل می‌گیرد. در واقع مادربزرگ اینگمار او را به تماشای نمایش‌های مختلف می‌برد که البته این امر دور از چشمان پدر که دیدی سختگیرانه داشت، صورت می‌گرفت. وی در سال ۱۹۳۷ وارد کالج دانشگاه استکهلم می‌شود تا در زمینه هنر و ادبیات مشغول به تحصیل شود. گرچه برگمان فارغ‌التحصیل نمی‌شود اما دست به نگارش چند نمایشنامه و یک اپرا می‌زند و خود را به عنوان یک دستیار کارگردان تئاتر، مطرح می‌سازد.
در سال ۱۹۴۱ فعالیت برگمان در زمینه سینما آغاز می‌شود اما اصلی‌ترین موفقیت وی به همکاری او با آلف شوبرگ، کارگردان مطرح سوئدی باز می‌گردد؛ چراکه برگمان نویسندگی فیلم آشفتگی (۱۹۴۴) را برعهده می‌گیرد. این فیلم با کارگردانی شوبرگ ساخته شد و موفقیت بین‌المللی آن موجب به وجود آمدن نخستین‌ فرصت کارگردانی برای برگمان شد. وی در سال ۱۹۵۵ و با ساخت فیلم «لبخندهای یک شب تابستانی» موفق شد نامزد جایزه نخل طلای جشنواره کن شود. او سه بار دیگر نیز نامزد این جایزه شد اما نتوانست این جایزه را از آن خود کند هرچند که او و وودی آلن تنها کارگردان‌هایی هستند که جایزه «نخل‌نخل‌ها»ی این جشنواره را در کارنامه خود دارند اما موفقیت‌های این کارگردان از نظر اسکار جلوه بیشتری دارد؛ چراکه وی موفق شد تا سه بار (۱۹۶۰، ۱۹۶۱، ۱۹۸۳) و با فیلم‌های «همچون در یک آینه»، «شم باکرگی» و «فانی و الکساندر» در بخش بهترین فیلم خارجی این جایزه را از آن خود کند.
تکنیک سینمایی اینگمار برگمان نیز در نوع خود جالب توجه است. وی معمولا فیلمنامه‌هایش را شخصا می‌نوشت اما نکته جالب توجه در این است که او پیش از آنکه فرآیند اصلی نگارش را آغاز کند، ماه‌ها و حتی سال‌ها به فیلمنامه فکر می‌کرد. ساختار فیلم‌های اولیه او با احتیاط بسیاری طراحی شده‌اند و بیشتر بر اساس فیلمنامه‌های خود برگمان یا با همکاری فیلمنامه‌نویسان دیگر هستند اما در کارهای بعدی و در مواردی که هنرپیشه‌ها می‌خواستند کارها را به صورتی متفاوت (از خواست او) انجام دهند برگمان این اجازه را به آنها می‌داد که این امر نتایج خوبی نیز به همراه داشت. با پیشرفت کار برگمان و در آخرین فیلم‌هایی که او ساخت، حتی اجازه بدیهه‌گویی نیز به هنرپیشه‌ها داده می‌شد. در بسیاری از فیلم‌های برگمان شاهد استفاده دینامیک از سایه‌ها، استفاده از نمای بسته صورت و ساعت هستیم که این امر تبدیل به نوعی نشانه برای فیلم‌های او شده است.
از نظر مالی، برگمان هرگز نگرانی نداشت؛ چراکه به اعتقاد خودش و در وهله اول او در ایالات متحده که فهرست درآمد فیلم‌های پرفروش مساله مهمی به شمار می‌آمد، زندگی نمی‌کرد و همچنین در فیلم‌های او سعی بر استفاده از کمترین بودجه بود.
این کارگردان از دید بسیاری از اهالی سینما یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تاریخ به شمار می‌رود به‌صورتی که از سویEntertainment Weekly به عنوان هشتمین کارگردان بزرگ تاریخ نام‌برده شده و مجله تایم نیز در ۱۱ جولای ۲۰۰۵ وی را به عنوان بزرگ‌ترین کارگردان زنده جهان مطرح کرد. اما در میان کارگردان‌های دیگر، برگمان از فدریکو فلینی، ویکتور شوستروم و آکیرا کوروساوا به عنوان مهم‌ترین کارگردان‌ها از دید خود نام می‌برد. او همچنین نظرات جالبی را پیرامون آثار کارگردان‌های دیگری چون اورسمن ولز، ژان لوک گدار، آندری تارکوفسکی و آلفرد هیچکاک بیان می‌کند. به عنوان مثال درباره فیلم «همشهری کین» می‌گوید: «همشهری کین که من یک کپی از آن را دارم محبوب همه منتقدان است و همیشه در صدر همه آمارهاست، اما من فکر می‌کنم که این فیلم یک فیلم کاملا کسل‌کننده است. از همه مهم‌تر، عملکردهایش فاقد ارزش هستند. میزان احترامی که فیلم به‌دست آورده کاملا غیر قابل باور است.» او همچنین گدار را کسل‌کننده می‌نامد و می‌گوید: «من هرگز چیزی از فیلم‌هایش دستگیرم نشد... او فیلم‌هایش را برای منتقدان ساخته است». برگمان در اکتبر ۲۰۰۶ تحت عمل جراحی قرار می‌گیرد اما سرانجام این کارگردان بزرگ در ۳۰‌جولای سال ۲۰۰۷ و همزمان با کارگردان بزرگ دیگری به نام میکل آنجلو آنتونیونی درگذشت. او در این زمان ۸۹ سال داشت و در سوئد بسر می‌برد.
+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 اردیبهشت1390ساعت 7:18  توسط استاکر | 

آرمان های سیاسی یک فیلمساز


اولیور استون، فیلمسازی كه فیلم هایی همچون پلاتون، وال استریت، جی.اف.كندی، قاتلین بالفطره، نیكسون و اخیراً «مركز تجارت جهانی» را بر پرده سینماها آورده است جزو معدود كارگردانان عصیانگر و افشاگری است كه امور سیاسی را دستمایه آثار خود قرار می دهند و نگاه انتقادی خود را از پشت دوربین معطوف دولت آمریكا و سیاست های آن می كنند. استون، فیلمسازی كه ۳ بار اسكار گرفته است به كرات موضع سیاسی و انتقادگرای خود را نسبت به دولت آمریكا بخصوص سیاست های اخیر جورج بوش و جنگ آمریكا با عراق اعلام كرده و جزو نخستین فیلمسازانی است كه یازده سپتامبر و تبعات پس از آن را در فیلمی پرفروش و به شیوه ای داستانی روایت كرده است. مصاحبه ای كه در پی خواهید خواند، مصاحبه نشریه گاردین با این فیلمساز درباره تازه ترین فیلم هایش، آرمان های سیاسی او در عالم سینما و جنبه های هنری كارهایش است.
شما همیشه در فیلم هایتان به برخی از مهم ترین مسائل و دغدغه های سیاسی آمریكا از ویتنام تا یازده سپتامبر پرداخته اید. تنها۲ خلأ محسوس فیلم هایی درباره عراق و بوش است. ▪ خیلی ها معتقدند فیلم های بعدی شما كه در صف انتظار برای ساخته شدن به سر می برند یكی درباره عراق و دیگری درباره بوش و یا فیلمی مشتركاً درباره آن هاست. آیا چنین چیزی اتفاق خواهد افتاد؟
البته این یك تعریف بود اما جدا از هر چیزی حس می كنم «مركز تجارت جهانی» (جدیدترین فیلم اولیور استون در سال ۲۰۰۶) مقدمه ای برای ورود به این دنیاست. واقعاً وقتی این گونه وقایع سیاسی روی می دهند به مقطع «پس» از آن علاقه مندم بخصوص پس از یازده سپتامبر یعنی دوازده سپتامبر به بعد. مطمئن نیستم ساخت فیلمی درباره عراق پاسخی به این نیاز درونی باشد اما فكر می كنم ماحصل آن است. برای من خیلی پاسخ ها در جنگ افغانستان نهفته است. فكر می كنم باید ماهیت آن جنگ و این كه چطور جنبه سیاسی و نظامی یافت و همین طور ماهیت جنگ با پاكستان، هند و ایران شفاف شود. این ها سوژه های خوبی هستند. ۱۱ سپتامبر و همه اتفاقات پس از آن به عراق ختم شد اما برای من این اولویت سوم است. در ضمن فیلم های بسیاری درباره عراق چه به صورت مستند و چه به صورت اینترنتی ساخته شده است و به نوعی تلویزیون این واقعه را به انحصار خود درآورده است همان طور كه در مورد یازده سپتامبر اتفاق افتاد.
▪ پیش از آن كه به فیلم «مركز تجارت جهانی» بپردازیم آیا می دانید فیلم بعدی تان چه خواهد بود؟
خیر، و این چیزی است كه در آن با هر فیلمساز دیگری اشتراك دارم. در حال حاضر در مقطعی از تردید هستم. بر روی ۳ یا ۴ پروژه سینمایی كار می كنیم و در حال انجام تحقیقاتی هستیم. فیلمنامه ها را خودمان می نویسیم و یا كسانی را برای نوشتن آن ها استخدام می كنیم. گاهی نوشتن آن ها خیلی زمان می برد و گاهی سریع اتفاق می افتد. به بازیگر، بودجه، استودیو و خیلی چیزهای دیگر احتیاج دارید. همه این جزئیات باید در كنار هم بنشینند و این درست مانند یك تجربه است. از هر ۱۰ پروژه یكی تنها به نتیجه و سرانجام می رسد و ما در این مرحله از كار هستیم كه مرحله دشواری است.
▪ بهتر است با فیلم تازه شما «مركز تجارت جهانی» شروع كنیم. داستان ۲ مردی از اداره پلیس نیویورك كه در جریان سقوط برج های دوقلو در آنجا گیر می افتند. فكر می كنم این فیلم برای بسیاری از كسانی كه كارهای شما را دنبال می كردند غافلگیر كننده و تعجب برانگیز بود. همان طور كه می دانید فرضیه های مختلفی در مورد این حادثه مطرح شده: دولت آمریكا آن را انجام داد، اسرائیل آن را انجام داد، این هواپیما نبود كه به پنتاگون اصابت كرد و ... با این حال شما فیلم خود را با توجه به حقایق و اسناد رسمی اعلام شده درباره این حادثه ساخته اید؟
ما با دقت و وسواس زیاد خود را مقید به روایت داستان این ۴ فرد كردیم. ۲ مرد و همسرانشان و داستان آن ها بسیار موثق و تأیید شده است. همچنین در ساخت این فیلم از ۵۰ـ۴۰ امدادگر كه آن موقع در محل حاضر بودند كمك گرفتیم. ما در این فیلم با اطلاعات و اسناد موثق كار می كنیم؛ با آنچه می دانیم. شاهدان عینی به ما می گفتند: «این اتفاق در آن روز افتاد» با جان مك لاگلین و ویل جیمنو و همسرانشان چندین بار حرف زدم. فكر نمی كنم آن ها هیچ وقت چیزی از بوش یا سیاست به من گفته باشند. اصلاً موضوع صحبت من و آن ها در این باره نبود. در حقیقت مك لاگلین كه قبلاً هم در بمب گذاری سال ۱۹۹۳ مركز تجارت جهانی حضور داشت این بار هم فكر می كرد كه این یك بمب گذاری دستی است. او هیچ وقت فكر نمی كرد با یك هواپیما این حادثه رخ داده باشد. لحظه با شكوهی هست كه ویل جیمنو بیرون می آید و می گوید: «پس ساختمان ها كجا رفتند؟» آنها نمی دانستند. این فیلمی است كه از نگاه آن هایی كه در این ۲۴ ساعت آنجا بودند، روایت می شود. پرداختن به سیاست در این فیلم كار اشتباهی بود. اگر می خواهید داستانتان به این ۲۴ ساعت محدود شود باید به گفته های آن هایی كه در این واقعه گرفتار شدند اكتفا كنید.
متوجه این قضیه می شوم. شما به داستان آن ها وفادار ماندید با این حال اگر قرار بود حدس بزنم شما چه جنبه ای از ۱۱ سپتامبر را برای فیلم شدن انتخاب می كردید قطعاً این جنبه ای را كه اشاره كردید و به عبارتی دیگر این زاویه خاص دید شما به ذهنم خطور نمی كرد. این جنبه خوش بینانه واقعه است و نشان می دهد خیلی از مردم نجات یافتند و كشته نشدند.
مقاطعی در دهه ۹۰ بودند كه وضع خیلی بهتر بود ... آن موقع وقتی كه «ریگان» هنوز بر سر كار بود فیلم «سالوادور» را ساختم كه حكومت ریگان در آمریكای مركزی را به باد حمله و انتقاد گرفته بود. به نظر می آید ۲۰۰۶ دوره بدتری نسبت به ۲۰۰۱ است. آن موقع دنیا نسبت به مرگ عده ای بی گناه در افغانستان و حتی در ۱۱ سپتامبر آمریكا دلسوزی بیشتری نشان می داد اما حالا مشكلات جدی تری داریم. مرگ و میر بیشتر، حملات تروریستی افزون تر و شكست های مشروطه خواه بیشتر در كشور خودم. این موجب رسوایی و بی اعتباری و همین طور بدنامی بیشتر شد، چه اتفاقی افتاده؟ و این برای من خیلی مهم تر و دردناك تر از این است كه در سال ۲۰۰۱ ماجرای ۱۱ سپتامبر توطئه محور بود یا خیر. من خودم چندان اطلاعی ندارم و مطمئنم كه تئوری های مختلفی دراین زمینه مطرح شده است و مطالب بسیاری در رسانه ها و مطبوعات درز كرده و من نمی خواهم در فیلمم به اینها بپردازم. آنچه محرز شده این است كه القاعده به انجام این حمله تروریستی اعتراف كرده است و افتخار آن را به خود نسبت داده است.
پیام فیلم بسیار شفاف است. آنها در ایجاد فضای رعب و وحشت، بی ثباتی و دغدغه روحی - روانی در دنیا موفق بوده اند و واكنش احمقانه جورج بوش هم بر وخامت اوضاع افزوده است. پس آنها پیروز شدند. این داستان درست برعكس كشتن جی.اف.كندی است. در آنجا یك آدم تحصیل نكرده و مجردی را داشتیم كه گفت: «من این كار را نكردم. من یك آدم ساده لوح هستم.» او سپس برای ۴۸ ساعت با پلیس دالاس ناپدید می شود و بعد هم كشته می شود. این داستان عكس آن است. ما هنوز خیلی چیزها را نمی دانیم پس چرا در این فیلم به سیاست بپردازم. اگر قرار بود در سال ۲۰۰۴ فیلمی درباره بوش بسازم امروز از ساختن آن پشیمان می شدم چون امروز اطلاعات خیلی بیشتر از سال ۲۰۰۴ است. هرماه در آمریكا درحدود ۱۰ كتاب درباره جورج بوش و جنگ او با عراق و سیاست های دولت او به چاپ می رسد و هركدام از این كتاب ها بر عمق دانش من از وضع كلی جهان و آنچه اتفاق افتاده می افزاید و نشان می دهد همه چیز به سادگی پیدا كردن بن لادن و تحویل دادن او به دست جورج بوش نیست.
▪ حال به ترتیب زمانی پیش برویم. نكته ای كه می خواهم اشاره كنم این است كه من همیشه برای كارهای شما ۲ مقطع قائل می شوم. قبل از ساخت فیلم پلاتون و بعد از آن. قبل از پلاتون شما چند تجربه فیلمنامه نویسی و كارگردانی هم داشتید. اما در سال ۱۹۸۶ و در ۴۰ سالگی بود كه به عنوان كارگردانی طرازاول مشهور شدید. به اصطلاح كارتان رونق گرفت. آیا در این فاصله اتفاقی افتاد؟
بله. فكر می كنم از دست خودم عصبانی و كلافه شدم. قبل از پلاتون فیلم های Midnight Express ، صورت زخمی را ساختم. پس واقعاً استعداد كارگردانی داشتم اما می خواستم پیشرفت های بیشتری داشته باشم. البته تا آن زمان ۲ شكست كاری هم داشتم. ۲ فیلم ترسناك. موضوع آنها تقریباً شبیه به هم بود وقتی این ۲ فیلم با استقبال مواجه نشدند قسم خوردم كه دیگر فیلم وحشتناك نسازم. من یك سادیست بالفطره نیستم [باخنده] و فكر می كنم باید چنین چیزی باشد تا یك فیلم ترسناك خیلی خیلی خوب بسازید. باید مردم را زهره ترك كنید و باید علاقه به این كار داشته باشد. سال ۸۶ سال سرنوشت سازی بود.
▪ شما در ویتنام خدمت كردید. آیا پیش بینی می كردید ویتنام و جنگ آن به سوژه فیلمسازی شما تبدیل شود؟
فیلم پلاتون به این راحتی ها ساخته نشد. فیلمنامه آن در سال ۷۶ نوشته شد و فیلم آن تا ۱۰ سال با جواب منفی كمپانی های فیلمسازی برای ساخته شدن مواجه شد. این دیگر یك جوك كهنه بود. راستش نخستین موقعیت برای ساخت این فیلم با پیشنهاد تهیه كننده ای به نام جان دالی پیش آمد. او فیلمنامه های سالوادور و پلاتون را خواند و بعد از من پرسید تمایل دارم كدامیك را اول بسازم. همین هم برای من به عنوان یك فیلمساز جوان یك رؤیا بود. اول سالوادور را انتخاب كردم چون تقریباً متقاعدشده بودم «پلاتون» بدشگون بود. پلاتون چندین و چندبار تا مرحله ساخته شدن پیش رفت اما درنهایت ساخته نشده بود. آخرسر هم فیلمنامه نویسی به نام مایكل كامینو - كه فیلمنامه «سال اژدها» را با او نوشتم - بود كه مرا متقاعدكرد فیلمنامه پلاتون را باردیگر بیرون بكشم. خدا به زندگی این تهیه كننده انگلیسی یعنی «جان دالی» خیر و بركت دهد كه حاضر شد ۲ فیلم «پلاتون» و «سالوادور» را بسازد. این ۲ فیلم در مكزیكو به صورت قاچاقی ساخته شدند.
▪ یكی از چیزهایی كه در دو فیلم «پلاتون» و «متولد چهارم ژوئیه» نشان داده می شود و بر آن تأكید می شود شمار زیاد افرادی است كه جنگ ویتنام زندگی آنها را تباه كرد - تعداد خودكشی ها بیشتر از تعداد مرگ و میرها شد. آیا این جنگ چنین تأثیر ویرانگری هم بر شما گذاشت؟
خیلی خوش شانس بودم كه توانستم سه فیلم درباره این جنگ بسازم كه كمك بسیاربزرگی بودند. فكر می كنم امروزه كهنه سربازهای ویتنامی بسیاری باشند كه زندگی عادی خود را سپری می كنند. اما از درون خرد و متلاشی شده اند و مرده اند. آدم هایی كه آدم های دیگر را می كشتند، شهروندان را می كشتند، غیرنظامی ها را می كشتند... ویتنام به دخمه ای از مردگان تبدیل شده بود. تعداد كشتارهای كوركورانه بسیار زیاد بود، شاید بیشتر از عراق. این ماهیت جنگ است. در نگاه به گذشته باید بگویم آدم هایی بودند كه مایل به كشتن هرچیزی بودند و آدم هایی دیگر كه علاقه ای به این كار ندارند اما از سر اجبار آن را انجام می دهند. زندگی گاه این چنین است. خیلی از بچه های عراقی امروزه سربازهای بهتری از آنچه ما بودیم هستند. نفرت از دشمن به حد و مرزی رسیده است كه بسیاری از آنها حتی از غیرنظامیان هم نفرت دارند و تفاوتی قائل نمی شوند.
▪ آیا وقتی به آن دسته از مردم آمریكا، منظورم رئیس جمهور و دار و دسته اش است كه جنگ عراق را به پا كردند فكر می كنید عصبانی می شوید؟
كار از عصبانیت گذشته است. ۲۰۰۲ سالی بود كه واقعاً به خشم آمدم. او پیش از آنكه قطعنامه سازمان ملل منتشر شد سربازانش را داشت به خاورمیانه می فرستاد. آنها در حال حاضر مشغول بررسی دوباره آن مقطع حساس هستند. سخنرانی كالین پاول و همه این حرف ها. با این حال قبل از سخنرانی پاول هم آمریكا باز به عراق سرباز اعزام كرد. وقتی این سربازان به آمریكا فرستاده شدند می دانستند اتفاقی درشرف وقوع است. این مسأله را مشاور سابق كاخ سفید ریچارد كلارك و خیلی های دیگر گوشزد كرده بودند و گفتند كه بوش این جنگ را در ذهنش دارد. او می خواست هرطوری شده آمریكا را با عراق درگیر جنگ كند. این مرا عصبانی می كند چون وقتی جورج بوش اخیراً به ویتنام سفركرد از او پرسیدند: «جنگ ویتنام برای شما چه معنایی داشت؟ و بوش همان مردی است كه همه این فتنه ها را به پا كرد، نقشه جنگ را طراحی كرد و او جواب مسخره ای داد «فكرمی كنم نشان می دهد كه اگر مقاومت كنید پیروز می شوید.» این درسی بود كه او از جنگ ویتنام گرفت!
▪ ۲ فیلم موفق دیگر از شما درباره ترور جان اف كندی و دیگری درباره نیكسون است بجز نیكسون و جورج بوش، تنها رئیس جمهور آمریكا كه به وفور درباره او نوشته شده بیل كلینتون است. آیا تصمیم ندارید فیلمی درباره او بسازید؟
راستش فكر می كنم فیلم «رنگ های اصلی» از مایك نیكولز اثر خوبی درباره كلینتون بود. فكر می كنم این فیلم نگاهی گذرا به دولت كلینتون دارد.
اگر قرار باشد فیلم دیگری درباره یكی از رئیس جمهورها بسازم ترجیح می دهم درباره جورج بوش باشد. می خواستم كاندیدای منچوری را از نو بسازم اما تهیه كننده آن قبول نكرد چون همان موقع بازسازی دیگری در راه بود. می خواستم این بار به جای آنجلا لانزبوری، باربارا بوش باشد. او خانواده بوش را می گرداند و این پسره «جورج» كاندیدای منچوری است. او آدم كوته فكری است كه شست وشوی مغزی شده است.▪ سؤال دیگری كه از شما دارم درباره منتقدها است. وقتی فیلم اسكندر را ساختید واكنش آنها نسبت به این فیلم اصلاً خوب نبود و این چه تأثیری بركار شما گذاشت؟
اسكندر برای من فیلم سختی بود اما من آدمی نیستم كه با این چیزها از رو بروم. مجدداً به سراغ فیلم رفته و نسخه سومی ساختم كه فوریه سال آینده در آمریكا به بازار خواهد آمد. كمپانی فیلمسازی برادران وارنر خیلی از این مسأله خوشحال است. ساختار فیلم را عوض كرده ام و آن را آنگونه كه باید می شد ساخته ام. فیلم جدید ۳ساعت ونیم است كه البته بین ۲ساعت اول و یك ساعت و نیم آخر یك وقفه كوتاه وجود دارد. از آنجایی كه ۲نسخه جدید فیلم با نبرد در گائوگاملا شروع می شود به جای آن كه در اواسط فیلم این نبرد باشد- كل فیلم هم از این زاویه جدید تغییر كرد. البته این نسخه سوم فقط به صورت دی وی دی موجود است.
▪ پس اعتراف می كنید كه كار از اساس اشتباه بود؟
اشتباه نبوده بلكه بهتر شده است. منظورم این است كه نسخه كارگردان بهتر از نسخه سینمایی است. البته اسكندر اگرچه نزد منتقدان محبوب نبود اما در گیشه ها فروش خوبی داشت و یكی از ۲۰فیلم برتر سال شد و همین موجب شد تا نسخه سومی از آن بسازم. اسكندر آنقدر آدم مهمی است كه به این راحتی ها نباید او را فراموش كرد پس چه خوب است كه تصویر بهتری از او ارائه دهیم چون لیاقتش را دارد.
▪ چگونه ساختن فیلم «قاتلین بالفطره» كه تأثیر گسترده ای بر جامعه داشت بر شما به عنوان یك كارگردان تأثیر گذاشت؟ آیا ساختن این فیلم بر حرفه شما به لحاظ پرداختن به جنبه های زیبایی شناسی یا موضوعی در فیلم های آتی تان تأثیرگذار بود؟
اشاره شما به «قاتلین بالفطره» كمی دو پهلو است. این فیلم اثری كاملاً داستانی است در نتیجه محدودیت یا قید و بندی در كار نداشتیم. به هنگام ساخت این فیلم خیلی چیزها با خودم بود و می توانستم سلیقه ای عمل كنم. همچنین این فیلم را در مقطعی ساختم كه خودم در حال سپری كردن دوران پرفراز و نشیبی در زندگی شخصی ام بودم در نتیجه آشفتگی و همینطور عشق فراوانی را به این فیلم تزریق كردم. در دهه ،۱۹۸۰ دهه ای بود كه مردم وقت بسیاری را پای تلویزیون ها صرف می كردند و در آن زمان خبرها بر محور سودآوری بود، وقتی كه خیلی كم سن وسال تر بودم تلویزیون یك منبع اعتماد مردمی بود یا حداقل باید اینگونه می بود. آنها به هر كسی مجوز راه انداختن شبكه های خبری را نمی دادند مگر آن كه كسانی بر كارشان نظارت می كردند. بنابراین كیفیت معنی و مفهوم داشت. اما وقتی ریگان روی كار آمد این باور خیلی زود رنگ باخت. نظام خبرسازی در آمریكا تغییر یافت و انقلابی در آن به وجود آمد. منظورم این نیست كه قبلاً هم عالی بوده بلكه منظورم این است كه پایان عصر هرگونه خبر جدی ای فرارسیده، در نتیجه آنچه در حال حاضر در آمریكا داریم اخبار سوپراستارها است وهر خبر یا موضوع مهمی خیلی سطحی گزارش می شود. قاتلین بالفطره زاییده خشم و آشفتگی و هرج و مرج است و خیلی برای من گران تمام شد چون بلافاصله بعد از جان اف كندی به بازار آمد. كمپانی برادران وارنر از ساختن این فیلم راضی نبود. آمریكایی ها خیلی ادیبانه به آن نگاه كردند و آن را یك فیلم خشونت محور یافتند. قاتلین بالفطره هرگز قرار نبود چنین فیلمی شود. این فیلم آیینه خشونت بود اما از سوی مردم عین خشونت و جسارت تلقی شد و از سوی مطبوعات هم طرد شد. البته باوجود همه این واكنش های منفی، جوانان آن را دوست داشتند اما در كل كمپانی برادران وارنر هیچ وقت از آن حمایت نكرد و دی وی دی آن واقعاً فروش نرفت. همچنین تا ۵سال درگیر شكایت حقوقی ای بودیم كه جان گریشام از این فیلم كرده بود. او وكیلی بود كه دوستش توسط ۲نوجوانی كشته شد كه ادعا كرده بودند پس از دیدن این فیلم متأثر از آن شده بودند و تصمیم گرفتند همچون قهرمانان فیلم عمل كنند. چنین ادعاهایی به كرات شده بود اما هرگز ثابت نشد. ما به جرم تشویق به قتل تحت تعقیب بودیم. ۶سالی درگیر این ماجرا بودیم و پرونده پیش از رفتن به دادگاه عالی به ۵ دادگاه دیگر فرستاده شد. این ماجرا برای كمپانی برادران وارنر حداقل ۲میلیون دلار تمام شد. من هم مبلغ قابل توجهی را صرف دفاع از خودم كردم. گریشام اعتقاد داشت فیلم یك كالاست. می گفت اگر شما تولید كننده یك جاروبرقی باشد وجاروبرقی شما معیوب باشد و برای فرد مشكلی ایجاد كند و آسیبی به او برساند باید به او غرامت بدهید. واقعاً چنین فرضیه ای با عقل جور درنمی آید. اگر بتوانید ادعا كنید كه یك فیلم موجب شد كسی را بكشم در آن صورت می توانید بگویید «موسیقی بتهوون مرا دیوانه می كند و باید همسایه ام را می كشتم، یا «داستایوفسكی خواندم و باید كاری می كردم.» با چنین ادعاهایی مسلماً عصر فیلمسازی پایان می یافت.
با چنین دیدگاهی حتماً منظورتان این است كه فیلمتان از سوی مردم بد تعبیر شد. آیا این موجب نشد درباره فیلم های بعدی تان تجدیدنظر كنید و یا فیلم های بعدی تان از این مسأله تأثیر پذیرد؟
دقیقاً همینطور است. آدم مگر چندبار مار گزیده می شود؟ درد دارد و حس خوبی نیست. نیكسون فیلمی جنجالی بود اما جنجال آن از نوع دیگری بود. دوباره به دروغگویی، فریب مردم و اغفال جوانان متهم شده بودم این مسأله پس از مدتی زجرآور و خسته كننده می شود. منظورم این است كه هر كسی خسته می شود. این ماجرا ۲۰سالی ادامه داشته آیا این شما را عوض می كند؟ بله اگر شما اجازه دهید. روز به روز عاقل تر و باهوش تر می شوید و سعی می كنید راه هایی پیدا كنید تا فیلمی را بسازید بدون این كه احساسات مردم را جریحه دار كنید. در مورد فیلم مركز تجارت جهانی نیز اتهام هایی به من وارد شد و از من ایراداتی گرفته شد، فكر نمی كنم كه دیگر بتوانم یك فیلم اولیوراستونی دیگر بسازم، بنا به هر دلیلی چون هر بار چنین فیلمی می سازم یك فیلم اولیوراستونی نمی شود. اگر یك فیلم اولیور استونی درباره مركز تجارت جهانی می ساختم مرا به یك احمق توطئه گر متهم می كردند. واقعاً نمی دانم چه كار كنم. شما به غیر از خودتان چه كس دیگری می توانید باشید.
▪ با توجه به این كه فیلم هایتان خاص و در مورد موضوعات بخصوص است آیا مشكلی با گروه سنی تعیین شده برای فیلم هایتان از سوی شورای نظارت سینمایی نداشتید؟
خوشحالم كه اعلام می كنم فیلم تازه ام یعنی «مركز تجارت جهانی» نخستین فیلم كارنامه فیلمسازی ام است كه این شورا آن را برای افراد بالای ۱۳سال مناسب تشخیص داد. همچنین این فیلم در دنیا فروش خوبی در حدود ۱۶۵ میلیون دلار داشت. چنین فروشی برای چنین فیلمی زیاد هم هست. در مورد دیگر فیلم هایم مثل «قاتلین بالفطره» خیلی اذیت شدم. این فیلم ۱۵۵ سكانس حذف شده داشت. موفق شدم یك نسخه از این فیلم بدون تعیین گروه بندی سنی را از طریق كمپانی لایونزگیت در آمریكا عرضه كنم. اما دیگر آن نسخه موجودنیست. حالا هم فیلم دست برادران وارنر است و آنها هیچ فیلمی را بدون تعیین گروه بندی سنی آن پخش نمی كنند. با خودم فكر كردم این سكانس های حذف شده خیلی احمقانه بود. اصلاً چیزی در آنها نبود. همیشه به من می گفتند: «آقای استون، این فیلم آشفته بازار شده. كمی از آشفتگی ها را كم كن.» اما این پیام فیلم است، تمام دنیا زیر و رو می شود.
▪ آیا تصمیم ندارید در آینده ای نزدیك فیلمی را به زبان فرانسه و یا در فرانسه بسازید آیا تا به حال به این فكر افتاده اید كه از بریژیت باردو دعوت كنید تا در فیلمی از شما بازی كند؟
مادرم فرانسوی است و با پدرم در جریان جنگ جهانی دوم آشنا شد. بنابراین من شیفته زبان فرانسوی هستم و واقعاً فیلم های فرانسوی دهه ۵۰ و ۶۰ و حتی قبل از آن را دوست دارم. شاید بیشتر از فیلم های جدید. فرانسه كشوری عالی برای فیلمسازی است. حاضرم در فرانسه فیلم بسازم اما باید به بودجه كمتری قناعت كنم و بلندپروازی های رایج خودم را كنار بگذارم چون در سینمای فرانسه حتی تیتراژگذاری هم مشكل است. اگر می توانستم فیلمی درباره كودكی خودم در آنجا بسازم عالی می شد و واقعاً این كار را می كردم.
▪ شما با بازیگران بسیار خوبی در طول همه این سال ها كار كرده اید كه خود الهام بخش هنرپیشگان جوانی بوده و هستند كه در آغاز راهند. به نظر شما چه تفاوتی بین یك بازیگر خوب كه بازی خوبی ارائه می دهد با بازیگر طراز اولی كه به شخصیت خود جان می دهد و می تواند با مخاطبان سرتاسر جهان ارتباط برقرار كند، وجود دارد؟
عوامل زیادی دخیل اند. یك بازیگر خوب با استعداد ذاتی و خدادادی می تواند در نقش بدی ظاهر شود اما باز هم بازی خوبی ارائه دهد. هدف، واگذار كردن نقش به یك بازیگر است كه بتواند استعدادهای طبیعی بازیگری اش را بیرون بكشد وبه او در بازی اش بال و پر دهد در نتیجه او می تواند نقش آفرینی متفاوت و منحصر به فردی ارائه دهد كه هیچ كس ندیده است. این هدف آرمانی بیشتر كارگردانان است. رسیدن یك نقش خوب به یك بازیگر درست مثل ازدواج به خوش شانسی و موعدش بستگی دارد. مارلون براندو، بازیگر خوبی بود كه پس از مقطعی به همكاری نكردن با كارگردانانش مشهور شد. فكر می كنم یك نقش آفرینی خوب یك جور همكاری دو طرفه میان یك بازیگر خوب و یك كارگردان خوب است. هر دو به هم تكیه می كنند. اما همیشه آن جادوی موفقیت اتفاق نمی افتد. شما سال ها در فیلمی بازی می كنید وهیچ اتفاقی نمی افتد اما به یكباره در یك فیلم خاص می درخشید. این اتفاق در مورد نیكولاس كیج هم با فیلم «مركز تجارت جهانی» یا فیلم های دیگرش رخ داده است. او در این فیلم می درخشد و این را مدیون نقشی است كه خیلی خوب در آن جا افتاده است.
لازمه فیلم هایی مثل جی.اف.كندی و نیكسون تحقیق و تفحص فراوان بود. معمولاً پیش از آماده شدن فیلمنامه این فرایند تحقیقاتی چقدر به طول می انجامد و چگونه توانستید در فاصله بین سال های ۱۹۹۶ - ۱۹۸۶ تعداد زیادی فیلم بسازید.
وقتی خودم هم نگاه می كنم تعجب می كنم. ۱۰ فیلم ظرف ۱۰ سال و این خیلی عجولانه است. واقعاً عطش سیری ناپذیری برای فیلم ساختن داشتم. قبل از این مقطع تا چند سال پروژه های مختلف فیلمساز عالم از سوی كمپانی ها رد شده بودند و این مرا حریص كرد. ۳۸ سالم بود كه واقعاً آن فرصت طلایی فیلمسازی به من روی آورد و من می ترسیدم كه این موقعیت از من گرفته شود در نتیجه بر حجم كارهایم می افزودم. در فیلم نیكسون واقعاً توانم را از دست داده بودم. خسته بودم. سال بعدش یك رمان نوشتم و فقط برای مدتی می خواستم دوربین یا فیلمی نبینم. فیلم های مستند و كم هزینه ساخته و تجربه های مختلفی آموختم. درباره بخش تحقیق هم واقعاً تمام تلاش مان را می كنیم با این حال چیزهایی درباره كندی و نیكسون هست كه هنوز هم در پرده ابهام باقی مانده است. تا یك جایی پیش می روید، پرس و جو می كنید، تحقیق و مصاحبه می كنید اما یك دفعه درها به رویتان بسته می شود و دیگر نمی توانید جلوتر بروید. اینجاست كه باید به دانش و شمه فیلمسازی تان اعتماد كنید.
▪ به نظر شما دنیا چه درسی می تواند از اسكندر بگیرد؟
اسكندر فرمانده ای در خط مقدم بود. بوش هرگز به ویتنام نرفت. اگر در جنگی مثل اسكندر بجنگید پیروز می شوید. هر وقت كسی به اسكندر خیانت می كرد او از در مصالحه و میانه روی وارد می شد اما اگر در این مصالحه ها باز هم خیانت روی می داد و حقه ای در كار بود او از حق خودش كوتاه نمی آمد. او برمی گشت و شورشگرانش را به خاك سیاه می نشاند. او هیچ وقت هیچ خرده حسابی را بی جواب نمی گذاشت و تا جایی كه در توان داشت دشمنانش را سركوب می كرد. او در هیچ جنگی نباخت. اسكندر چنین مردی بود. به او می گویند یك فرمانده واقعی.
شما در طول همه این سال ها فیلم های موفقی ساخته اید و نتیجه زحماتتان را هم گرفته اید. ▪واقعاً به چه انگیزه و عشقی این چنین در كارتان پشتكار دارید؟
جواب خاصی برای این سؤال ندارم. در طول این ۲۰ سال كارهایی كرده ام كه حس می كردم باید انجام می دادم و حالا به جایگاهی رسیده ام كه به خیلی از آرمان هایم رسیده ام. باید به این خاطر واقعاً سپاسگزار باشم. ۳ نسخه از فیلم اسكندر، نیكسون، كندی، كاسترو ... واقعاً فیلم های بسیاری ساخته ام. دوست دارم كار بعدی ام به لحاظ كیفی همان قدر خوب باشد كه سایر كارهایم و وزنه ای در كارنامه فیلمسازی ام باشد.

ترجمه: شیلا ساسانی نیا
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 11:41  توسط استاکر | 

پیر پائولو پازولینی


در ادامه این مطلب با پیر پائولو پازولینی فیلمساز توانای سینمای ایتالیا آشنا خواهید شد. پیر پائولو پازولینی ، شاعر نویسنده ، منتقد و سینماگر برجسته ایتالیایی در طول عمر نسبتا کوتاه خود ، آثار بسیاری در زمینه سینما و ادبیات خلق کرد و تاثیر عمیقی بر فیلمسازان نسل پس از خود گذاشت . با اینکه بسیاری پازولینی را در زمره مهم ترین شاعران و نویسندگان ایتالیا می دانند ، اما وی در ایران بیشتر به عنوان یک سینماگر شناخته شده است .
او از کارگردانان کمتر شناخته شده سینمای ایتالیاست ولی هیچ چیزی از بزرگانی چون جوزپه تورناتوره ، فدریکو فلینی و دیگران کم ندارد. در میان آثار هنری پازولینی بیشتر از کارگردانی ، نگارش سناریو و طرح داستان وجود دارد.پازولینی در طول ۵۳ سال عمر خود بیش از ۴ سناریو و طرح نوشت که موفق شد ۲۶ طرح را شخصا به تصویر در بیاورد . او در ۵ فیلم نیز به ایفای نقش پرداخت .
پازولینی در اکثر فیلمها و طرحها و سناریو هایش بیانگر موضوعات اجتماعی ، دغدغه های مردم ، برخورد نسلهای پس از جنگ بود با آنچه بر سر ایتالیا آمده و آنها نمی توانستند این حقارت را هضم یا حتی درک کنند. همین علاقه بیش از حد او به مسائل اجتماعی باعث گرایش او به سمت ساخت فیلمهای مستند شد.
پازولینی در یک خانواده اشرافی و ثروتمند که پدرش به عنوان یکی از اشراف زاده های بولونیا و مادرش از رعایا بود در سال ۱۹۲۲ به دنیا آمد .
او در هفت سالگی به شعر گفتن پرداخت و نوشتن را در سنین نوجوانی آغاز کرد.
او هیچگاه موفق نشد تحصیلات خود را به اتمام برساند و در عوض به شغل معلمی در محله های فقیر نشین و کارگری پرداخت و نوشتن داستانهای کوتاه را در همان زمان آغاز کرد ، بعدها پازولینی در کنار نگارش داستانهای کوتاه به نوشتن رمان پرداخت . او تمام عمرش را در میان مردم عادی به زندگی پرداخت و هرگز کنت نماند.
درباره سبک سینمایی و شعری پازولینی گفته شده که به هیچ سبک خاصی وابسته نیست . در سینما دارای نگاهی ویژه و رمز آلود بوده و به سینمای شاعرانه و تجلی شعر در سینما اعتقاد داشت . خود درباره سبک سینمایی فیلمهایش چنین می گوید : همه کارهای من از نظر سبکی ناخالص هستند . من سبک واقعا شخصی ندارم هرچند که سبکم به سادگی قابل تشخیص است . اما این به خاطر این نیست که اسلوب خاصی ابداع کرده ام اگر تکه ای از یک فیلم مرا ببینید ، تنها از لحن آن بلافاصله می فهمید که ا زمن است ، اما نه به این خاطر که من هم مثل چارلی چاپلین یا ژان لوک گدار سبک خاصی دارم . سبک من از ترکیب و آموزش سبک های گوناگون پدید آمده است .
فیلم های پازولینی چنانکه منتقدان اشاره می کنند، ریشه در فرهنگ ایتالیا دارد و همین وابستگی به فرهنگ ملی و بومی ، درک آثار او را برای منتقدان انگلیسی و آمریکایی دشوار ساخته است. سینمای پازولینی ، سینمایی است حماسی و اسطوره ای که به شدت با جنسیت و ارزش های دهقانی در هم آمیخته است.
پازولینی در سال ۱۹۵۵ فیلمنامه « شبهای کابیریا » را برای فدریکو فلینی فقید می نویسد و بهاین ترتیب همکاری او با کارگردانان نئورئالیست سینمای ایتالیا آ؛از می شود. بعد ها او توانست همکاری خود را با مائورو بولون یی نی نیز ادامه دهد . در کارنامه بازیگری پازولینی علاوه بر بازی در فیلمهای خود ایفای نقش در دو فیلم از کارلو تینرانی نیز وجود دارد. پازولینی علاوه بر نگارش فیلمنامه به تدوین ، فیلمبرداری و نیز آهنگسازی آثار سینمایی پرداخت و در سال ۱۹۶۱ برای اولین بار روی صندلی کارگردانی نشست و « باج خور» را ساخت.
از آثار او می توان به « انجل به روایت متی » محصول ۱۹۶۴ ، « اودیپ شهریار» ۱۹۶۶ ،« خوکدانی » ۱۹۶۹ ، « دکامرون » ۱۹۷۰، « سالو» ، « ۱۰روز سودوم» و ... اشاره کرد.
پازولینی برای ساخت فیلم انجیل به روایت متی که مراحل ساخت آن سه سال طول کشید ، از سوزانا – مادرش – برای ایفای نقش مادر مریم استفاده کرد ، و شاید بتوان رعیت بودن مادرش و ازدواج با یک کنت را دلیل اصلی انتخاب او برای ایفای نقش دانست. در هنگام تهیه این فیلم که به روایت زندگی مسیح به صورت مستند می پردازد و گاه داستان گویی های پازولینی در دل این فیلم حال و هوایی خاص به فیلم می بخشد.انجیل به روایت متی در جشنواره ۱۹۶۴ ونیز برنده جایزه ویژه ء هیأت داوران شد.
از طول سه سال ساخت این فیلم یک فیلم مستند سینمایی تهیه شده است که به اعتقاد منتقدان از خود فیلم اصلی بهتر است.
دکامرون فیلم دیگر او فیلمی خوش ساخت و سرگرم کننده است که در ۸ اپیزود ساخته شده است که کل داستان در قرن چهاردهم میلادی اتفاق می افتد. اپیزود قتل یک جوان به دست سه برادر متعصب بسیار جالب از آب در آمده است . این فیلم ۱۱۱ دقیقه ای در سال ۱۹۷۱ در جشنواره برلین موفق به دریافت جایزه مخصوص هیئت داوران جشنواره شده است.
سالو یا صد و بیست روز در شهر فساد(سدوم) آخرین اثر این شاعر، فیلسوف و سینماگر شهیر ایتایایی است. داستان فیلم از نوشته های مارکی دوساد، نویسیسنده مشهور فرانسوی است و فیلم نامه را هم پازولینی به کمک رولان بارت نوشته. داستان فیلم در۱۹۴۴ و چهار ماه آخر حکومت فاشیستی ایتالیا اتفاق می افتد. ایتالیا در دست متفقین افتاده و آنچه از حکومت فاشیستی بر جای مانده به «جمهوری سالو» واقع در منطقه کوچکی در شمال ایتالیا، محدود می شود . چهار تن از سردمداران محلی: یک دوک، یک اسقف، یک دادستان و یک رئیس جمهوردست به بازداشت گسترده جوانان میزنند و از آن بین هشت دختر و هشت پسر سالم و جذاب را بر می گزینند و به همراه مزدوران فاشیست، خدمتکاران و یک نوازنده پیانو و سه زن نقال (که با حکایت کردن ماجراهای جنسی خودشان اشتهای شهوانی جمع را بالا می برند) در ویلایی دورافتاده گرد هم می آیند .
نقالی سه زن شامل محفل دیوانگی، محفل مدفوع و محفل خون است که پس از اتمام هر حکایت اسیران به انجام آنچه در حکایت ذکر می شود مجبور می شوند . در نهایت چهار مرد به ترتیب در موضع ناظر قرار میگیرند و شکنجه هایی که سه نفر دیگر بر سر اسرا می آورند را تماشا میکنند.
فیلم در سال ۱۹۷۶ اکران شد و غوغایی به پا کرد. مجله معروف هاستلر که در آن دوران در اوج بود از پشت صحنه های فیلم عکس های تکان دهنده ای چاپ کرد. اکران فیلم در کشورهای مختلف ممنوع یا سانسور شد. فیلم اثری درخشان است. ساخته شده تا بیننده از دیدنش منزجر شود و در این امر بسیار موفق عمل کرده. سکانس های غیر متعارفی شامل انسانهایی که چون سگ در بندند و واداشته شده اند که عوعو کنان گوشت خام بخورند، ازدواج دو جوان که هفت ساقدوش و هفت ینگه برهنه آنان را همراهی می کنند و واداشته می شوند که در جلوی چشم چهار سردمدار آمیزش کنند، مجلس نجاست خاری و شکنجه در حیاط ویلا از منحصر به فردترین صحنه های تاریخ سینما هستند. نماهای شکنجه و نجاست خاری عموما نمای دور هستند تا تاثیر مهوعی بر بیننده بگذارند. تمام صحنه ها با طنزی تلخ خلق شده اند و بیان صحنه های درد آور در آرامش کامل بیشترین تاثیر را دارد.
خشونتی که پازولینی در این فیلم از طریق روابط جنسی و سادیسم به آن دست پیدا کرده به لحاظ پرداخت هم ردیف کارهای پکین پا، و حتی فراتر از آن است، چنانکه می گویند آلمانها پازولینی را به خاطر این فیلم کشتند.
پازولینی به دو دلیل امروزه برای خود ایتالیایی ها نیز ناشناخته محسوب می شود اول کشته شدن او در سن ۵۳ سالگی و نیز جشنواره ای بودن فیلمهای او.
دغدغه ء اکثر آثار پازولینی چه در زمینه سینما و چه داستان برخورد قشرها ی مختلف جامعه ، کاستی ها ، ظلم ثروتمندان بر فقرا و مضامین اجتماعی دیگر می باشد و این سبک ساخته ها بیشتر به درد جشنواره ها می خورد تا اکران های سراسری.
علیرغم اینکه هیچ کدام از فیلمهای او در ایران به نمایش عمومی در نیامدند ، ولی منتقدان و مطلعان جدی سینما در ایران با او و آثارش آشنایی دارند.
تقریبا به جز کتاب «پازولینی» نوشته ای از «والد استک» به ترجمه بهمن طاهری که به همت شمیم بهار در مجموعه سینما منتشر شد و اکنون نایاب است و فیلمنامه« پدر وحشی» ، تقریبا هیچ کتاب دیگری درباره این فیلمساز به زبان فارسی وجود ندارد.
یقینا گرایش های هم جنس گرایانه و دیدگاهای مارکسیستی پازولینی عامل اصلی بی توجهی محافل رسمی نشر و سینمای ایران به این سینماگر سرشناس بوده و محدودیت هایی در زمینه نشر آثار او فراهم آورده است .
پازولینی قبول ندارد که سینما تنها تصویر است . به عقیده او سینما ، یک تکنیک سمعی بصری است که در آن صدا و کلام هم به اندازه ء تصویر اهمیت دارد .
سرانجام پیر پائولو پازولینی شاعر، نویسنده ، منتقد ، آهنگساز، تدوینگر و کارگردان فقید سینما در ۱۹۷۵ در سن ۵۳ سالگی در یکی از مراکز تفریحی رم از سوی دو نوجوان ترور شد و قبل از اکران آخرین اثرش یعنی ۱۲۰ روز سودوم درگذشت و آرزوی او در مورد ساختن فیلمی درباره سقراط عملی نشد .

نوشته شده توسط مرتضی بهمنی وب سایت بوتیمار
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 11:36  توسط استاکر | 

اورسن ولز


در آمریكا بدنیا آمد. او دوران كودكی عجیبی داشت. پدرش ریچارد ولز صاحب چندین كارخانهٔ واگن سازی و مادرش پیانیست، علاقمند به فعالیتهای اجتماعی و از طرفداران و فعالان حق رأی زنان بود.
والدین اورسن تمایل داشتند كه مرتب به نقاط مختلف جهان سفر كنند، با افراد مشهور ارتباط داشته باشند و دیگران آن‌ها را اشخاصی برجسته بدانند. آن‌‌‌ها به برادر بزرگ اورسن، دیكی ولز فشار زیادی وارد می‌‌‌‌كردند چرا كه می‌‌‌خواستند او در آینده شخصیتی مهم و معروف باشد و او نمی‌‌‌توانست انتظارات والدین خود را برآورده كند و عاقبت كارش به بیمارستان روانی كشیده شد. پس از مدتی كه ریچارد ولز به شدت به الكل روی آورد، والدین اورسن از هم جدا شدند. اورسن ولز در سال ۱۹۱۸ و در سه سالگی برای اولین بار در اپرای شیكاگو روی صحنه ظاهر شد. مادرش به او خواندن آثار شكسپیر و نواختن پیانو را یاد داد اما سرنوشت چندان با او سازگار نبود و مادرش هنگامی كه او تنها نه سال داشت در بیمارستان در گذشت.
او با وجود تمام مشكلات, تحصیلات رسمی را گذراند ولی در سال ۱۹۲۶، درست زمانی كه دوران كودكی غم‌‌انگیز او به تدریج به سوی تنهایی دوران نوجوانی پیش می‌رفت بزرگترین شانس زندگی‌اش به او روی آورد و در یازده سالگی در دبیرستان «تاده» ثبت نام كرد. و آنجا بود كه به مدیر مدرسه «راجرهیل» معرفی شد.
در دبیرستان بود كه ولز به تئاتر دانشكده راه پیدا كرد و توسط هیل توانست نمایشنامه‌‌های فراوانی را بنویسد و در همان سال نمایش خودش را با نام «دكتر جكیل و مستر هاید» كارگردانی و اجرا كرد طوری كه توجه روزنامه‌های محلی را به خود جلب نمود و آنها او را اعجوبه خواندند. در دبیرستان در طول سالهای ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۱، ولز حدود ۳۰ نمایش را كارگردانی و اغلب بازی كرد. در سال ۱۹۳۱، اورسن به ایرلند سفر كرد و خودش را تئاتر گیت(Gate Theater) در دوبلین به عنوان بازیگری حرفه‌أی معرفی كرد در آن هنگام او تنها ۱۶ سال داشت.
او برای مهاجرت به لندن و تصاحب صحنه‌های«برادوی» تلاش بسیاری كرد اما موفق نشد و سرانجام به اسپانیا سفر كرد. او در سال ۱۹۳۴ توانست اولین فیلم كوتاه خود را به نام «قلب پیر» كه چهار دقیقه‌ بود با همكاری دانش آموزی به نام «ویلیام وَنس» و با بازی «ویرجینیا نیكلسون» و دانش آموز دیگری كه چندی بعد با ولز ازدواج كرد، كارگردانی كرد. سالهای بعد وقتی درباره اولین تجربه فیلمسازی ولز از او سوال كردند، او با بی اعتنایی آنرا فقط یك طنز و برخاسته از حرارت دوران جوانی خواند و گفت«من آن كار را اصلاً یك فیلم به حساب نمی‌‌آورم… »
او كار با «جان هاسمن» را آغاز كرد و تئاتر مِركری (Mercury Theater) را با كمك او بنا نهاد. در سال ۱۹۳۶، ولز با بازی در نمایش تاریخی «مكبث» و سپس «گهواره تكان می‌خورد» موقعیت خود را در تئاتر تثبیت كرد. او با اعتماد به نفس و انرژی ظاهراً بی پایان خود همراه دیگر بازیگران تئاتر مركری و از رادیو و بعد وارد هالیوود شد تا اولین فیلم بلند خود را با آن‌ها به سرانجام برساند. در طول سالهای ۱۹۳۶ تا ۱۹۴۷، ولز فعالانه در بیش از صد نمایش درام رادیویی به عنوان نویسنده، بازیگر و كارگردان حضور داشت.
این رادیو بود كه باعث شد تا شهرتی ملّی نصیب ولز شود. بعضی از بازیگرانی كه در نمایش‌های رادیویی یا تئاتریِ ولز بازی كردند بعدها در معروفترین فیلم‌های او نیز ظاهر شدند. فهرست نمایش‌‌های رادیویی او نشان دهندهٔ وسعت و تنوع موضوعات آن‌هاست، از شكسپیر گرفته تا ادبیات كلاسیك اروپا و آمریكا.
این مجموعه همچنین نمایش‌های ترسناك را هم در برمی‌گیرد. در سال ۱۹۳۷ ولز میان مجموعه‌‌های رادیویی به عنوان صدایی آشنا و معتبر شناخته شده بود. نمایش معروف «سایه» بر اساس یك كتاب كمدی آمریكایی از «والتر گیبسون» شكل گرفت. اما مهم‌ترین واقعه برای خود ولز و شاید كلاً برای رادیو نمایش «جنگ دنیاها» بود كه ولز آن را بر اساس رمان مشهور اچ.جی به همین اسم تهیه كرد. او در سال ۱۹۳۸ با یك اقتبای رادیویی از این رمان كه به هجوم موجودات فضایی و حمله آنها به شهر نیوجرسی می‌پردازد موجی از وحشت و هیجان میان شنوندگانی ایجاد كرد كه از خیالی بودن این نمایش بی‌ خبر بودند و تصور می‌كردند یك گزارش زنده رادیویی را گوش می‌‌دهند.
پیش از این نیز در سال ۱۹۵۳ فیلمی سینمایی بر اساس این رمان به كارگردانی «مایرون هاسكین» ساخته شده بود. ولز توسط توانایی‌هایی كه در تئاتر و رادیو بدست آورده بود علاوه بر اینكه در فیلم‌های بسیاری درخشید، فیلمنامه‌های فراوانی نیز نوشت. این فیلمنامه‌ها چندین داستان از ادبیات انگلستان را در برمی‌گرفت مانند: مكبث (۱۹۴۸)، «جین ایر» و «ناقوس در نیمه شب» (۱۹۶۵) كه كلاسیكی دست كم گرفته شده بود. برخی از معروفترین نمایشهای رادیویی ولز نیز عبارتند از: «اُلیور تویست»-«جولیوس سزار»-«جهنم روی یخ»-«عروس مرگ»-«سایه»-«راهپیمایی زمان»-«دراكولا» و…
ولز «همشهری كین» را در سال ۱۹۴۱ با شجاعت و همراه ایده‌های نو برای روایت داستان در هالیوود بازنویسی كرد. این فیلم پر از ابتكارات تازه در تصویر برداری و صدا برداری بود. حتی گریم ولز كه به طور متقاعد كننده‌أی سنش را چندین دهه بیشتر نشان می داد، انقلابی محسوب می‌شد. ولز در نقش «چارلز فاستركین» در شاهكار خود یعنی «همشهری كین» تهیه كنندگی و كارگردانی را نیز به عهده داشت.
▪ این كلاسیك برای نه جایزه اسكار نامزد شده بود كه چهار تا از آنها كه به ولز ارتباط داشت عبارتند از:
بهترین بازیگر، بهترین كارگردان، بهترین فیلمنامه و بهترین فیلم. اما فیلم تنها برنده یك جایزه اسكار برای بهترین فیلمنامه شد. «جوزف كاتن»(Joseph Cotton) كه به نقش روزنامه نگار در برابر اورسن ولز بازی می‌كرد اینگونه شخصیت ولز را در فیلم‌‌ تفسیر می‌كند. «تمام چیزی كه كین از زندگی‌اش می‌خواست، عشق بود. قصه زندگی كین این است كه چطور او عشقش را از دست داد و دیگر چیزی برای بخشیدن نداشت». جوزف كاتن كه از تئاتر مركری با ولز دوستی داشت در هفت فیلم دیگر بعد از همشهری كین نیز با او همكاری كرد.
«همشهری كین» در واقع اولین فیلم او بود كه به طور عمومی به نمایش درآمد.و این در حالی بود كه ولز بیست و پنج سال بیشتر نداشت.
اورسن ولز با وجود اینكه در زمان خود كمتر مورد توجه قرار گرفت، امروز یكی از كسانی است كه از لحاظ جنبه‌‌‌های بصری سینما بسیار مورد تحسین است. «همشهری كین» در واقع اولین فیلم او بود كه به طور عمومی به نمایش درآمد. اما برخی از همكاران ولز كه از منافع خود در فیلم ناراضی بودند، سعی كردند كارشكنی كنند و در افكار عمومی با تبلیغات خود روزنامه‌‌‌ها فیلم را ضعیف جلوه دهند. اما با این وجود، این فیلم موفقیتی شاخص محسوب می‌شد و این در حالی بود كه ولز بیست و پنج سال بیشتر نداشت.
فیلم «امبرسونهای باشكوه» در سال ۱۹۴۲ بر اساس رمانی از «بوت تاركینگتن» (Tarkington Booth) به كارگردانی ولز و با بازی خودش همراه «كاتن» و «آن باكستر»(Anne Baxter) ساخته شد. اگر چه فیلم شدیداً توسط مقامات استودیویی كه فیلم در آن ساخته می‌شد جرح و تعدیل شد و حدود سه حلقه فیلم از تدوین اصلی خود ولز قطع شد اما هنوز این فیلم از لحاظ اجرای نقش‌‌‌های بازیگرانش، درجه یك به حساب می‌‌آید و همچنین از نظر زمینه سازی و سبك خاص عكاسی آن منحصر به فرد است.
این فیلم چهار نامزدی اسكار را در پی داشت از جمله بهترین فیلم و دیگری برای فیلمبرداری سیاه و سفید آن. اورسن ولز این امتیاز را داشت كه هم در بهترین فیلم آمریكایی یعنی«همشهری كین»(براساس نظر سنجی انستیتوی فیلم آمریكا در ۱۹۹۸) ظاهر شده است و هم در بهترین فیلم انگلیسی یعنی«مرد سوم»(۱۹۴۹) (بر اساس نظرسنجی انستیتوی فیلم انگلستان در ۱۹۹۹). او پس از بازی «فردا برای همیشه است» در سال ۱۹۴۶ توانست كارگردانی فیلم هیجان انگیز«غریبه» را بر عهده بگیرد.
«تماس زشت» فیلمی بود كه ولز در سال ۱۹۵۷ در باره پلیسی فاسد و رشوه خوار، نوشته بود و یكی از فیلم‌‌های مورد علاقه او به حساب می‌آمد. فیلم در آمریكا با استقبال روبرو نشد اما در ۱۹۵۸ جایزه ویژه«جشنواره جهانی بروكسل» را دریافت كرد. «مرد سوم» ششمین فیلم ولز بود كه در سال ۱۹۴۹ به كارگردانی كارل رید(Carol Reed) ساخته شد. با وجود اینكه ولز در این فیلم نه كارگردان بود و نه تهیه كننده, اما حضورش در نقشی اساسی, آن را به چنین شاهكاری تبدیل كرد. «مرد سوم» كه چهارمین همكاری ولز با جوزف كاتن نیز به شمار می‌آید فیلمی سرّ‌ی و غیر متعارف بود كه علاوه بر این دو بازیگر آلیدا والی(Alida Vali) و تروا هاوارد(Treva Howard) نیز در آن ایفای نقش می‌كردند.
منتقد مشهور فرانسوی اندرو بازین اشاره می‌كند كه «اورسن ولز مراحل بسیار سختی را پشت سر گذاشت تا بتواند شخصیت حیرت انگیز«هری لیم» را در مرد سوم شكل دهد و برای اولین و شاید آخرین بار این بازیگر محبوب توانست نقشی ایفا كند كه با آن بتواند خود را در اذهان عمومی ماندگار نماید» او به این دلیل در فیلم درخشید كه تا پس از گذشت بیش از نصف فیلم در آن ظاهر نشد و تنها در سه صحنه اصلی باقیمانده بازی كرد. غیاب طولانی او در فیلم كه به نوبهٔ خود بی سابقه است یكی از نشانه‌های بارز هنر سینما به شمار می‌آید.
وقتی این فیلم بالاخره از سوی آكادمی واجد شرایط شناخته شد، در كالیفرنیای لس‌آنجلس روی پرده رفت و نامزد دریافت سه جایزه اسكار در سال ۱۹۵۰ گردید. ضمناً فیلم‌های دیگری كه ولز با كاتن همكاری داشت داستانی در باره جاسوسی در زمان جنگ جهانی دوم در فیلم «سفری به درون توس» در سال ۱۹۴۲ و وسترن «دوئل در خورشید» در سال ۱۹۴۶ بود كه البته ولز در فیلم «دوئل در خورشید» تنها راوی داستان بود. یكی از آخرین فیلم‌های قابل توجه و همچنین برجسته ولز «مردی برای تمام فصول»(۱۹۴۶) بود.
آكادمی در سال ۱۹۷۱ لوح تقدیر خود را به خاطر ارزش‌‌‌های هنری والا و تنوع طرح‌‌‌‌های سینمایی به او اهدا كرد. او سعی كرد فیلمی با اقتباس از كتاب «آقای خیال پرداز» بسازد وكار روی آن در سال ۱۹۵۵ آغاز نموده و تا دهه هفتاد ساخت آن را دنبال كرد، اما با وجود تلاش‌‌هایی كه در طول این سال‌‌‌‌ها انجام شد نسخهٔ ناتمام آن در سال ۱۹۸۴ در اسپانیا نیمه كاره رها شد.
در دهه هفتاد او در باره هالیوود فیلمی به نام«طرف دیگر باد» با بازی « جان هاسمن» ساخت و باز هم با وجود اتمام فیلم، مشكلات قانونی پیدا كرد. مشكلی كه ولز همواره هنگام ساخت فیلم‌هایش با آن مواجه بود این بود كه استودیوها اغلب كنترل فیلم‌هایش را از او می‌‌گرفتند، سانسورهای شدید اعمال می‌كردند و یا انتهای فیلم را به میل خود تغییر می‌دادند. مثلاً پایانی كه ولز برای «امبرسون‌های باشكوه» در نظر گرفته بود شكل دیگری داشت. «تماس زشت» نیز ابتدا توسط مسئولان تغییر یافت اما ظاهرا در نهایت ً به چیزی شبیه به حالت اولیه كه سازندگان فیلم قصد آن را داشتند تبدیل شد.
در سال ۱۹۸۴، انجمن كارگردانان آمریكا جایزه‌أی برای قدردانی به او اهدا كردند. مسلماً ولز هنرمندی با استعداد و بی همتا بود اما گویا محكوم شده بود تا مدت زیادی، آرزوها و اهدافش مورد بی توجهی قرار بگیرد. شاید به این دلیل كه او هرگز به قوانین موجود در هالیوود تن در نمی داد. اگر همه برای ولز چنین احترام و ارزشی قائل هستند، جای سؤال است كه چرا عده كمی او را یاری كردند؟ جای تأسف است، در حالی كه ولز از بزرگترین كارگردانان سینما به حساب می‌آید خودش از فعالیت در سینما ناراضی و پشیمان است. مطمئناً اكثریت موافقند كه او در طول دوران فیلمسازی‌اش شایسته رفتار بهتری بود. وقتی ولز وارد هالیوود شد در واقع تجربه‌های سالها كار در تئاتر و رادیو را با خود به همراه آورد.
برخی ممكن است معتقد باشند كه او آن چنان كه ادعا می‌شود، بدعت گذار بزرگی نبوده است چون بیشتر ابتكارات او، تكنیك‌هایی بودند كه یا در دیگر رسانه‌ها مانند رادیو استفاده می‌شد و یا حیله‌های قدیمی بودند كه در آنها افراط شده بود. دانش‌های سینمایی او شاید همگی ابتكار خودش نبودند ولی او از حداكثر قابلیت پرده سینما استفاده كرد، تا رؤیای بی همتایی كه در ذهن می‌پروراند عملی كند. سینما اوج هنر مدرن است كه اجزایی مثل موسیقی، تئاتر، عكاسی و هر چیزی را كه از زمان زندگی بشر در غارها و ثبت افكارشان روی دیوارها به صورت نقاشی پدید آمد در برمی‌گیرد.
▪ فیلم‌های ولز به عنوان بازیگر/ كارگردان:
ـ قلب پیر (۱۹۳۴)- خیلی زیاد جانسون (۱۹۳۸)-همشهری كین (۱۹۴۱)
ـ امبرسون‌های باشكوه (۱۹۴۲)-غریبه (۱۹۴۴)-بانویی از شانگ‌های(۱۹۴۵)
ـ مكبث(۱۹۴۷)-اُتلّو (۱۹۵۲)-گزارش محرمانه (۱۹۵۵)
ـ تماس زشت(۱۹۵۷)- محاكمه (۱۹۶۲)- قصهٔ جاویدان (۱۹۶۸)
ـ برای تقلید (۱۹۷۵)- طرف دیگر باد (۱۹۷۵-نیمه تمام)


ایران کلاسیک

+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 11:34  توسط استاکر | 
مردی که در صدسالگی فیلم می‌سازد


هرگاه از کارگردان پرتغالی مانوئل دی اولیویرا یاد می‌شود، ناخودآگاه عبارت «پیرترین فیلمساز فعال جهان» نیز به زبان می‌آید. مهم‌ترین کلمه این عبارت را باید صفت «فعال» دانست.
اولیویرا که دسامبر گذشته صد ساله شد، از سال ۱۹۹۰ (۸۲ سالگی‌اش) حداقل سالی یک فیلم ساخته است. درخشش دیرهنگام او در این حرفه، پس از یک دوره طولانی کناره‌گیری از سینما، تمام نظریاتی را که درباره دوران خلاقیت یک هنرمند بیان شده، به چالش می‌طلبد. خلاقیت مهارنشدنی اولیویرا که در فیلم‌هایش به زیبایی تجلی می‌یابند، به‌راستی قابل تحسین است.
گرچه اولیویرا در اروپا یکی از استادان هنرمند، هم‌پایه بونوئل، درایر و برسون شناخته می‌شود اما در ایالات‌متحده کمتر کسی او را می‌شناسد.
به‌رغم حضور مرتب اولیویرا در جشنواره فیلم نیویورک، کمتر فیلمی از او در سینماهای آمریکا اکران عمومی یافته است. بدین ترتیب برنامه بزرگداشتی که به زودی در سینماتک BAM برای اولیویرا برگزار خواهد شد می‌تواند فرصت مناسبی برای تماشای بسیاری از فیلم‌های کمتر دیده‌شده او باشد. طی این بزرگداشت ۱۸ فیلم از ۲۸ فیلم الیویرا در کنار ۴ فیلم کوتاه او، از جمله «کار در رودخانه دورو» (۱۹۳۱) نخستین فیلم اولیویرا، نمایش داده خواهد شد. خود اولیویرا نیز احتمالا هنگام نمایش جدیدترین فیلمش «کریستف کلمب ـ معما»
ـ که بخشی از آن در نیویورک فیلمبرداری شده ـ در این برنامه حضور خواهد داشت.
سیر عجیب کارنامه فیلمسازی اولیویرا ـ او در چهل سال اول فعالیتش تنها ۳ فیلم بلند و تعدادی فیلم کوتاه ساخت ـ تا حدودی متاثر از تاریخ پرتغال است. اولیویرا در اوپورتو و در خانواده‌ای ثروتمند به دنیا آمد. او در جوانی به ورزش‌هایی مانند پرش با نیزه و اتومبیل‌رانی می‌پرداخت و حتی مدتی نیز به عنوان آکروبات کار کرد. ورود اولیویرا به سینما همزمان با به قدرت رسیدن آنتونیو سالازار، دیکتاتور پرتغال، در سال ۱۹۳۲ بود. شرایط کشور باعث شد سال‌ها طول بکشد تا اولیویرا بتواند نخستین فیلم نئورئالیستی خود «آنیکی-بوبو» (۱۹۴۲) را بسازد. اوضاع در دهه‌های بعدی نیز چندان بر وفق مراد اولیویرا نبود، به ویژه که او مخالفتش را با حکومت استبدادی پنهان نمی‌کرد.
اولیویرا اخیرا در گفت‌وگویی چنین گفت: «هیچ وقت اهل سیاست نبوده‌ام. تنها دلمشغولی‌ام انسانیت بوده و به همین خاطر مخالف هرگونه فعالیت ضدبشری هستم.»
اولیویرا در دوران بیکاری اجباری، همراه با همسرش در مزرعه‌ای که به ارث برده بود، مشغول زراعت شد. «در این دوران درس‌های بی‌شمار درباره کشاورزی، ارتباطات انسانی با کشاورزان و حتی درباره قوانین تغییرناپذیر طبیعت درباره زمین آموختم.» طی این سال‌ها او تقریبا هیچ‌گونه فعالیت فیلمسازی را تجربه نکرد اما توانست بینش خود را تا حد ممکن توسعه دهد. «زمان زیادی برای فکرکردن و مطالعه درباره ماهیت هنری سینما داشتم. در نتیجه نسبت به بسیاری از اصول قطعی گذشته‌ام دچار شک و تردید شدم.»
این تفکرات باعث شد تا اولیویرا الگوهای جدیدی برای کار در سینما بیابد: «سادگی تراژدی‌های یونان باستان و رئالیسم رنسانس.»
وقتی اولیویرا در سال ۱۹۳۱ نخستین فیلم خود «کار در رودخانه دورو» را با تدوین شاعرانه ساخت، نظریه‌های مونتاژ شوروی، تاثیر زیادی بر فیلمسازان آن دوره گذاشته بودند. با گذشت زمان، همان‌طور که سینمای الیویرا متفکرانه‌تر شد، شیوه تدوینش هم آرام‌تر شد و از آنچه خود «شیوه‌ای عجیب که تصاویر باید بلامنقطع پشت سر هم می‌آمدند» توصیف می‌کرد فاصله زیادی گرفت.
«آداب بهاری» (۱۹۶۳)، دومین فیلم اولیویرا، از محوری‌ترین آثار اوست. این فیلم اگرچه به ظاهر تئاتری فیلم شده است اما حالتی مستندوار نیز دارد و کنایه‌های سیاسی نیز در آن راه داشته‌اند. تعلیق میان فیلم داستانی و مستند
ـ میان سطوح گوناگون واقع‌گرایی و فرم‌های نمایشی ـ از دلمشغولی‌های همیشگی اولیویرا بوده است و به وضوح در «انقلاب میخک» (۱۹۷۴)، فیلمی که بلافاصله پس از سقوط سالازار برای جبران گذشته‌ها ساخت، قابل مشاهده است.
فیلم‌های اولیویرا معمولا با صفاتی مانند نقاشی‌وار یا تئاتری توصیف می‌شوند. قاب دوربین برای اولیویرا همانند صحنه تئاتر است و بازیگران او عموما به صورتی شمرده و دکلمه‌مانند و حتی گاهی رو به دوربین، صحبت می‌کنند. این شیوه بیان مستقیم نیز بخشی از نظریات اولیویرا درباره «سینمای متقابل» است: «هیچ فیلمی بدون حضور تماشاگران کامل نخواهد شد.»
شهرت جهانی اولیویرا از سال‌های ۱۹۹۰ و زمانی آغاز شد که او از ستارگان فیلم‌های هنری مانند مارچلو ماسترویانی، کاترین دونوو، میشل پیکولی و جان مالکوویچ در کنار بازیگران ثابت پرتغالی‌اش (به ویژه لوئیس میگوئل سینترا و لئنور سیلوریا) بهره گرفت. با وجود این فیلم‌های او که مملو از اطلاعات تاریخی، فلسفی و الهیات هستند هیچ‌گاه در بازار فیلم‌های هنری با موفقیت همراه نبوده‌اند. شاید بتوان گفت اولیویرا به عنوان هنرمندی که از قید پیری آزاد شده، همان‌گونه که «کایه دو سینما» زمانی درباره او نوشت، «فراتر از قوانین رفتاری و اقتصادی» سینما است.

منبع:هرالدتریبیون، ۶ مارس دنیس لیم
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 10:55  توسط استاکر | 
کلینت‌ ایستوود، کارگردان‌ افسانه‌ای‌ با ۵ دهه‌سابقه‌ در هالیوود



(كلینت‌ ایستوود) كارگردان‌ ۷۴ ساله‌ سینما،مسن‌ترین‌ فیلمسازی‌ است‌ كه‌ در تاریخ‌ اسكارجایزه‌ بهترین‌ فیلم‌ را از آن‌ خود كرده‌ است‌. این‌هنرپیشه‌ و بازیگر مطرح‌ دنیای‌ هالیوود از دوران‌جوانی‌ تا به‌ امروز كه‌ پا به‌ میان‌سالی‌ گذاشته‌ است‌،چه‌ در فیلم‌های‌ وسترن‌ و چه‌ با كارگردانی‌های‌خود، فردی‌ برجسته‌ بوده‌ و توجه‌ همگان‌ را به‌خود جلب‌ كرده‌ است‌، جوانان‌ دیروز نیز او را درفیلم‌ (خوب‌ بد زشت‌) تحسین‌ می‌كنند.

او تاكنون‌ چندین‌ بار به‌ عنوان‌ بهترین‌ هنرپیشه‌مرد نقش‌ اصلی‌ و بهترین‌ هنرپیشه‌ مرد نقش‌ مكمل‌جوایز زیادی‌ را دریافت‌ كرده‌ است‌. كلینت‌ایستوور همیشه‌ نقش‌ محوری‌ را در فیلمها داشته‌است‌ اما اكنون‌ غبار سفید پیری‌ بر روی‌ موهای‌این‌ هنرپیشه‌ جوانان‌ پسند نشسته‌ اما ذره‌ای‌ ازجذابیت‌ چهره‌اش‌ كم‌ نشده‌ است‌.

● متولد سانفرانسیسكو
(كلینتون‌ ایستوود جی‌ آر) در ۳۱ می‌۱۹۳۰در بیمارستان‌ (سنت‌ ماری‌) سان‌ فرانسیسكو درایالت‌ (كالیفرنیا) چشم‌ به‌ جهان‌ گشود. پدرش‌(كلینتون‌ ایستوور) و مادرش‌ (مارگارت‌ روت‌رانر) از تولد فرزندشان‌ خوشحال‌ شدند و طبق‌رسوم‌ خانوادگی‌ نام‌ پدر خانواده‌ بر روی‌ فرزندتازه‌ بدنیا آمده‌ گذاشتند. كلینت‌ فرزند اول‌خانواده‌ بود و سه‌ سال‌ بد دختری‌ با موهای‌ بور وچشمانی‌ آبی‌ پا به‌ عرصه‌ خانواده‌ (ایستوود)گذاشت‌. به‌ این‌ ترتیب‌ كلینت‌ صاحب‌ خواهری‌شد كه‌ نام‌ او را (جین‌ روت‌) نهادند.
گفتنی‌ است‌ كه‌ در رگهای‌ كلینت‌ خون‌اسكاتلندی‌ و هلندی‌ جریان‌ دارد. پدرش‌ هلندی‌تبار و مادرش‌ اسكاتلندی‌ بودند. كلینت‌ كه‌ عزیزدردانه‌ خانواده‌ بود به‌ بهترین‌ مدرسه‌سان‌فرانسیسكو فرستاده‌ شد. در مدرسه‌ واحدآموزش‌ بازیگری‌ داشت‌. (دیویدكهر) استاد وی‌شد و به‌ این‌ ترتیب‌ كلینت‌ از همان‌ دوران‌ ابتدایی‌با بازیگری‌ آشنا شد. وی‌ علاقه‌ و استعدادی‌ كه‌داشت‌ در چند فیلم‌ وسریال‌ نقشی‌ كوچكی‌ ایفاكرد. او توانست‌ در فیلم‌ سواحل‌ سال‌فرانسیسكونقش‌ یك‌ بچه‌ كارگر را به‌ خوبی‌ اجرا كند.
كلینت‌ نوجوان‌ هدف‌ بزرگی‌ را دنبال‌ می‌كرد.او می‌خواست‌ پا در عرصه‌ سینما بگذارد. لذاتصمیم‌ گرفت‌ برای‌ تحصیل‌ در دبیرستان‌ راهی‌شهر هنر هفتم‌، لس‌ آنجلس‌ شود. پدرش‌ در یك‌آپارتمان‌ دانشجویی‌ برای‌ كلینت‌ اتاقی‌ اجاره‌كرد تا در لس‌آنجلس‌ به‌ راحتی‌ به‌ تحصیل‌ علم‌ وهنر بازیگری‌ بپردازد.
كلینت‌ با ورود به‌ مدرسه‌ هنر پیشگی‌ درلس‌آنجلس‌ تازه‌ متوجه‌ شد از این‌ هنر چیزی‌نمی‌داند، اما ناامید نشد و با بازی‌ در چند تئاترخیابانی‌ به‌ تجربیاتش‌ افزود و چند نقش‌ كوچك‌ وپیش‌ پا افتاده‌ در فیلمهایی‌ چون‌ چراغ‌ و شهرآشوبگران‌ داشت‌.
پس‌ از دهه‌ طلایی‌ هالیوود، تااواسط دهه‌۱۹۵۰، ایستوود در فیلم‌ معروف‌ و قابل‌ توجهی‌بازی‌ نكرده‌ بود. اولین‌ فیلم‌ ایستوور با نام‌ (رطیل‌)در سال‌ ۱۹۵۵ ساخته‌ شد و نقش‌ بسیار كمرنگی‌ رابر عهده‌ داشت‌. البته‌ بازی‌ در این‌ فیلم‌ پس‌ از به‌اتمام‌ رسیدن‌ دوران‌ سربازی‌اش‌ بود.
و در سال‌ ۱۹۵۱ وارد ارتش‌ شد. در آن‌ رازمان‌ جنگ‌ شبه‌جزیزه‌ كره‌ در اوج‌ خود بود لذاكلینت‌ از سوی‌ ارتش‌ آمریكا به‌ سواحل‌ مونتری‌كالیفرنیا فرستاده‌ شد تا آموزش‌ نظامی‌ ببیند.
سپس‌ به‌ كره‌ رفت‌ تا در جنگ‌ شركت‌ كند.محیط خشك‌ نظامی‌ با روحیه‌ لطیف‌ و هنری‌كلینت‌ مغایرت‌ داشت‌، از این‌ رو او دچارافسردگی‌ و اضطراب‌ شده‌ بود و می‌خواست‌ هرچه‌ زودتر به‌ خانه‌اش‌ بازگردد. شانس‌ با او یار بودو فرمانده‌ گروه‌ نظامی‌ با مرخصی‌ او موافقت‌ كردو كلینت‌ به‌ آمریكا بازگشت‌. در آن‌ زمان‌خانواده‌اش‌ در سیاتل‌ ساكن‌ بودند. اما از یك‌مرخصی‌ كوتاه‌ دوباره‌ به‌ ارتش‌ بازگشت‌ و این‌ باردر آشتبار نیروی‌ دریایی‌ آمریكا مشغول‌ به‌ خدمت‌شد .او در دوران‌ خدمت‌ سربازی‌اش‌ با چندهنرپیشه‌ مطرح‌ آن‌ روزگار همچون‌ مارتین‌ میلنر،دیویدجانسن‌ و ریچاردلانگ‌ آشنا شد. همین‌دوستی‌ سبب‌ كسب‌ تجربه‌ بیشتر برای‌ كلینت‌ بود.
با به‌ پایان‌ رسیدن‌ دوران‌ سربازی‌، كلینت‌ به‌لس‌آنجلس‌ بازگشت‌ و در دانشگاه‌(لس‌آنجلس‌سیتی‌) در رشته‌ بازیگری‌ وكارگردانی‌ به‌ تحصیل‌ پرداخت‌ و مدرك‌ خود را بانمرات‌ عالی‌ دریافت‌ كرد.
او تا زمانی‌ كه‌ در سریال‌ تلویزیونی‌ rawhide در سالهای‌ ۱۹۵۹ تا ۶۶ بازی‌ نكرده‌ بودهمچنان‌ در گمنامی‌ بسر می‌برد.
كلینت‌ ایستوود شهرت‌ واقعی‌ خود را با بازی‌(فیلم‌ دروسترن‌های‌ اسپاگتی‌) بدست‌ آورد.
(یك‌ مشت‌ دلار) در سال‌ ۱۹۶۴ و بخاطر(چند دلار بیشتر) در سال‌ ۱۹۶۵ و (خوب‌ بدزشت‌) به‌ سال‌ ۱۹۶۶ به‌ او شهرت‌ جهانی‌ بخشیداو در این‌ فیلم‌ زیاد حرف‌ نمی‌زد و چون‌ اسم‌خاصی‌ هم‌ نداشت‌ به‌ مردی‌ بدون‌ نام‌ یا

او برای‌ شروع‌ كار با (پونیورسال‌ پیكچرز) قرارداد بست‌.
(ایستوود) شخصیت‌ خود را در هالیوود فقطبه‌ عنوان‌ یك‌ كابوی‌ نگه‌ نداشت‌ او در سال‌۱۹۷۱ با بازی‌ در نقش‌ (هری‌ كثیف‌) ژانرجدیدی‌ در فیلمهای‌ پلیسی‌ بنانهاد. شخصیت‌(هری‌ كثیف‌) پلیسی‌ بود كه‌ برای‌ اجرای‌ قانون‌ ازكارهای‌ غیر قانونی‌ استفاده‌ كرد.

● ازدواج‌ ایستوود
او در آن‌ زمان‌ با (ركساناتویس‌) هنرپیشه‌زیبایی‌ هالیوود ازدواج‌ كرد و صاحب‌ فرزندی‌ به‌نام‌ (كیمبر) شد. اما این‌ ازدواج‌ دوام‌ نیافت‌ و پس‌از جدایی‌، با (مگی‌ جانسون‌) آشنا شد و پیمان‌زندگی‌ مشترك‌ بست‌. دو فرزند به‌ نام‌های‌ (تایلی‌)و (آلیسون‌) ثمره‌ این‌ ازدواج‌ می‌باشد. اما این‌ازدواج‌ هم‌ مانند دیگر ازدواج‌های‌ هالیوودی‌دوام‌ نداشت‌ وی‌ پس‌ از جدایی‌ از (مگی‌جانسون‌)، دلباخته‌ (دیناریوز) شد و با وی‌ازدواج‌ كرد. كاترین‌ و اسكات‌ نیز ثمره‌ ازدواج‌ اوبا دینا می‌باشد. در مورد وی‌ می‌گویند: او تاكنون‌۵ بار ازدواج‌ كرده‌ و از این‌ ازدواجها ۹ فرزنددارد. وی‌ در حال‌ حاضر با (دیناریور) زندگی‌می‌كند و از داشتن‌ فرزندان‌ متعدد احساس‌رضایت‌ دارد. در ضمن‌ دو فرزند خوانده‌ به‌نامهای‌ (فرانچسكا) و (مورگان‌) نیز دارد. وی‌چندی‌ پیش‌ برای‌ یافتن‌ یك‌ زندگی‌ آرام‌ و بدون‌هیاهو مدتی‌ را به‌ دهكده‌ كوچكی‌ در اسكاتلندپناه‌ برد تا در آنجا بدور از زندگی‌ ماشینی‌ وفرزندان‌ متعددش‌ در آرامش‌ بسر برد.گرچه‌ بایدگفت‌: كلینت‌ از لحاظ مالی‌ همه‌ فرزندانش‌ راتامین‌ كرده‌ است‌ و برای‌ هر كدام‌ در بهترین‌منطقه‌ بورلی‌ هیلز و سانفرانسیسكو خانه‌ای‌ ویلایی‌خریداری‌ كرده‌ است‌.

● بزرگترین‌ موفقیت‌ ایستوود
بزرگترین‌ موفقیت‌ (كلینت‌ ایستوود) در جایگاه‌كارگردانی‌ رقم‌ خورد. وی‌ در سال‌ ۱۹۹۲ باساختن‌ فیلم‌ (نابخشوده‌) و در سال‌ ۲۰۰۴ با(عزیز میلیون‌ دلاری‌) هر بار موفق‌ شد جایزه‌اسكار بهترین‌ كارگردان‌ و بهترین‌ تهیه‌ كنندگی‌ رااز آن‌ خود كند. آكادمی‌ اسكار در سال‌ ۱۹۹۵ بادادن‌ اسكاری‌ دیگر به‌ او برای‌ كار تهیه‌ كنندگی‌ ازاو تشكر كرد.
حضور (ایستوود) در فیلمها به‌ ۵ دهه‌ می‌رسد.او در این‌ مدت‌ یكی‌ از پركارترین‌ها بوده‌ است‌.
گفتنی‌ است‌ وی‌ ۱۴ بار مسئولیت‌ كارگردانی‌،تهیه‌ كنندگی‌ و بازیگری‌ را در یك‌ فیلم‌ بطورهمزمان‌ انجام‌ داده‌ است‌. همچنین‌ یكی‌ ازموفقیتهای‌ او هدایت‌ قطعه‌ موسیقی‌ Kellys hero بود. او حتی‌ مدتی‌ را به‌ خوانندگی‌پرداخت‌ و سپس‌ از سوی‌ مردم‌، شهردار (كارمل‌)در كالیفرنیا شد. او در یك‌ رای‌گیری‌ ۷۲ درصدآراء را آورد و به‌ مدت‌ ۲ سال‌ در مقام‌ شهردار به‌فعالیت‌ پرداخت‌. اما به‌ عقیده‌ خودش‌ دنیای‌سینما و هنر بازیگری‌ دلچسب‌تر از سیاست‌می‌باشد. از این‌ رو خود را از سیاست‌ دور كرد ودوباره‌ جذب‌ سینما شد.
● نكاتی‌ از زندگی‌ او

كلینت‌ ایستوود با ۵ بار انتخاب‌ شدن‌ به‌ عنوان‌محبوب‌ترین‌ بازیگربه‌ همراه‌ (برت‌ رینولدز)محبوب‌ترین‌ هنرپیشه‌ طول‌ تاریخ‌ است‌.
▪ داشتن‌ جایگاه‌ دوم‌ در مجله‌ (امپایرانگلیس‌) در بین‌ ۱۰۰ ستاره‌ هالیوود.
▪ در طول‌ بازی‌ در فیلمهای‌ (خوب‌، بد، زشت‌،)و (سه‌ گانه‌ مردی‌ بدون‌ نام‌) كه‌ فیلمبردای‌اش‌ ۳سال‌ به‌ طول‌ انجامید، حتی‌ یكبار هم‌ پالتوی‌ خودرا نشت‌. برگزیده‌ شدن‌ نشست‌.
▪ از نام‌ او در ترانه‌ها و شوهای‌ مختلف‌استفاده‌ شده‌ است‌.
▪ وی‌ در سال‌ ۲۰۰۰ از سوی‌ انجمن‌ جان‌اف‌ كندی‌ مدال‌ افتخار دریافت‌ كرد.
▪ برداشتهایش‌ به‌ ندرت‌ به‌ پیش‌ از سه‌برداشت‌ می‌رسد
▪ بزرگترین‌ درخت‌ (اكالیپتوس‌) قاره‌ آمریكادر زمین‌ محل‌ زندگی‌ او است‌.
▪ مسن‌ترین‌ كارگردانی‌ است‌ كه‌ دو بار اسكارگرفته‌ است‌ اما برای‌ بازی‌ در حسرت‌ اسكار است‌.
▪ از فیلم‌های‌ معروف‌ وی‌ می‌توان‌ به‌:فیلمهای‌ هنگ‌ جانبازان‌، هیچ‌ وقت‌ خداحافظی‌نكن‌، فرار از آلكاتراز، جوكید، كادیلاك‌ صورتی‌،نابخشوده‌، در خط آتش‌، جهان‌ كامل‌، قدرت‌مطلق‌، جنایت‌ واقعی‌، كابوهای‌ فضایی‌، دخترمیلیون‌ دلاری‌ و.... اشاره‌ داشت‌. man with no name شهرت‌ پیدا كرد.
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 10:37  توسط استاکر | 

از کلیشه به شعر


من باید آدم بیماری باشم، چون می‌خواهم یک بار دیگه «مخمل‌آبی» را ببینم
(پالین کیل)
دیوید لینچ در چارچوب سنتی‌ترین آداب و قواعد ادبیات آمریکایی، نامتعارف‌ترین فیلم‌ها را خلق می‌کند و این ظاهراً یکی از رازهای خاص لینچ است. او در همان چارچوبی فیلم می‌سازد که بخش عمده‌ای از سنت داستان‌نویسی آمریکایی در آن نوشته شده، همان مفهوم اسکیزوفرنیک معصومیت هم به مثابه وضعیتی آرمانی و هم به مثابه عنصری خطرناک و غیرقابل اطمینان، چیزی که در نهایت فراهم‌کننده بستر زوال است. از این جنبه لینچ شبیه همان توصیفی است که دی‌اچ لارنس از هرمان ملویل می‌کند: «نویسنده عارف تعالی‌گرایی اخلاقی که همانی که سطرسطر نوشته‌هایش کارزار نبرد نیکی و شر است.»
شر همچون نیرویی مادی، مشخصه‌ای واقعی که حضوری موثر در واقعیت دارد (یا به تعبیر زرتشتی‌اش، عنصری ایجابی که در ماده تجسم می‌یابد) حضوری تعیین‌کننده در کل فرهنگ آمریکایی دارد: از کاتن مانز در اواخر قرن هفدهم گرفته که به هنگام محاکمه جادوگر سالم درباره «جهان نو»یی موعظه می‌کند که در آن تپه‌ها در قلمرو سایه شیطان و لژیون انسان‌نمای اوست، تا «گودمن براون جوان» هاوثورن در قرن نوزدهم، «رادریک آشر» ادگار آلن‌پو،‌و داستان‌های فلانری اوکانر و البته حتی نمونه متقدم و غیرداستانی‌اش جهان ذهنی آقای جورج بوش، جایی که از تعبیر «محور شر» برای بیان سویه دینی و آخرالزمانی موجود در جنگ با تروریسم یاد می‌کند.
شیاطین لینچ، این جذاب‌ترین موجودات فیلم‌هایش، نیز از درون این سنت می‌آیند. مرد اسرارآمیز در «بزرگراه گمشده»، بابیب پرو در «دیوانه ازته‌دل»، فرانک بوث در «مخمل آبی» و البته دیگر شیاطین فیلم‌هایش، همگی سیر منطقی «نهنگ ملویل»، هیولاهای داستان‌های وحشت‌زا، بیگانه‌های داستان‌های علمی ـ تخیلی و حتی نمونه‌های استحاله یافته شر در ادبیات معاصر، لیبیدوی مهارناپذیر قهرمانان هنری میلر و پارانویای شخصیت‌های دانلد بارتلمی و تامس پینچن‌اند.
این وسواس ذهنی سنت آمریکایی نسبت به گناه و شر البته ریشه پروتستانیستی دارد. اما نکته مهم در تاریخ ادبیات و هنر آمریکا، پیچشی است که در رابطه هنرمند ـ نویسنده باشد وجود دارد و البته فیلم‌های لینچ یکی از بهترین جایگاه‌های تجلی آن است. نخست اینکه نوعی فردگرایی آمریکایی متأثر از کارلایل و دوتوکویل وجود دارد که به همان فرد در مقام پیامبر و رسول می‌انجامد، همان قهرمان نمونه‌ای آمریکایی که یک‌تنه به کارزار شر می‌رود، جایی که طغیان این فرد به قول هابرماس، هم باعث از بین رفتن شر می‌شود، هم مانع از ادغام او در نهادهای مدرن می‌شود و همواره فاصله او در مقام فرد ـ اسطوره ـ پیامبر را با جمع حفظ می‌کند (همان قهرمان وسترن، جان وین، گری کوپر و...). این رویایی است آمریکایی که وعده عهد جدید را تحقق یافته می‌داند: بهشت گمشده‌ای که آدم آمریکایی آن را از نو بازمی‌یابد.
اما در کنار این سنت شبه رمانتیک، که نمونه‌های ادبی‌اش امرسون، ویتمن و ثورواند، سنت دیگری وجود دارد که بخش عمده‌ای از مهم‌ترین دستاوردهای ادبی و هنری از جمله دیوید لینچ به آن تعلق دارد، همان سرگیجه هستی‌شناختی، یا به بیان «کالونیستی‌اش»، شر و گناهی که کل رویای آمریکایی را آلوده کرده است، جایی که دیگر امکان بروز هیچ معصومیت طبیعی و خودانگیخته‌ای وجود ندارد، یا تاثیر همان وعده «عهد عتیق» یعنی بهشت گمشده‌ای که دیگر به دست نمی‌آید. این همان سنتی است که لینچ در آن دغدغه‌هایش نسبت به شر، گناه و رستگاری را نشان می‌دهد. گرچه هرچقدر نمایش شر و گناه در فیلم‌هایش مهیب و آزاردهنده است، رستگاری به مضحک‌ترین و لوده‌ترین شکل ممکن به نمایش درمی‌آید، تو گویی رستگاری چیزی است واهی و ناممکن که تنها در «پایان خوش» ابلهانه و اجباری‌هالیوودی تحقق می‌یابد، مثل رستگاری پایانی در مخمل آبی که عامدانه از نوع رستگاری دروغین «پایان خوش» فیلم‌های کابرا است، یا همین پایان سرخوشانه اینلندامپایر، در قاموس رقصی دسته‌جمعی که ظاهراً قرار است رستگاری از نوع MTV را مضحکه کند.
اما جهان منحصربه‌فرد لینچی کجا خلق می‌شود؟ این «امر متعالی مبتذل»، یعنی جایی که شر خود سویه‌ای رهایی‌بخش و انقلابی است و رستگاری عطیه‌ای مبتذل، در چه نقطه‌ای لینچی می‌شود؟ با بازگشت معنی‌دار لینچ به دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ فیلم‌های لینچ، از «مخمل آبی» و «بزرگراه گمشده» گرفته تا «مالهالند درایو» و «اینلندامپایر» جهانی را به نمایش می‌گذارند که عناصر بصری آن یادآور فرهنگ دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ است. از ترانه‌ها، مدل مو و لباس گرفته تا ماشین‌ها و حتی اشارات ضمنی موجود در این فیلم‌ها. در فیلم‌های لینچ، البته به نحوی کنایی، شوقی دردناک به گذشته وجود دارد. نوستالژی به ارزش‌هایی که دیگر وجود ندارند. این شور و شوقی است حاصل اضطراب مواجهه با قواعد جهان حال. در فیلم‌های لینچ نوعی بی‌اعتمادی نسبت به زمان حال را شاهدیم و البته حس تحقیر به آینده. (در «اینلند امپایر» این بی‌اعتمادی از فیلم بیرون می‌زند و دامان تماشاگر را هم می‌گیرد و بدین‌ترتیب تماشای فیلم را به کنشی مضطراب تبدیل می‌کند).
جهان بصری ـ سمعی لینچ در فیلم‌هایش یادآور دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، یعنی دوران اوج جنگ سرد است، جایی که بهترین فرصت برای مرزبندی خیر و شر در هویت و فرهنگ آمریکایی فراهم شده بود: شر اساسا سرخ است و در بیرون از مرزها و در بلوک شرق حضور دارد، و خیر هم همان کل منسجم درون مرزها. فیلم‌های لینچ به لحاظ بصری ـ سمعی در آن جهان می‌گذرند، اما به نحوی کنایی تاریخ به عنوان نقطه اتکا و گرانیگاه این عناصر بصری ـ سمعی از آن کسر شده است. یعنی حافظه بصری ـ سمعی‌مان، ما را به آن دهه‌ها می‌برد، اما از سوی دیگر با کسر تاریخ واقعی از آن منظومه بصری ـ سمعی پا در هوا و معلق می‌مانیم. این کسر شدن زمان از منظومه بصری ـ سمعی در جهان لینچ، همانند فرآیند تبدیل کلیشه به شعر است.
در «اینلند امپایر» همچون «مخمل آبی» و «بزرگراه گمشده»، لینچ روال نوستالژیک رایجی را واژگون می‌کند که در آن پاره‌ای از گذشته که نقش ابژه نوستالژی را ایفا می‌کند، از زمینه تاریخی‌اش، از پیوستگی زمانی‌اش، کسر می‌شود و در نوعی زمان حال بی‌زمان اسطوره‌ای و ابدی ادغام می‌شود. به همین دلیل ما در فیلم‌های لینچ، زمان حال را با چشمان تماشاگر دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ می‌بینیم.
یعنی به جای انتقال پاره‌ای از گذشته به زمان حال اسطوره‌ای و بی‌زمان شده، ما در مقام تماشاگر زمان حال را طوری می‌بینیم که گویی بخشی از گذشته اسطوره‌ای است. قدرت ویرانگر و مضطرب‌کننده فیلم‌های لینچ از این واقعیت مایه می‌گیرد که فیلم‌های او در زمان حال با چشمان گذشته اسطوره‌ای دیده می‌شوند. این دیالکتیک قدرتمند نگاه و چشم در لینچ، چیزی است که او را از آن شگرد صرفاً نوستالژیک پست‌مدرنیستی جدا می‌کند. یعنی همان تمهیدی که به گذشته همچون امری تزئینی نگاه می‌کند.
تفاوت فیلم‌های لینچ با انواع و اقسام فیلم‌های گذشته‌گرای نوستالژیک دیگر در برخورد او با منطق نگاه به مثابه ابژه است. در «اینلند امپایر» یا «مخمل آبی» و یا «بزرگراه گمشده»، ابژه واقعی جاذبه نه صحنه نمایش داده شده، بلکه نگاه ساده و معصومی است که مجذوب این ابژه‌هاست.
برخلاف مثلا فیلم «ضدمرگ» تارانتینو که ظاهرا قصد دارد نگاه تماشاگر ۲۰۰۷ را منطبق کند بر نگاه تماشاگر دهه ۱۹۷۰، و در این راه همه کار می‌کند از نازل کردن تعمدی کیفیت فیلم تا خط و خطوط روی نگاتیوی که ظاهرا قرار است همان نوستالژی مطلب نسبت به نگاه ناب تماشاگر دهه ۱۹۷۰ را بازبنمایاند که فیلم‌ها را با این کیفیت می‌دید، اما از قضا کل این فرآیند «انطباق نگاه دو نسل» در تارانتینو در خود صحنه ادغام می‌شود و از این بابت ابژه جاذبه همچنان خود صحنه‌ای است که این نگاه در آن ادغام شده و نه خود نگاه ساده. درست مثل همان ترقند احیا و بازسازی و لایه‌برداری نقاشی‌های قدیمی در موزه‌ها، که می‌خواهند با لایه‌برداری نقاشی از طریق فنون پیچیده لیزر همان نگاهی را بازتولید کنندکه مثلا تماشاگر سه قرن پیش به آن نقاشی داشته است، رسیدن به همان اسطوره نگاه ناب که برای تارانتینو همان نگاه دهه ۱۹۷۰ است، اما برای لینچ در دیالکتیک اضطراب‌آور نگاه و چشم حاصل می‌شود، همانجا که از سوی دیگر کانون نزاع و نبرد همیشگی خیر و شر نیز است.

مازیار اسلامی
شهروند امروز
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 10:36  توسط استاکر | 
استاد سینمای سیاسی

فرانچسكو رزی را می توان در كنار میكل آنجلو آنتونیونی از بزرگترین كارگردان های سینمای ایتالیا دانست. ۱۶ فیلم او در چهار دهه اخیر كارنامه ای ارزشمند را برای او رقم زده است و در اكثر آنها هدف اصلی او به تصویركشیدن دنیای سیاست ازبهترین زاویه ممكن و بررسی تأثیرات اجتماعی و اقتصادی آن است. تأثیرگذاری او بر كارگردانان معاصر ژانر سیاسی از كاستا گاوراس و جیلو پونته كورو تا الیور استون و كن لوچ كاملاً واضح است و این كارگردانان نیز به دفعات به این مسأله اذعان داشته اند. فیلم های او، به یك عبارت تاریخ نگاری كشورش در قرن بیستم را تشكیل می دهد از جنگ اول جهانی ( اومینی كونترو) فاشیسم (مسیح در ابولی توقف كرد) ، آزادی ایتالیا (لوچیانو خوش شانس) بازگشت اردوگاههای كار اجباری (آتش بس) مبارزات استقلال طلبانه سیسیل (سالواتوره جولیانو) بازار نفت و ظهور جهان سوم (ماجرای ماتئی ) تقابل منافع خصوصی و عمومی در سیاست های داخلی ( دستها برفراز شهر) ، تروریسم و تهدیدی برای ثبات سیاسی (جسدهای ربوده شده) و یا قاچاق مواد مخدر ( به فراموشی سپردن پالرمو) . رزی از جهات بسیار وارث دو هنرمندی است كه در تولد نئورئالیسم نقش بسزایی داشتند او از لوچیانو ویسكونتی كه د ر فیلم زمین می لرزد (۱۹۴۸) دستیارش بود و در وسوسه (۱۹۵۴) كه سكانس های جنگ را كارگردانی كرد حس احترام به تاریخ و رعایت قواعد آن را آموخت و از فیلمهای روبرتو روسلینی نیز ایجاد رابطه نزدیك با جهان معاصر را یاد گرفت. فیلمهای رزی گرچه ، از نقطه نظر مستندگونه ای به وقایع نگاه می كنند ولی هرگز به سبك فیلمهای مستند ساخته نمی شوند و داستان آنها در زمان حاضر رخ نمی دهد اما مربوط به گذشته چندان دور هم نیست . این شیوه كار رزی قبل از هرچیز به او اجازه می دهد تفسیر بهتری در مورد ریشه مشكلات و تحلیل علت و معلول ها داشته باشد. دو فیلم اول او (۱۹۵۸) Lasfida و تبهكاران (۱۹۵۹) الهام گرفته از تریلرهای سنتی آمریكا با محور اجتماعی است كه نمونه هایی از آن در دهه ۱۹۵۰ توسط الیاكازان، جان هیوستون و ژول دسن عرضه شده بود . این الگوبرداری از فرهنگ آمریكا باعث شد تا چند دهه بعد چند كارگردان ایتالیایی - آمریكایی با توجه به همین شیوه تحولی عمده در سینمای آمریكا ایجاد كنند كه از میان آنها فرانسیس فورد كاپولا از تحسین كنندگان رزی بود و مارتین اسكورسیزی نیز او را یكی از استادان بزرگ سینمای معاصر لقب داده بود. اما با وجود فیلمهای ارزشمند اولیه، فرانچسكو رزی راه خود را با فیلم سالواتوره جولیانو (۱۹۶۲ ) یافت و این فیلم اصیل ترین كار او تا آن زمان بود. خود او در مورد این فیلم می گوید: شیوه كار من حركت پاندول وار در بین واقعیت و بازتاب واقعیت است و این شیوه در حین فیلمبرداری در سیسیل به اوج خود رسید. ساكنان مونتل پر صحنه هایی را برای من نوشتندكه هرگز در تصورم نمی گنجید. امكان فیلمبرداری در دهكده ای كه جولیانو متولد شده و زندگی كرده بود و مادر و خانواده اش همچنان زندگی می كردند و كنترل كار من از سوی اهالی یك امتیاز بزرگ برایم محسوب می شد و خود من هم از این مسأله راضی بودم چون نمی خواستم سكانسی را در این فیلم ابداع كنم من اجازه این كار را نداشتم چرا كه حقایق تاریخی چنین اجازه ای به من نمی دادند و واقعیت نبایستی تفسیر می شد. با وجود اینكه فیلمهایی مثل سالواتوره جولیانو و لوچیانو خوش شانس در مورد زندگی و مبارزات دو شخصیت برجسته تاریخ ایتالیاست ولی هیچكدام بیوگرافی محسوب نمی شوند بلكه فقط از شخصیت های تاریخی ایتالیا برسر درك بهتر ماهیت زندگی سیاسی در ایتالیا استناد كرده اند.رزی چندان تمایلی به ارائه راه حل های ساده در فیلمهایش ندارد بلكه ترجیح می دهد فیلمهایش را با چند علامت سؤال به پایان برساند و در این راستا رزی همواره در آثارش به دنبال یافتن حقایق ، كنار زدن دروغ ها و فاش كردن عملكرد سیاستمداران در سایه است و از این رو تعجبی ندارد كه مافیا حضوری تقریباً همیشگی در فیلمهایش دارد . همچنین در غالب كارهای او به انگیزه های سیاستمداران ، تشنه بودن آنها به قدرت ، كنترل شان بر جامعه و مردم - چه در زمان جنگ و چه به هنگام صلح - و جنایات برنامه ریزی شده اشاره می شود كه نمونه هایی از این دست را می توان پیش از او تنها در كارهای برتولت برشت و یا فریتس لانگ دید. برخی از منتقدان فیلمهای او را آمیزه ای از منطق و احساس می دانند، بهترین توضیح برای این تناقض را در كودكی او جست وجو می كنند. رزی در سال ۱۹۲۲ در شهر ناپل متولد شد. این شهر جنوبی در آن دوره به شدت تحت تأثیر فلسفه قرار داشت اما از طرفی مردمانی احساسی و خرافاتی داشت و به همین خاطر رزی به دفعات در فیلمهایش به جنوب ایتالیا رجعت می كند، منطقه ای كه خود ایتالیایی ها آن را به دلیل فقر، خشونت و خرافی گری مردمش، آفریقای ایتالیا می نامند. اما این منطقه به عقیده رزی نه تنها نمونه ای از كل ایتالیا بلكه نمونه ای از تمام جهان است. داستان سالواتوره جولیانو در سیسیل می گذرد و داستان فیلمهای دستهایی بر فراز شهر و Lasfida در ناپل می گذرد و فیلم بیش از یك معجزه نیز در حومه ناپل فیلمبرداری شد. انریكوماتئی - صنعتگر فیلم ماجرای ماتئی - كه می خواهد سیاست های بین المللی نفت را به خاطر مصالح ایتالیا برهم بزند در سیسیل می میرد و خانواده فیلم سه برادر در منطقه آپولیا زندگی می كنند و در فیلم مسیح در ابولی توقف كرد، كارلو لوی نقاشی لیبرال از شمال است كه در رژیم موسولینی به تبعیدگاه درجنوب ایتالیا در دهكده لوكافیا فرستاده می شود . سیاستمدار آمریكایی - ایتالیایی فیلم به فراموشی سپردن پالرمو برای دید و بازدید به زادگاهش پالرمو می آید ولی در آنجا توسط مافیا به قتل می رسد. حتی اگر رزی جنوب ایتالیا را ترك می كند و برای فیلمبرداری چندكار از جمله لحظه حقیقت و كارمن به اسپانیامی رود به این دلیل بود كه فراموش نكرده كشورش سه قرن در اختیار پادشاهی اسپانیا بوده است و این دوره تأثیری انكارناپذیر بر فرهنگ و تاریخ ایتالیا داشته است.در كنار سیاست و خشونت، عنصر مرگ نیز حضوری مداوم در فیلمهای رزی داردو هرچند كه شاید تفسیرهای اقتصادی و یااجتماعی درمورد برخی از آنها بتواند توجیه كننده باشد اما در مورد برخی دیگر سؤالاتی بدون پاسخ از سوی رزی مطرح می شود. چه كسی مسؤول مرگ سالواتوره جولیانو (در فیلم سالواتوره جولیانو) و یا ساكنان ویاسن آندره (در فیلم دستها برفراز شهر) است؟ چه كسانی مسؤولیت مرگ سروان ها اتوگنلی و ساسو در فیلم (Umini contro) و یا غول نفتی انریكوماتئی در سانحه رانندگی در نزدیكی باسك ( ماجرای ماتئی) و یا لوچیانو در سانحه هواپیمای (لوچیانو خوش شانس) و یا بازرس وگاس و قاضی ها در جسدهای ربوده شده را می پذیرد؟

موضوعات مطرح شده توسط رزی در فیلمها به قدری با اتفاقات و شرایط زمانه ما تطابق دارد كه گاهی اوقات می توان فیلمهای او را همسو با جریانات فعلی تفسیر كرد. پائولین كیل منتقد مشهور سینما در این مورد می نویسد: رزی یكی از بزرگترین تاریخ نگاران سینماست.هیچ كس نمی تواند فاجعه كشتار در داخل دره و یا گریه مادر بر جنازه پسرش (سالواتوره جولیانو) ، شكسته شدن سكوت شب با انفجارهای متعدد (UminiContro) زیبایی معماری مدرن ( ماجرای ماتئی ) دیدار از قبر مومیایی ها(جسدهای ربوده شده) كشف ناگهانی دهكده ای در كوهستان (مسیح در ابولی توقف كرد ) و یا مرگ كارمن در گاوبازی (كارمن ) را فراموش كند. هیچ كس به اندازه رزی به حساسیت رمانتیك و مرگ به یك اندازه نپرداخته است و شاید بهترین توصیف برای فیلمهای او جملات پایانی فیلم «ode on a Grecian urn» باشد كه می گوید: زیبایی حقیقت است و البته حقیقت زیباست.


دیلی تلگراف - ترجمه : امیررضا نوری زاده
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 10:35  توسط استاکر | 

ویم وندرس


● مصاحبه با ویم وندرس شاخص ترین و سرشناس ترین کارگردان حال حاضر سینمای آلمان و کارگردان فیلمهای پاریس تگزاس و ...

ارنست ویلهلم وندرس یا همان گونه که خود ترجیح می دهد ویم وندرس برای سینما دوستان دنیا نامی بیش از اندازه آشناست و بی نیاز از تعریف. وندرس متولد ١٤ آگوست ١٩٤٥ دوسلدورف در شمال راین-وستفالیای آلمان است.
در فرایبورگ، مونیخ و دوسلدورف فلسفه و طب خوانده، اما در ١٩٦٨ رها کرده تا در آکادمی سینما و تلویزیون مونیخ فیلمسازی را یاد بگیرد. اولین فیلمش را با نام Schauplätze در همین سال ها ساخته، اما چهارسال بعد با فیلم هراس دروازه بان از پنالتی شناخته شد. وندرس که یاسو جیرو اوزو و نیکلاس را استادان معنوی خود می داند، تا امروز جوایز متعدد و با ارزشی از جشنواره های بین المللی سراسر جهان دریافت کرده و هم اینک مدیر آکادمی فیلم اروپاست.

وندرس که پر افتخارترین نماینده امروز سینمای آلمان به شمار می رود، چند سالی است که در آمریکا رحل اقامت افکنده و در اغلب فیلم هایش نگاهی نقادانه به وضعیت اجتماعی امروز ایالات متحده دارد. وندرس تا امروز شش بار ازدواج کرده و همگی همسران وی در فیلم هایش بازی کرده اند. آخرین فیلمی که از وی به نمایش در آمد، نیا التماس کن نام داشت، که گفتگویی جالب درباره این فیلم و ساخته قبلی اش سرزمین وفور را برایتان انتخاب و ترجمه کرده ایم. وندرس هم اکنون سرگرم به پایان رساندن آخرین فیلمش ٨ است.

● می توانید درباره رابطه تان با فیلم های وسترن صحبت کنید؟ آیا نیا التماس کن را در ژانر فیلم های وسترن قرار می دهید؟ آیا می توانیم نیا التماس کن را به عنوان وسترنی اگزیستانسیالیستی ارزیابی کنیم؟

▪ نیا التماس کن به معنی کامل کلمه یک وسترن نیست، اما خیلی به ژانر وسترن نزدیک است. چیزی که در این ژانر برایم امروزی و مهم است- و آن را اگزیستانسیالیتی نام گذاری می کنید- تمی است که وسترن همیشه از نزدیک با آن درگیر بوده و آن مسئله ابدی "خانه/سرزمین" است. مردها همیشه مجبور می شوند پا در جاده ها بگذارند و زن ها پشت سر جا گذاشته می شوند...

● سوال "من به کجا تعلق دارم؟" از ورای قصه تمام قهرمان های وسترن به چشم می خورد. مردها بیشتر از زنها[مثلاً هوارد] مهم ترین بخش زندگی خودش را از دست می دهند.وقتی در راه هستند خیلی دیر متوجه گذشت زمان، از میان رفتن زندگی و عشق شان می شوند. زنها هم اکثراً برای نگهداری از بچه ها و ماندن در جایی که ترک شده اند، پشت سر جا گذاشته می شوند. تم اصلی نیا التماس کن عشق است، منتهی بر عکس اغلب وسترن ها اینجا دیدگاه زن به شکلی واضح بر گفتگوها تاثیر گذاشته است. نمی دانم آیا این ها فیلم ها را به وسترنی اگزیستانسیالیستی تبدیل می کند یا نه؟
این دومین بار بعد از پاریس تگزاس است که با سام شپرد کار می کنید. به نظر شما نقاط مشترک تان چیست؟ با هم کار کردن برای شما چه چیزی دارد؟
زمان زیادی بین دو همکاری وجود دارد. رابطه نویسنده/کارگردان در پاریس تگزاس آن قدر فوق العاده بود که در زمینه همکاری مجدد دچار تردید شدیم. یک تجربه فوق العاده را با خواست زیاد و تمایل به تکرار سریع آن می توانید از میان ببرید. به همین خاطر صبر کردیم. یک روز در نیویورک در کنسرت لو رید با هم برخورد کردیم. متوجه شدیم که دیدار مجدد همدیگر چقدر خوب بود. اما "هیجده سال گذشت، بیا یک بار دیگر با هم کار کنیم" هم نگفتیم.
چند ماه بعد وقتی به تنهایی مشغول گردش در مونتانا بودم شروع به نوشتن یک قصه خانوادگی کردم، ناگهان زنگی در مغزم به صدا در آمد: یک نویسنده معرکه برای این جور کارها سراغ دارم. این طوری بود که به سام تلفن کردم، از من دعوت کرد تا برای نشان دادن قصه پیش او بروم. رفتم و نشانش دادم. بگذارید روشن کنم که نحوه برخورد من با قصه را خیلی نپسندید. فقط ایده یک پدر گمشده و پسری نامعلوم را نگه داشتیم. بقیه چیزها همه عوض شد و ناگهان خودمان را در میانه بحث درباره شخصیت تازه ای که باید خلق می کردیم، پیدا کردیم. چیزی هم که من دنبالش بودم، در واقع همین بود. یعنی نوشته بیست صفحه ای که دستم بود فقط بهانه ای بود تا پیشنهادی به سام بدهم.

● نقاط مشترک ما چیست؟ فکر میکنم علاقه به غرب آمریکا به عنوان پس زمینه ای اسطوره ای برای قصه هایی که "بزرگ تر از زندگی" دیده می شوند و این علاقه مشترک به قصه های خانوادگی. مثلاً رابطه پدر/ پسر فقط در فیلم ما نیست، بلکه یک تم اصلی کارهای سام شپرد است. خیلی از نمایشنامه های او مثل "غرب واقعی" یا "هنری ماس مرحوم" روی این موضوع بنا شده اند. اگر به فیلم های من مثل حرکت غلط، سلاطین جاده ها و تا پایان جهان نگاه کنید این تم را می بینید.

▪ راستش بخواهید من و سام با تروایس و هانتر پاریس تگزاس به این حوزه پا گذاشته بودیم، البته با این تفاوت که طبیعت بحث متفاوت بود. رودرروئی ها همواره سطحی باقی می ماند. یک قصه خانوادگی داریم، این درست است. اما تراویس قهرمان پاریس تگزاس، سعی می کند خانواده ای را که بر اثر یک حسادت دیوانه وار از هم پاشیده، دوباره گرد هم جمع کند. ولی قهرمان وسترن ما هوارد، از این که فرزندی هم داشته باشد اطلاعی ندارد. هوارد در طول فیلم خودش را نابود می کند، بر عکس تروایس کم کم خودش را جمع و جور می کند. میان این دو شخصیت یک تضاد قطعی وجود دارد.
نوشتن با سام یک تجربه ویژه است. سام دست کم در آغاز روی روند حوادث فکر نمی کند. بلکه روی شخصیت ها کار می کند. شکل دادن هوارد کمی وقت مان را گرفت. وقتی موفق شدیم هوارد را در برابر چشمان مان تصور کنیم، سام شروع به نوشتن اولین صحنه ها کرد. بعد من صفحات نوشته شده را خواندم، با هم روی آنها گفتگو می کردیم و تغییراتی روی آنها می دادیم و بعد از اینها بود که روی صحنه بعدی فکر می کردیم. سام صحنه بعدی را می نوشت، من می خواندم، بعد به صحنه بعدی می رسیدیم.
مرحله نوشتن فیلمنامه شکلی پیوسته داشت. صحنه پشت صحنه، بدون این که بایستیم و به جلوتر ها نگاه کنیم... این یک مرحله غیر طبیعی بود، و برای کارگردان تا جایی که فکرش را بکنید سخت. این را اینجا می گویم و می خواهم ثبت بشود که باید حقیقتاً صبور بودن را یاد بگیرید! آن موقع است که یاد می گیرید غیر از شخصیت های تان نباید به هیچ چیز اطمینان کنید. در این وضعیت می توانید اطمینان داشته باشید که قصه از ابتدا تا انتها در خدمت شخصیت هاست. ما سه سال بعد به انتهای راه رسیدیم، در این فاصله دو فیلمنامه را نصفه کاره رها کردیم. چون فکر کردیم که وارد یک بن بست شده ایم.

البته بعد از این که فیلمنامه را تمام کردیم، نشستیم و روی کلیت آن تمرکز و روی آن بحث کردیم. طبیعی است که بعد از این نقطه بعضی جاهای فیلمنامه را دست کاری کردیم. تازه بعد از این مرحله بود که شروع کردیم درباره فیلم به شکل روند حوادث فکر کنیم. کشف این که مغزهای ما به شکلی شبیه به هم کار می کند، تجربه شگفت انگیزی بود. این تجربه لذت بخش را کش دادیم و سه سال دیگر هم روی فیلمنامه کار کردیم. البته نه به شکل ممتد، اما در جاهای مختلف ایالات متحده و محیط های متفاوت.
 
● در ١٩٨٤ بعد از دیدن پاریس تگزاس روی پرده گفتید که برای اولین بار چیزی را که روی پرده می بینید دقیقاً همان چیزی است که تصورش را کرده بودید. آیا همین را می توانید در مورد نیا التماس کن هم بگویید؟ و اگر جواب بله است، چقدر از این رضایت به کار سام شپرد روی فیلمنامه بستگی دارد؟

▪ واقعاً از نیا التماس کن خیلی راضی هستم. فیلم در واقع از آن چیزی که تصورش را هم می کردم فراتر رفت. در این لحظه گفتن این که چه چیز کار سام است و چه چیز کار من غیر ممکن است. اما به شکل کلی می توانم بگویم که سهم اصلی سام در کار با شخصیت ها و سهم من در کار با مکان هاست. به این شکل همدیگر را تکمیل می کنیم.

● هیچ کارگردان آلمانی این قدر روی زندگی آمریکایی موجود در ناخودآگاه اروپا زوم نکرده است. درباره مستعمره شدن ناخودآگاه ما توسط آمریکایی ها -همان طور که یکی از شخصیت های سلاطین جاده ها می گوید- فیلم های زیادی ساخته اید. در نیا التماس کن، پاریس تگزاس و سرزمین وفور ترجیح داده اید روی آمریکا تمرکز کنید. چه چیز روایت قصه هایی درباره آمریکا را این قدر جذاب می کند؟

▪ از وقتی ایالات متحده در زمینه های نظامی، سیاسی و اقتصادی برای خودش نقش برادر بزرگ تر عاقل را در نظر گرفته، هم در اروپا و هم دیگر کشورهای دنیا آمریکا در اذهان حضور دارد. اما آمریکا از نظر اخلاقی و فرهنگی چگونه الگویی است؟ وقتی از غرب آمریکا صحبت می کنیم برای خود کشور هم یک استعاره است. کابوی بر خلاف آن چه فکر می کنید یک قهرمان به درد نخور نیست؛ بلکه کاملاً بر عکس کاخ سفید برای این شخصیت نمادین آمریکایی یک بعد تازه و متفاوت در نظر می گیرد.

اگر نیا التماس کنید را بررسی کنید می توانید میان تصویر قهرمان آمریکایی و وضعیت واقعی آن اسطوره، اختلاف بزرگی مشاهده کنید. از نظر اخلاقی شاهد یک شخصیت منحط و سقوط کرده هستید، از طرف دیگر این شخصیت گرفتار بدبختی برای سرپا نگاه داشتن یک تصویر به درد نخور متعلق به گذشته تلاش می کند. اگر فیلم کوجک سرزمین وفور را در کنار نیا التماس کن قرار بدهید، جغرافیای تازه ای از آمریکا کشف می کنید که به طرف درون در حال انفجار است. نگاه آمریکا به خود جنبه کامل و بالغی ندارد. اگر به نمونه تراژیک آن نگاه کنیم، حقیقت در نیواورلئانز خودش را آشکار می کند: در بیرون زور و قدرت بی پایان و در داخل یک سقوط فجیع و پوچی اخلاقی.

● می توانیم بگوییم که جغرافیای آمریکا، مخصوصاً بیابان در فیلم به نوبه خود یک شخصیت است؟

▪ البته. برای من جغرافیا اهمیت زیادی دارد. خیلی از فیلم های من با خواست کشف یک جای مشخص[یک شهر یا یک منطقه] و یافتن قصه ای که می خواهم در آنجا و نه هر جای دیگر روایت کنم، شروع می شود. بیابان پاریس تگزاس به نوعی استعاره شخصیتی است که در فیلم دیده می شود. بله، با جغرافیا مثل یک شخصیت برخورد می کنم. در نیا التماس کن هم شهرک پرت و دورافتاده بیوت در مونتانا استعاره هوارد گمشده و به درد نخور است.

● هوارد اسپنس در تمام طول زندگی اش از وابستگی های خانوادگی فرار کرده ، ولی در پایان خودش را نیازمند داشتن یک خانواده می بیند. این نیاز نهایی را چطور می بینید؟ می توان این احتیاج را پیامی محافظه کارانه و سنتی تعبیر کرد؟

▪ فکر نمی کنم. فیلم پیام"هر مردی به خانواده نیاز دارد" را با خود حمل نمی کند. هوارد هم در پایان تبدیل به یک پدر اصلاح یا متحول شده نمی شود. بر عکس، از اول تا آخر فیلم یک ماجرای کمیک بیش از حد نومیدانه و احمقانه است. فیلم بیشتر بعضی ایده آل های آمریکایی مانند قهرمان، پدر و حقیقت را به گونه ای طعنه آمیز به دست گرفته.

شمایل های قهرمانانه فیلم زنان سه نسل هستند، آنها کسانی هستند که شهامت رویارویی با واقعیت و بر زبان آوردن آن را دارند. پاهای شان روی زمین قرار دارد. هیچ کدام از مردها از عهده بحث با آنها برنمی آیند. پدر و پسر وقتی بالاخره با هم روبرو می شوند، اولین کاری که می کند پرتاب کردن مشت به همدیگر است. با همدیگر دعوا می کنند، این جوابی است که به بحث می دهند. مردها از هر گونه مسئولیت فرار می کنند. نیا التماس کن برای انتقال هر گونه پیام سنتی بیش از اندازه تراژیک/کمدی است.

● چگونه تصمیم گرفتید که نقش هوارد اسپنس را به سام شپرد بسپارید؟ هوارد چقدر به شپرد شبیه است؟

▪ نه من و نه سام هیچ نقطه مشترکی با هوارد نداریم. این برای ما یک کشف بزرگ یود؛ به هیچ وجه با این شخصیت همذات پنداری نمی کردیم. فاصله طنزآمیز خوبی را با او حفظ کردیم.
 
وقتی پاریس تگزاس را می نوشتیم مرتباً به سام می گفتم که دلم می خواهد تراویس را او بازی کند. اما آن زمان از بازی نکردن در نقش شخصیتی که نوشته بودیم خیلی مطمئن بود. خیلی التماس کردم، ولی خیلی لجاجت کرد. چیزی که باعث شد ناراحتی ام از دست سام را فراموش کنم شانس ما در پیدا کردن هری دین استانتون بود. اما وقتی شروع به نوشتن نیا التماس کن کردیم، کسی که از همان اول اعلام کرد که می خواهد نقش هوارد را بازی کند خود سام بود. برای قانع کردن او نیازی نداشتم که پا روی گلویش بگذارم. سام از همان ابتدا آماده بود.

اما با خواندن صفحاتی که مرتباً سام از ماشین تحریرش بیرون می آورد، با خودم می گفتم" این را چطوری بازی خواهد کرد؟ آیا جسارت بازی کردن چنین نقشی را دارد؟". سام را روی پرده خیلی دیده بودم، اما هر بار در نقش هایی جدی مثل خلبان، سرباز، کابوی، قاضی یا ژنرال. هواردی که شروع به شکل گرفتن در این صفحات کرده بود یک تیپ کاملاً کمیک بود. اگر حرف خود سام را به کار ببریم، یک شخصیت "فارس" بود.

اگر این شخصیت توسط بازیگری که خودش را خیلی جدی نگیرد و یک قدم از خودش دور نشود بازی می شد، فیلم دچار دردسر بسیار بزرگی می شد. یک بار همه جسارتم را جمع کرده و از سام پرسیدم" فکر می کنی از عهده این شخصیت می تونی بربیایی؟" او هم جواب داد"از کجا بدونم، من هم به اندازه تو توی تاریکی ام. این را دارم می نویسم، چون هیچ کس چنین نقشی به من نمی دهد به همین خاطر مجبورم خودم برای خودم بنویسم!" بعد وقتی داشتیم فیلمبرداری می کردیم، سرش را مرتبا تکان می داد و می گفت"این را کی نوشته؟ حتی نمی تونم تقصیرش را گردن کس دیگری بیندازم!" ولی راستش تمام نگرانی های من خیلی زود از میان رفت. سام روی وجه کمدی فیلمنامه اش هیچ وقت زیاد تکیه نکرد، البته از این که به طرف جدی و قابل اطمینانی هم برود هرگز ابا نکرد. در نهایت هواردی که بازی کرد بدون این که از فرط کمیک بودن احمقانه دیده شود، تا حد امکان شکسته و شکننده یعنی انسان بود.

● آیا می توانیم بگوییم از سرزمین وفور تا امروز میان تماشاگران آمریکایی فیلم های تان و تماشاگران دیگر کشورها دو دستگی ایجاد شده؟ تماشاگران آمریکایی با فیلم هایی در مورد آمریکا چطور برخورد می کنند؟

▪ قطعاً فیلم های مرا به عنوان فیلمی آمریکایی نمی بینند. بلکه به عنوان نگاه یک اروپایی به کشورشان ارزیابی می کنند. هرگز نتوانستنم[ونخواهم توانست] آن طور که یک کارگردان آمریکایی فیلم می سازد، فیلم بسازم. در آمریکا بعضی آدم ها، از دیدن تصویرشان که در آینه دیگران منعکس شده خوشحال می شوند، بعضی ها هم کاملاً بر عکس، یک عکس العمل شوونیستی از خودشان بروز می دهند و می گویند"به غریبه هایی که چطور زندگی کردن را نشان مان بدهند، احتیاج نداریم!"این را چند بار شنیدم و چند نقد این طوری هم خواندم.

● پل شخصیت اصلی سرزمین وفور یک نگهبان خود گمارده قانون است. او بدون داشتن هیچ مشروعیتی برای حفظ کشور خودش تلاش می کند و آدمی است که رد رفتار مشکوک را دنبال می کند. ایا می توانیم بگوییم که این نگهبان خود گمارده قانون استعاره ای از دولت آمریکاست؟

▪ خیلی سعی کردم به این آدم به عنوان یک جنگجوی سابق ویتنام به شکلی متفاوت نگاه کنم. نخواستم او را به گونه ای سیاه و سفید تصویر کنم. می خواستم تماشاگر او را به شکل یک قربانی ببیند؛ قربانی ملیت گرایی اغراق شده، قربانی تبلیغات، قربانی نا آگاهی. می خواستم تماشاگر بداند که پل آدمی با نیت های خوب است. می خواستم او را دون کیشوتی نشان بدهم که سیاست های راست[و رئیس جمهور آن] در برابر او آسیاب های بادی قرار داده اند. یعنی برای این که او را کاریکاتور سیاه و سفید بدترین وضعیتی که آمریکا می تواند در آن قرار بگیرد، نشان بدهم هر کاری از دستم بر می آمد کردم. در فیلم همزمان سعی کردم چهره خوب آمریکا را هم تصویر کردم، یعنی خواهر زاده جوان و لیبرال او لنا که دنیا دیده است و متوجه است که شمایل آمریکا در دنیا در سال های اخیر چقدر بد دیده می شود.

● در فیلم های آخرتان بر خلاف زیر آسمان برلین و فیلم های قدیمی تان که به روایت های اپیزودیک تکیه داشتند، بیشتر روی قصه متمرکز می شوید. چه چیز در نگاه تان به سینما از آن زمان تا امروز عوض شده؟


▪ راستش زیر آسمان برلین نماینده یک وضعیت کاملاً خاص است. فکر نمی کنم یک بار دیگر بتوانم فیلمی شبیه به آن بسازم. مثل این که هیچ کس نتوانست آن فرمول را بار دیگر به دست آورد، چون که آن فیلم بدون داشتن هر گونه هر گونه الگو یا تعریفی ساخته شد. حتی فیلمنامه ای هم در دست نداشتیم. فیلم را روز به روز نوشته بودیم. حالا یاد گرفته ام که به روایت قصه اعتماد بیشتری پیدا کنم، اگر منظورتان این باشد؟ اغلب فیلم های اولیه ام، یک روایت سر راست را رد می کردند. بیشتر در راه هایی پر پیچ و خم جلو می رفتند.

ترجمه امیر عزتی
وب سایت سینمائی هنر هفتم
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 9:31  توسط استاکر | 
واقعیت به سبک ایتالیایی

واقعیت به سبک ایتالیایی


● درباره روبرتو روسلینی به بهانه سالروز تولدش
آندره بازن در كتاب معروفش (سینما چیست) در فصلی از نئورئالیسم و سینمای ایتالیا نوشته فصل جداگانه ای را با عنوان در دفاع از روسلینی نگاشته است. در این بخش متن نامه ای آمده كه او در اوت ۱۹۵۵ خطاب به «گوئیدواریستاكو» سردبیر مجله «سینما نوو» نوشت.

«آندره بازن» در قسمتی از نامه اش آورده است:
«واقعیت این است كه هیچ كارگردان ایتالیائی دیگری را نمی توان یافت كه در آثارش «فرم » و «محتوا» چنین رابطه نزدیكی با یكدیگر داشته باشند و من دقیقاً بر همین مبناست كه نئورئالیسم روسلینی را تعریف میكنم.»
روبرتو روسلینی بدون هیچ تردیدی در كنار «ویسكونتی»، « فلینی» و «دسیكا»، از مهمترین كارگردانان سینمای ایتالیاست كه موج تازه ای را در این عرصه به وجود آورد.
 
«روبرتو روسلینی» در هشتم ماه می ۱۹۰۶ در رم به دنیا آمد. از همان ابتدا به كارهای فنی علاقه فراوان داشت. از كودكی در سالن تاریكی كه پدرش طراحی كرده بود می نشست و ساعتها را با دیدن فیلمهای كوتاه آماتوری سپری میكرد. او كه سالهای طلایی زندگی اش را تحت حكومت فاشیستی موسولینی گذراند، در ۳۴سالگی به عنوان تدوینگر، دوبلور و فیلمنامه نویس وارد عرصه سینما شد.او كار در سینما را با تدوین آغاز كرد و در ۱۹۳۹ موفق شد با همكاری «ماریوباوا» (فیلمبردار) چند فیلم كوتاه بسازد و حدود دوسال بعد توانست نخستین فیلم بلندش را هم كارگردانی كند.

«روسلینی» كه از همان اوایل خودش را به عنوان یك فیلمنامه نویس و فیلمساز موفق نشان داده بود در ۱۹۴۶-۱۹۴۵ با همكاری «فدریكوفیلینی» فیلمنامه «رم ، شهر بی دفاع» و «پائیزا» و در همین سالها هم این دو فیلم معروف را جلوی دوربین برد«روبرتو»ی ۴۳ ساله در ۱۹۴۹ در هنگام فیلمبرداری فیلم «استرو مبولی» با «اینگرید برگمن» - ستاره معروف سینما- آشنا شد و یك سال بعد با او ازدواج كرد. او طی همین سالها علاوه بر كارگردانی سینما، حضور در چندین تئاتر را هم تجربه كرد و به كارگردانی چند نمایش هم پرداخت. علاقه اش به تئاتر باعث شد از ۱۹۵۴ به بعد هر از چند گاهی تئاتر را هم تجربه كند.

بسیاری از كارشناسان و منتقدان دهه پنجاه و شصت سینمای اروپا، «روسلینی» را از بزرگترین كارگردانان تاریخ سینمای ایتالیا میدانند و او را عامل موفقیت و تولد دوباره سینمای ایتالیا در دوره پس از جنگ معرفی می كنند. «روسلینی» با ساخت فیلمهایی چون «رم شهر بی دفاع» (۱۹۴۵)، «پائیزا» و «آلمان سال صفر» (۱۹۴۷) به ایجاد مكتب نئورئالیسم كمك شایانی كرد و این مكتب ضمن برانگیختن تحسین جهانیان با نگاه نقادانه اش به دولتهای معاصر ایتالیا، باعث به وجود آمدن درگیریهای زیادی هم شد.

«روسلینی» از سال ۱۹۵۶ كار در تلویزیون را هم آغاز كرد و در سالهای بعد نیز آن را ادامه داد. در۱۹۵۸بعد از ۹ سال زندگی مشترك از «اینگرید برگمن» جدا شد و از ۱۹۶۴ فقط برای تلویزیون كار كرد. او كه خودش فیلمنامه بیشتر آثارش را نوشته بود، در آخرین سالهای زندگی اش تعدادی فیلمنامه نیز برای پسرش كه آهنگساز بیشتر فیلمهایش بود، نوشت.نام «روبرتوروسلینی» همواره با ایتالیا و سینمای نئورئالیسم همراه است و اهمیت آثار او در تاریخ سینمای ایتالیا و جهان انكار ناشدنی است. روسلینی پس از ۴۳ سال فعالیت در عرصه سینما در چهارم ژوئن سال ۱۹۷۷ در ۷۷ سالگی درگذشت.


▪ دیگر فیلمها و آثار این كارگردان مشهور ایتالیایی عبارتند از:
ناو سفید (۱۹۴۱) ،
بازگشت یك خلبان (۱۹۴۲) ،
 مرد صلیب (۱۹۴۳) آرزو (۱۹۴۳) ،
 فرانچسكو ، بنده خدا (۱۹۵۰) ،
 هفت گناه كبیره (۱۹۵۱)
اروپا ۵۱ (۱۹۵۲) ،
آزادی كجاست ؟ (۱۹۵۳) ،
سفری در ایتالیا (۱۹۵۳)
 مازن ها (۱۹۵۳) ،
 ژاندارك در آتش (۱۹۵۴) ،
 ترس (۱۹۵۴) ،
هندوستان (۱۹۵۸)
 ژنرال دلارووره (۱۹۵۹) ،
 در رم شب بود (۱۹۶۰) ،
زنده باد ایتالیا (۱۹۶۰) ،
وانینا وانینی (۱۹۶۱) ،
روگوپاگ(۱۹۶۲) ،
 روح سیاه (۱۹۶۲) ،
 به قدرت رسیدن لویی چهاردهم (۱۹۶۶) ،
 جزیره (۱۹۶۷) ،
اعمال مقدسین (۱۹۶۸) ،
 سقراط (۱۹۷۰) ،
سال یك (۱۹۷۳) ،
مسیح موعود (۱۹۷۵).



آی سان نوروزی
روزنامه قدس
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 9:27  توسط استاکر | 

شخصیت پردازی در سینمای انتونیونی



شخصیت هایی تنها و تا حدی گوشه گیر. آن ها به دنبال چیزی هستند که خودشان نمی دانند. گویی زندگی بدون هدفی دارند. گاهی به هدف خود می رسند و گاهی نیز پی به پوچی هدف خود می برند و حتی تا مرز این پیش می روند که قسمتی از زندگی شان توهمی بیش نبوده است. چنین شخصیت هایی را با تمام عجیب بودن می توان قبول کرد و با آن ها نیز تا حدی همذات پنداری کرد و شاید تنها دلیل این نوع نگرش بیننده نیز ٬ فلسفه عمیق عشق در نظر آنتونیونی باشد که می تواند به بیننده القا کند. عشقی مدرن که حد و مرز نمی شناسد و حتی ممکن است در یک نگاه یا یک برخورد بوجود آید و حتی پس از سال ها از بین برود و به راحتی فراموش شود. عشقی که باعث می شود بدون هیچ ترسی ٬ از طرف یکی از زوج ها در جلوی همسر آشکارا بیان شود شود.
در شب لیدیا ( ژان مورو ) به دنبال چیزی است که خودش نمی داند. گویی در زندگی اش هیچ هدفی ندارد و بود و نبودش هیچ تفاوتی با هم ندارد. تنها چیزی که او را نگه داشته بود عشق او به شوهرش بود که اکنون از بین رفته است. او همسرش را تنها می گذارد و در خیابان ها و محله های قدیمی برای یافتن خودش و هویتش و شاید هدف و گمشده اش جستجو می کند. والنتینا ( مونیکا ویتی ) در شب دختر جوانی است که هیچ توجهی به آن چه در اطرافش می گذرد ٬ ندارد و خودش نیز می گوید که دوست دارم از میان صدا ها بعضی ها را انتخاب کنم و گوش کنم. او نیز اعتراف می کند که در ذهنش هیچ چیزی وجود ندارد و حتی عشقش نیز با محکم تر شدن رابطه اش با شخصی از بین می رود.
در آگراندیسمان شخصیت آن عکاس جوان را می بینیم که درگیر مارجرایی در عکس هایش می شود و زمانی که آن ها را در می یابد و می تواند ارتباط بین آن ها را درک کند ٬ متوجه می شود که عکسی وجود ندارد و هیچ اثری از آن اتفاق که مدتی ذهنش را درگیر کرده بود وجود ندارد. گویی بخشی از زندگی اش توهمی بیش نبوده همان طوریکه با مصرف ماریجوانا هم دچار چنین توهمی می شود و این حس در ما القا می شود.
او خود نیز با این فراموش کردن ها و توهم ها کنار می آید و آن را قبول می کند. دو دختر جوان در آگراندیسمان می بینیم که بار ها برای عکس گرفتن مراجعه می کنند اما در نهایت عکسی گرفته نمی شود بلکه به ارتباط بین آن دو دختر و عکاس جوان می انجامد ٬ آن ها حتی خود نیز هدفی ندارند و شاید تنها هدف آن ها سرگرمی است. آن ها برای عکس گرفتن حتی مسافتی به دنبال اتومبیل عکاس جوان می دوند اما زمانی که می توانند عکس بگیرند ٬ این کار را نمی کنند.
این ها بیانگر همان شخصیت هایی بی هدف هستند که خودشان نیز درگیر یافتن هدفی در زندگی هستند و وقتی نیز که به آن هدف ظاهری خود می رسند ٬ پی می برند که این هدف اصلی نبوده و به کار دیگری مشغول می شوند.
شخصیت زن در فیلم های آنتونینی به گونه ای است که از قدرت بسیار بالایی برخوردار است و طوری که می تواند هر طور که بخواهد مرد مورد علاقه اش را به خود وابسته کند. قدرت جنسی زن در ارتباط های رودرو در فیلم های آنتونیونی طوری نمایش داده می شود که در اولین دید می تواند طرف مقابل را مردد کند و حتی مردی را که همسری دارد. مونیکا ویتی در سه گانه آنتونیونی نماینده بسیار آشکاری از زنی با قدرت بسیار زیاد است و با عشوه های مخصوص و نوع صحبت کردن خود هر مردی را می تواند جذب کند و به موقع از خود براند و این همان قدرت است. در مارجرا در سکانسی شاهد جمع شدن تعداد زیادی از مرد ها به دور او هستیم و او بی تفاوت از آن ها قدم می زند. این همان نشانه جذب مردان از طرف زن زیبا و نیز بی اراده بودن مرد ها برابر چنین موقعیتی است.
در آگراندیسمان مانکن هایی را می بینیم که بدون هیچ احساسی در جلوی دوربین عکاسی عکاس جوان قرار می گیرند و در مقابل آن ها دختری را می بینیم که با احساست خود می تواند عکاس جوان را جذب خودش کند ٬ گویی در دنیایی دیگر قرار دارد و این نشان دهنده قدرت جنس مخالف برای جذب کردن هر مردی به سمت خودش است.
در شب ٬ والنتینا ( مونیکا ویتی ) با توجه به قدرت استفاده اش از جاذبه های جنسی می تواند جیووانی ( ماستریانی ) را مغلوب خود کند و او را به خود جذب کند.
برعکس موقعیت زنان در فیلم های آنتونیونی قدرت مردان را می بینیم که در مقابل شهوت رنگ می بازند و فراموش می شوند.
جیووانی ( ماستریانی ) در شب می بینیم که در بیمارستان در مدتی بسیار کوتاه اسیر خواسته های شهوانی دختری در یکی از اتاق های بیمارستان می شود و تنها چیزی که از او در این ارتباط سریع می بینیم تنها تسلیم شدن در برابر قدرت جنسی و این جاذبه است. این در حالی است که جیووانی خود نماینده گروهی از روشنفکران است و نویسنده بزرگ و جوانی است و می تواند با همه چیز برخوردی منطقی داشته باشد ٬ اما باز در مقابل عشق ٬ این احساسات است که ایجاد رابطه می کند.
ر واقع همواره این زن است که قدرت انتخاب دارد و این انتخابش را بر مرد تحمیل می کند و حتی باعث به هم خوردن زندگی دو نفر می شود و در آخر نیز دوباره همین زن است که تصمیم به ادامه این رابطه می گیرد و این نشان دهنده قدرت زن است. همان طور که در پایان ماجرا می بینیم که باز همان کلودیا است که دستش را بر پشت مرد می گذارد و بدین معنی که او را بخشیده و این رابطه ادامه دارد.
سینمای آنتونیونی به گونه ای است که با توجه به ریتم فیلم ها می تواند در موضوعاتی چون عشق و احساسات به بررسی بسیار عمیقی بپردازد و طوری دیالوگ ها قرار داده می شوند که بوجود آمدن چنین احساسات قوی را نمی توان غیر عادی دانست. یکی از دلایل موفقیت سه گانه آنتونینی نیز همین ریتم کند آن ها و نیز شخصیت پردازی بسیار قوی در این فیلم ها است.

نوشته شده توسط مرتضی بهمنی پی نوشت: این مطلب را بعد از دیدن شش فیلم از آنتونیونی در مورد پنج فیلم از آن ها نوشتم. برداشت من از شخصیت پردازی در سینمای آنتونیونی تنها به همین چند فیلم محدود می شود و ممکن است کلی نیز باشد اما اکنون با توجه به دیدن تنها همین چند فیلم می توانم این مطلب را در همین پنج فیلم ماجرا ٬ شب ٬ کسوف ٬ صحرای سرخ و آگراندیسمان بسط دهم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 8:56  توسط استاکر | 
کابوس‌های غریب دیوید لینچ

دیوید لینچ کارگردان صاحب سبک و شهیر آمریکایی، از جمله کارگردان های مطرح در سینمای مستقل آمریکا و به دور از  سینمای افسار گسیخته و رو به زوال فعلی هالیوود محسوب می شود. لینچ در ۲۰ ژانویه ۱۹۴۶ در میسولا ، ایالت مونتانای آمریکا متولد می شود . کارگردانی که در کنار افرادی چون هال هارتلی، جیم جارموش، کوئینتین تارانتینو، جوئل کوئن و ...در زمره کارگردان های مستقل سینمای آمریکا طبقه بندی می شود. البته خود لینچ همچون سایر افراد نامبرده هیچگاه مایل نبود نامش در چنین لیستی قرار بگیرد. چون آن را تنها سیاستی هالیوودی جهت جلب تماشاگر و فروش فیلم می داند.
در بررسی آثار لینچ باید به شناختی حداقل از فرم، سبک و اجرا رسید.آثار وی از دیدگاه سبک شناسی به دسته آثار پست مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاری که ذهن بیننده را پیشاپیش به سمت لوئیس بونوئل در سینما و سالوادور دالی و رنه مگریت در نقاشی می کشاند. تلفیق طنز و نگاهی بدبینانه به محیط اطرافش خاطره فراموش نشدنی شاهکار های لوئیس بونوئل را در یاد انسان زنده می سازد.
هر چند خودش می گوید فیلم های زیادی از بونوئل ندیده است و چیز کمی از سورئالیسم می داند اما لینچ تلخ اندیش نیز نمی تواند منکر سورئالیسم نهفته در آثارش شود. کارگردانی که دیوانه وار عاشق استنلی کوبریک آخرین پیامبر سینما و نیز بیلی وایلدر فقید بود .فیلم های لینچ از لحاظ بصری به جهت آشنایی او با دو مقوله نقاشی و انیمیشن و اینکه هنر و علاقه اصلی او این دو مورد می باشند، سرشار از صحنه های گرافیکی، جلوه های تصویری و رنگی می باشند. از عالی ترین نمونه های انیمیشن ساخت در آثار وی فیلم های شش شخص بیمار می شوند ، داستان پسربچه و دامبلد هستند. میزانسن های بسیار قوی در آثاری چون داستان استریت و شاهراه گمشده همراه با استفاده بسیار مناسب از موسیقی تعلیق آور (در تمامی آثار) و نیز کاربرد بجا و عالی از استیدی کم و همراه شدن آن با تکنیک فیلمبرداری آبژه یا P.O.V. (در تمامی آثار) و نهایتا همراه شدن این موارد با کارگردانی بسیار قوی، آثار لینچ را از لحاظ فرم اجرایی در سطح مطلوبی قرار می دهد . اما شاید مهمترین نکته در بین تمامی خصلت ها و تکنیک های کاری یک هنرمند ایده، اندیشه و فکر اثر وی باشد .
لینچ در فیلم هایش دنیای را به تصویر می کشد که آمیزه ای است ناآرام از معصومیت و تباهی، زیبایی و انحطاط، عشق و نفرت و چشم انداز های تیره و تار، که چندان قابل توضیح نیستند. گریز و فرار وی از قدرت و عوامل آن و نیز سیستم های منفعل کننده بشری و هراس و گریز آدم های فیلم هایش از این سیستم ها همواره نکته ای اساسی در آثار وی می باشد. دست و پای انسان معاصر به واسطه ی سیستم هایی خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگی این مسائل یاد آور جملات معروف فریدریش ویلهلم نیچه بزرگمرد تاریخ اندیشه در کتاب غروب بتهاست که می گوید : اگر انسان برای چرای زندگی خود دلیلی بیاورد کم و بیش به هر چگونه ای می سازد. و یا در جایی دیگر : من از همه ی سیستم سازان گریزانم و از آنان روی گردان .سیستم سازی خلاف درست کرداریست.
هراس شخصیت بتی/داین از سیستم هالیوودی گزینش بازیگر در فیلم جاده مالهالند ، هراس شخصیت فرد/پیت از باند تبهکار ساخت فیلم های پورنو در شاهراه گمشده ، هراس دختر و پسر جوان از باندی مرموز و ناشناخته در فیلم مخمل آبی ، هراس پسربچه از سیستم خانواده در داستان پسر بچه ، هراس مرد فرانسوی از کابوها در مرد فرانسوی و کابوها و نهایتا نابود شدن و به عبارتی بهتر تباه شدن انسان های فیلم های وی همراه با آسیب رسانی به محیطشان، بیانگر اساس اندیشه فکری لینچ می باشد. در واقع شخصیت های ساخته و پرداخته ذهن او آدم هایی هستند به شدت آسیب پذیر ، سردرگم و دلزده از روزمرگی.
از نگاه دیگر و بررسی آثار وی از منظر سبک شناسی قدم به حیطه ی سورئالیسم و پست مدرنیسم می گذاریم . علاوه بر این دو مورد، هنر روانشناسی در فیلم های وی نمود روشنی دارند. شاید فلسفه وجودی سینمای لینچ این گفته او باشد : روانشناسی رمز و راز را از بین می برد و کیفیات جادویی ذهن را ویران می سازد . با روانشناسی ذهن انسان را طبقه بندی می کنند و به تعاریف مشخصی دست می زنند. راز و قدرت ذهنی با روانشناسی از دست می رود و امکان تجربه و جستجوی قلمرو بی پایان در این قلمرو بی انتها از دست می رود. حال قدم به اصلی ترین و برجسته ترین تکنیک کارگردانی دیوید لینچ می شویم و آن چیزی نیست جز : شکست های زمانی پی در پی در پس واقیت و رویا. در واقع لینچ با تقسیم فیلم خود به دو بخش یعنی :
شخصیت هایی بظاهر آرام که در شهر و محیطی آرام تر و صمیمانه تر از هر شهر دیگری در دنیا در کنار هم زندگی می کنند. اما آنچه در دل این شهر می گذرد بسیار دردناکتر و دهشتناکتر از آن است که قابل تصور برای هر کسی باشد حتی برای همان ساکنان آن شهر آرام. تاثیر اندیشه های زیگموند فروید و فریدریش ویلهلم نیچه دو روانکاو و اندیشمند بزرگ تاریخ بشری بر آثار لینچ نیز به روشنی دیده می شوند.
بررسی خودآگاه و ناخودآگاه، تاثیر ایندو برهم، تفکیک شدن و یکی شدن ایندو، جنون ذهن بشری، گریز انسان از واقعیت، گرفتاری در چنگال سیستم ها، قدرت ها و عوامل آن ها نمونه هایی عالی در آثار وی هستند. نمونه هایی که در فیلم هایی چون پرسونا (اینگمار برگمن)، باشگاه مشتزنی (دیوید فینچر)، سگ آندولسی (لوئیس بونوئل) و ...به وضوح دیده می شوند.
● از آثار این کارگردان می توان به موارد زیر اشاره نمود:
▪ فیلم های بلند: مردکله پاک کنی، الفبا، آدم قطع عضو شده، مادر بزرگ، مرد فیل نما، دون، مخمل آبی، قلبا وحشی، قلل دوگانه، آتش با من گام بردار، لومیر و شرکا، داستان استریت، شاهراه گمشده، جاده مالهالند.امپراطور درون
▪ سریال های تلویزیونی: قلل دوگانه، تاریخچه آمریکایی ها، سمفونی صنعتی شماره یک، رویا های یک قلب شکسته شده، هتل روم.
▪ فیلم های کوتاه: کابوها و مرد فرانسوی، دامبلد، شش شخص بیمار می شوند، خرگوش ها، اتاق تاریک، رامشتین. ۱) رویا، توهم یا خواب ۲) واقعیت و بخش کردن هر بخش به چندین پاره و نهایتا درآمیزی تکه ها بصورت منطقی و گاها غیر منطقی اثری کاملا گیج کننده ارائه می دهد که شاید با یک یا دو بار دیدن مشکل مفهومی و داستانی بیننده را برطرف نکند. افسردگی انسان ها و بخصوص زنان ، جنون، سادیسم، سکس، خشونت، ذهن بیمار و توهم زا، ناامیدی، عشق و ترس همگی در شخصیت های انسانی لینچ دیده می شوند .
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 8:53  توسط استاکر | 
بونوئل کیست ؟

لوییس بونوئل در سال ۱۹۰۰در یکی از شهرهای اسپانیا دیده به جهان گشود.دوران کودکی را در زادگاه خود سپری کرد و از همان کودکی به سوی سینما گرایش پیدا کرد.مدتی بعنوان دستیار نزد ژان اپشتاین کار کردو تا اندازه ای با فنون سینما آشنا شد.
در سال ۱۹۲۲ «آندره برتون» با همکاری «لویی آراگون » و «بنژامین پره » مکتب سوررئالیسم را بنیاد نهاد و بونوئل که ذهن طغیانگرش از مدتها قبل علیه مبانی مذهبی ، اجتماعی و اخلاقی غربی و منطق بورژوایی هنر بپا خواسته بود آنرا پذیرفت.نخستین فیلم سوررئالیستی را به نام «صدف و مرد روحانی » عنوان کرده اند که در سال ۱۹۲۷ بر اساس سناریویی از آنتوان آرتو و توسط ژرمن دولاک ساخته شده است.این فیلم سرگذشت حیرت انگیز جوانی معیوب است که برای جلب نظر زنی زیبا با ژنرالی صاحب قدرت به مبارزه بر می خیزد.در این فیلم حملات شدید به کلیسا و مسیحیت به صورتی خواب گونه و کابوس وار و شاعرانه انجام می شود.
در سال ۱۹۲۹ «من ری » با الهام از یک شعر « روبر دسنوس» فیلم سوررئالیستی «ستاره دریایی » را ساخت که در آن دنیا بشکلی سیال در هم فرو می رود و فرمهایی عجیب ایجاد می شود که در آن انسانها چون ماهیهای آکواریوم در هم می پیچند و کابوسهای خوفناک با طنز و احساسی شاعرانه در هم می آمیزند.
اما بونوئل با ساخت «سگ آندلسی » UNCHIEN ANDALOU در سال ۱۹۲۸ گام بزرگی در بیان سوررئالیستی بر می دارد. او و « سالوادور دالی» موفق شدند که انقلاب سوررئالیستی را به سینما بکشانند.آنها نقطه دیدشان را از یک تصویر رویایی اخذ کردند که بنوبه خود تصویر دیگری را بدنبال آورد تا کلیت پبوسته ای شکل گرفت.اگر تصویر یا ایده ای ناشی از خاطره یا الگوی فرهنگی آنها بود یا دارای رابطه ای خود آگاه با یک ایده قبلی بود کنار گذاشته می شد و بدینسان به یک تجربه ناب سوررئالیستی رسیدند.در پیدایش فیلم هیچگونه توجه منطقی ، زیبایی شناختی به مسائل تکنیکی مد نظر نبوده و و یک عملکرد آگاهانه «ناخودآگاه روانی » را ایجاد می کند .از اینرو نمی کوشد یک رویا را تداعی کند هر چند از مکانیسمی شبیه مکانیسم رویا بهره می گیرد.این فیلم قدرت سینما را در بیان سوررئالیستی جلوه گر ساخت. فیلم بعدی بونوئل که در سال ۱۹۳۰ به کمک دالی ساخت «عصر طلایی » L`AGED`OR نام داشت.که در آن هم تصاویر کابوس گونه و هولناک در هم می آمیزد و بونوئل بعمد علیه نهادها و ایدئو لوژیهای اجتماعی و اخلاقی نظام بورژوایی دنیای غرب بپا می خیزد.
او در سال ۱۹۳۲ فیلم مستند« LAS HURDES، سرزمین بدون نان » را می سازد که از برجسته ترین فیلمهای کوتاه و مستند تاریخ سینماست.پس از آن به یشنهاد کمپانی برادران وارنر برای کار در زمینه صداگذاری فیلم به پاریس می رود .بین سالهای۱۹۳۷ _۱۹۳۵ چهار فیلم داستانی و یک فیلم کوتاه می سازد که اسمش را در عنوان بندی آنها نمی آورد.در سال ۱۹۳۸ برای مدتی به نمایندگی دولت به هالیوود می رود اما با روی کار آمدن فرانکو بار دیگر به کمپانی برادران وارنر می پیوندد.در این سالها او تنها به ساخت فیلمهای تجاری می پردازد تا اینکه در سال ۱۹۵۰ با فیلم فراموش شدگان بار دیگر مطرح می شود و جایزه بزرگ کن را با سر و صدا می برد.فیلمی در مورد کودکان و نوجوانان مکزیک و زندگی خشن و بی سرانجام آنها.در فیلم، بونوئل به شیوه هموطنش پیکاسو عناصر واقعیت را تشریح عضوی می کند و با بازسازی آن بر پرده با تدوینی تکان دهنده به بیان خشن واقعیت می پردازد و با نگاهی ژرف تا اعماق مسائل اجتماع فرو می رود ، آن را می کاود و با تخیلات و تصورات رویایی خود در هم می آمبزد.
«صعود به آسمان »فیلم دیگری است که در سال ۱۹۵۱ می سازد و با وجود ارزش هنری فوق العاده از نظر شهرت به پای فراموش شدگان نمی رسد.این فیلم سرگذشت مسافرت گروهی است که با یک اتوبوس از روی تنگه ای در بالای کوهستان و به هنگام رعد و برق عبور می کنند.تصاویر رویایی بونوئل در لحظاتی حساس با قطع فیلم به آن حالتی کابوس گونه می بخشد.
در سال ۱۹۵۲ فیلم «مرد بیرحم » را می سازد که داستان آن در محیط کشتارگاه اتفاق می افتد.اما در فیلم «او » EL (۱۹۵۳ )بونوئل به تجزیه و تحلیل روانی مردی به نام فرانچسکو می پردازد که فردی مومن و مورد احترام است ولی نسبت به همسر جوانش سوء ظن دارد تا حدی که دچار جنون شده و شبها از ترس میله بافتنی همسرش را به سوراخ کلید فرو می کند تا چشم موجودات خیالی ترس آور را کور کند. اوج فیلم در صحنه بحران روحی مرد است که حسادتش نسبت به همسرش در یک کلیسا به جنونی مبدل می شود و چهره کشیش و مردمی که برای دعا آمده اند در چشم او بصورت موجوداتی کریه در می آید که در گوش هم نجوا می کنند و لبخند میزنند. فیلم بعدی بونوئل ، رابینسون کروزوو(۱۹۵۳ )بر خلاف «او »که ضد مسیحیت و بورژوازی بود تنها جنبه افسانه ای داشت.در همین سال بلندیهای بادگیر امیلی برونته را نیز دستمایه فیلمی قرار داد.اما دو سال بعد در سال ۱۹۵۵با فیلم « آرچیبالدو دلاکروز » بار دیگر به تمهای «او » برگشت.آرچیبالدو که هنوز کودکی بیش نیست در خیال خود مرگ دلخراشی را برای زنان طراحی می کند اما هر بار پیش از اجرای نقشه دچار شک و تردید می شود و تعجب اینجاست که هر بار این زنان زیبا به طریقی مشابه آنچه آرچیبالدو در ذهن داشته کشته می شوند.رویاهای آرچیبالدو در واقع انعکاس تخیلات جنسی اوست.خیال و واقعیت در فیلم جوی متراکم و خفقان آور ایجاد کرده اند.فیلم سرشار از طنزی تلخ و گزنده و استعاراتی از مارکی دوساد است که تاثیر زیادی بر بونوئل داشته است.
بونوئل از سال ۱۹۵۶ به بعد در فرانسه دو فیلم تجاری « نامش سرخی صبح است»و«هاله طاعون جنگل » را می سازد که در آنها داستانهایی ساده را در قالبی سوررئالیستی بیان می کند.اما در سال ۱۹۵۹در مکزیک فیلم «نازارین »NAZARIN را می سازد که شاهکاری دیگر است.نازارین کشیشی مکزیکی است که سعی دارد فرامین مذهبش را بی هیچ سازشی با محیط تحقق بخشد.حمایت مستقیم او از رنجدیدگان ،دشمنی کلیسا را علیه او تحریک می کند و او مجبور است نقش یک انقلابی را بازی کند.پس از آنکه او را به زنجیر می کشند زن فقیری هدیه کوچکی به او می دهد که از نظر بونوئل نمایشگر انسانی ترین همبستگیهای بشری است و این در حالی است که نازارین نسبت به ایده آلهای انسانی قوانین مسیحیت دچار تردید شده است. در سال ۱۹۶۰ بونوئل فیلم «دختر جوان » را می سازدکه در مورد مرد سیاهپوستی است که به یکی از سواحل جنوب آمریکا فرار کرده و او را متهم کرده اند که به زن سفیدپوستی تجاوز کرده است.در همین سال «ویریدیانا »را می سازد که در آن عشق به همنوع و دیگر موازین اخلاقی را به سخره می گیرد.اوج فیلم یکی صحنه عریان کردن ویریدیانای بیهوش توسط عمویش با موسیقی رکوئیم موتزارت و دیگری صحنه شام آخر فقرا با موسیقی هاله لویای هندل است.اشارات مذهبی بونوئل همچون تاج خار ویریدیانا و صحنه شام آخر با جزئیات و خواندن خروس و...اشاره ای است بر تاثیرات ناخوداگاه بونوئل در ساخت فیلم.
فیلم بعدی بونوئل که در سال ۱۹۶۱ ساخته می شود «فرشته مرگ » نام دارد که از نظر فرم و موضوع شبیه «عصر طلایی » است.گروهی از ثروتمندان یک شهر در قصر بزرگی به دور هم جمع شده اند و تحت تاثیر یک نیروی نامریی نمی توانند از آنجا خارج شوند.عصبانیت و دلهره آنها را فرا گرفته و به نظر می رسد که آنها قربانی هوسهای خود شده اند. اینبار بونوئل با پرداخت ویژه خود از دیدگاهی سوررئالیستی انتقادات اجتماعی و مذهبی خود را بیان می کند.
او دو سال بعد «دفتر خاطرات یک مستخدمه » را می سازد که مورد توجه و تحسین منتقدین قرار می گیرد.در این فیلم بونوئل بی هیچ ترحمی به پستیها و حقارتهای انسانی اشاره می کندو انسان برای او موجودی است متظاهر و تهوع آور حتی مستخدمه خوش قلبی که از پاریس آمده تا در خانه اربابی کار کند! بونوئل سرگذشت افراد این خانه را چیزی عجیب نمیداند و طرز زندگی آنها و روابط اخلاقی بین آنها را بطور سمبلیک نشانه زندگی امروز آدمیان می داند.
«شمعون صحرا »در مورد یک قدیس است و «زیبای روز » BELLE DE JOUR در مورد کابوسهای خیانت یک زن به شوهرش است که به خودفروشی روی می آورد.
بونوئل پس از آن«راه شیری » را می سازد و بعد «تریستانا » TRISTANA که در مورد دختر یتیمی است که مورد تجاوز پیرمردی ثروتمند قرار می گیرد.تریستانا عاشق مرد نقاشی می شود اما بسختی بیمار می شود و مجبور می شوند یک پایش را قطع کنند. و تریستانا بار دیگر مجبور میشود بسوی مرد پیر ثروتمند برگردد و با او ازدواج کند بدون اینکه توانسته باشد استقلال خود را در زندگی دردناکش حفظ کند.
پس از آن بونوئل فیلمهای «جذابیت پنهان بورژوازی » ،«شبح آزادی » و «میل مبهم هوس » را ساخت و در سال ۱۹۸۳ با کوله باری از آثار ارزشمند و در حالی که همچنان به آرمانهای سوررئالیسم وفادار بود دار فانی را بدرود گفت.
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 8:52  توسط استاکر | 


روح پدرم سلاح در بر کرده و به گردش در آمده.چه کار زشتی روی داده؟ای کاش شب زودتر فرا می رسید. ولی تا فرا رسد ای روح آرام باش...
+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 7:33  توسط استاکر | 
[تصویر: 41BGZWVXFJL._SL500_AA280_.jpg]


وندی:   من باید برم تو اتاق و به این ماجراها فكر كنم!
تورنس:لعنتی تو یك عمر وقت داشتی به همه چیز فكر كنی! با این چند دقیقه می‌خوای چیكار كنی؟


+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 7:32  توسط استاکر | 


آلفردو : هنوز عقلم سر جاشه. مدرکی هم می‌خوای؟

سالواتوره : آره.

آلفردو : مثلا همین الآن فیلم داره ناواضح نشون داده می‌شه. برو ببین...

سالواتوره : درسته! اما چه جوری فهمیدی آلفردو؟

آلفردو : [با لبخند] توضیحش سخته توتو.....

+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 7:30  توسط استاکر | 


کشیش (Richard Chamberlain) به مگی: “پسرت تو رو دوست داره ولی!!”

مگی (Rachel Ward) با خشم و ناراحتی: “ولی خدارو بیشتر دوست داره”....



+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 7:26  توسط استاکر | 

جان کافی (مایکل کلارک دانکن):

خیلی خسته ام رییس، خسته از تنها سفر کردن، تنها مثل یه چلچله زیر بارون خسته از اینکه هیچ وقت رفیقی نداشتم پهلوم باشه و ازم بپرسه از کجا اومدم، به کجا میرم یا چرا! آنقدر خسته ام از اینکه آدما همدیگه رو اذیت میکنن، خسته از تمام درد هایی که تو دنیا حس میکنم و می شنوم، هر روز دردهام بیشتر میشه درد تو سرم مثل خرده های شیشه ست، تمام مدت. می تونین بفهمین؟....


+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 7:20  توسط استاکر | 




مارکو: از بوسه من خوشت نیومد ؟


ورونیکا: کاش گناه نبود تا کاملاً لذت میبردم …


مارکو: ما گناه میکنیم تا خدا بخشنده بمونه …

+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 7:16  توسط استاکر | 


سلین (جولی دلپی):
 دوست داشتن یه نفر و دوست داشته شدن برای من خیلی اهمیت داره. ما همیشه این موضوع رو مسخره می کنیم و بهش می خندیم، اما واقعا، تمام کارهایی که توی زندگیمون انجام میدیم برای این نیست که بیشتر دوست داشته بشیم؟؟




+ نوشته شده در  چهارشنبه 21 اردیبهشت1390ساعت 7:15  توسط استاکر | 


گاهی اوقات بهترین راه مشت زدن اینه که بری عقب ولی اگه خیلی بری عقب دیگه مبارزه نمی کنی!




+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 17:23  توسط استاکر | 


سید (وودی آلن) : تو برام مثل دختری هستی که هیچوقت نداشتم.

سُندرا (اسکارلت جوهانسون): اوه، سید …
سید: نه نه، شوخی کردم! چون من هیچوقت نخواستم که بچه داشته باشم. نخواستم، چون فرض کن تو بچه داری، که چی آخه؟ تو می دونی که خوبی براشون، زیر پر و بالشون رو می گیری، سختی می کشی، بدبختی می کشی، ازشون مراقبت می کنی، و بعد که بزرگ شدن، اونها انگشت اتهام رو به سمتت می گیرن و تو رو متهم می کنن.
+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 17:19  توسط استاکر | 


هری (کلینت ایتسوود):

میدونم به چی داری فکر میکنی… که شش تا گلوله در کرده یا پنج تا؟ خب، راستش رو بخوای وسط این همه بریز و بپاش، حسابش از دست خودم هم در رفته. ولی از اونجا که این یه مگنوم چهل و چهاره یعنی قوی ترین سلاح کمری دنیا و مغزتو راحت متلاشی میکنه، بهتره از خودت فقط یه سئوال بکنی: شانس آوردم؟ خب، واقعا شانس آوردی آشغال؟
...



+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 17:16  توسط استاکر | 


فکر کنم بهتر باشه آدم یه دروغ تند و تیز رو بشنوه، بجای اینکه حقیقت رو از 13 سالگی بدونه.

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 17:11  توسط استاکر | 


پارتیگوئر: تام چیکار می کنی؟

تام: کارت پستال می نویسم.

سامر: تام میتونه یه معمار خیلی خوب باشه اگه خودش بخواد.

پارتیگوئر: عجیبه. منظورم اینه چی باعث شد شما برید سراغ کار دیگه ای؟

تام: فکر کردم چرا یه چیز نابودشدنی مثل یه ساختمون می‌سازید وقتی می‌تونید

یه چیزی مثل کارت پستال بسازید که تا ابد باقی بمونه....





+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 16:59  توسط استاکر | 


من از راز بدم میاد. مثل زیر پیرهنی چرک بوی گند میده.



+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 16:55  توسط استاکر | 

پاپیون (استیو مک کوئین) : تو باید با ما بیای لوئیس.
لوئیس (داستین هافمن) : نه، ممنون. زنم داره ترتیب آزادی منو می‌ده. نامه‌ش تازه رسیده.
پاپیون: ببین! اگه زنت اینجا بود و تو با اون همه پول توی پاریس بودی، چقدر خرج می‌کردی که بیاریش بیرون؟
لوئیس: هرچی که داشتم.
پاپیون: اون چقدر خرج کرده که تو رو بیاره بیرون؟
لوئیس: (سکوت)
پاپیون: پس باید همین حالا فرار کنی!‏

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 16:50  توسط استاکر | 


ایتالیا (پنلوپه کروز):

زندگی من همیشه همینطوری بوده، سرشار از نشانه های کوچکی که انتظار من رو نمی کشند.

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 15:20  توسط استاکر | 



رامسس خطاب به نفرتیتی:

تو مال من خواهی شد همچون سگ ام … اسب ام … و شاهین ام. جز اینکه من تو را بیشتر از آنان دوست خواهم داشت و کمتر از آنها به تو اعتماد دارم !

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 15:7  توسط استاکر | 




رویاها ارزش مبارزه کردن رو دارن چرا زندگی رو صرف ساختن رویاهای دیگران بکنیم.

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 15:0  توسط استاکر | 


من فهمیدم که گذشت زمان باعث التیام زخم نمیشه با وجود این در بهترین حالت دردش رو کم و کمتر میکنه .

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 14:56  توسط استاکر | 


لئون:این گلدون تنها دوستمه،همیشه سبزه، ساکته، مثله خودمه؛ ریشه نداره.


ماتیلدا: اگه واقعاً دوستش داری تو زمین بکارش تا ریشه داشته باشه.

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 14:52  توسط استاکر | 

1899 چارلز اسپنسر چاپلین در 16 آوریل در لندن متولد شد . پدر و مادرش ، چارلز و هانا ، بازیگران تئاتر بودند .

1894 چارلی ناخواسته ، برای اولین بار ، به جای مادرش ، که صدایش گرفته روی صحنه می رود .

پدرش ، که دائم الخمر است ، خانواده را ترک می کند ، مادر دیگر قادر به تهیه خرج و مخارج چارلی و سیدنی ( پسری از ازدواج اولش که چهار سال از چارلی بزرگ تر است ) نیست . آنها به یک یتیم خانه می روند .

1898 چارلی در یکی از تئاترهای لندن استخدام می شود . به سفرهای کوتاه می رود .

1906 فردکارنو ، یکی از تهیه کنندگان مشهور ، چارلی و سیدنی را استخدام می کند . آنها برای اولین بار در خارج از کشور ، در پاریس نمایش می دهند .

1913 چارلی با گروه کارنو به آمریکا می رود . مک سنت ، رئیس شرکت کیستون ، چارلی را برای سه ماه با حقوق صد و پنجاه دلار در هفته ، استخدام می کند .

1914 چاپلین کارش را برای شرکت کیستون در لس آنجلس شروع می کند . از آنجا که مدام با کارگردان ها جدل دارد ، خیلی زود کارگردانی و فیلمنامه نویسی فیلم هایش را به عهده می گیرد .

چاپلین شخصیت افسانه ای ولگردی با شلوار گشاد و مندرس ، کفش های بزرگ و کلاه و عصا را به وجود می آورد .

1915 با شرکت اِسانی ، در شیکاگو قرارداد می بندد و چهارده فیلم برای آنها می سازد . حقوقش به 1250 دلار در هفته می رسد .

1916 با شرکت میوچرال قرارداد می بندد . حقوقش به پانزده هزار دلار در هفته افزایش می یابد . چاپلین این دوران را درخشان ترین دوران زندگی اش توصیف می کند ، چون می تواند هر فیلمی را که دلش می خواهد بسازد و هر چیزی بنویسد .

1917 قرارداد با شرکت فرست نشنال برای ساخت هشت فیلم دو حلقه ای .

1918 ازدواج با میلدرد هریس هجده ساله  


1919 دی . دبلیو . گریفیث ، داگلاس فربانکس و مری پیکفورد به همراه چاپلین شرکت یونایتد آرتیستز را تاسیس می کنند .  

bfi-00m-s9w.jpg 

 The United Artists in 1930. Clockwise from back - Charles Chaplin, Darryl Zanuck, Samuel Goldwyn, Douglas Fairbanks, Joseph Schenck and Mary Pickford

1920 جدایی از میلدرد هریس

1921 سفر به اروپا . چارلی در انگلستان با استقبال بی نظیری روبرو می شود .

1923 اولین اکران زن پاریسی . این اولین فیلمی است که چارلی در آن نقش کوتاهی دارد .

1924 ازدواج با لیلیتا مک موری ( لیتا گری ) شانزده ساله ، که از او حامله است . برای اولین بار مطبوعات آمریکا دست به چاپ ماجراهای عاشقانه چارلی می زنند . 


bfi-00n-hfb.jpg 

Lita Grey Chaplin 

1925 تولید اولین پسر چارلی ، چارلز اسپنسر چاپلین

1926 تولد دومین پسرچارلی ، سیدنی ، جدایی از لیتا گری

1927 طلاق از لیتا گری بعد از جدل مفصلی در دادگاه و پرداخت حدود دو میلیون خسارت

1928 درگذشت مادر چارلی

1931 سفر به اروپا و همه جای جهان ، مردم در همه کشورها به خوبی از او استقبال می کنند .

1933 شروع نوشتن فیلمنانه عصر جدید ، آشنایی با پائولت گودار

1936 ازدواج با پائولت گودار 


1940 اولین اکران دیکتاتور بزرگ

1941 جدایی از پائولت گدار

1943 چاپلین با اونا اونیل هفده ساله ( دختر درام نویس مشهور ، یوجین اونیل ) آشنا می شود . ازدواج با اونا که برای او هشت فرزند ( جرالدین ، مایکل ، ژوزفین ، ویکتوریا ، اوژن ، ژان ، آنت و کریستوفر) به دنیا می آورد .  



1947 مطبوعات چاپلین را دوست کمونیست ها و گمراه کننده جوان ها معرفی می کنند . شروع دشمنی با هالیوود .

1949 کمیته مبارزه با جنبش های ضد آمریکایی همچنان چارلی را آزار می دهد . چارلی در تلگرامی می نویسد .

من کمونیست نیستم و در عمرم وارد هیچ جناحی و حزبی نشده ام . من صلح طلبم . امیدوارم این دیگر مایه عذابتان نباشد .

1952 چاپلین با خانواده اش به اروپا می رود .

1953 چاپلین ویلایی در ساحل ژنو می خرد .

1956 کار روی فیلمنانه سلطانی در نیویورک ، در لندن .

1964 چاپ اتوبیوگرافی چاپلین ، سرگذشت من .

1966 کار روی فیلمنانه کنتسی از هنک کنگ 

 1971 چاپلین در جشنواره کن اعلام می کند که یازده فیلم از مهم ترین فیلم هایش را برای مردم نمایش می دهد .

1972 دریافت جایزه اسکار

1977 درگذشت چاپلین در 25 دسامبر در خانه اش ، در نزدیکی وِوِی  

 

 

برگرفته از کتاب چاپلین ترجمه سیامک گلشیری



**********************************



شخصیت پردازی درخشان او، همراه با حركات پانتومیم كه چارلی تبحر بی مانندی در آن داشت، از ولگرد كوچولو انسانی ساخت كه با جهان پیرامون خود بكلی بیگانه است بهترین فیلمهایی كه چاپلین در كمپانی اسانی ساخت: ولگرد ،شغل ، بانك ، شبی در نمایش. این فیلمها را در سال 1915 ساخت. این فیلمها چندان مورد استقبال قرار گرفتند كه سال بعد در خواست هفته ای ده هزار دلار به اضافه پیش پرداختی معادل 150000 دلاری پس از امضای قرارداد برای ساختن 12 فیلم برای كمپانی میو چوال را كرد.

بهترین فیلمهای او در كمپانی میوچوال عبارتنداز: بازرس فرودگاه 1916، مامور آتش نشانی 1916، ساعت یك صبح 1916، سر سره بازی 1916، سمساری 1916، خیابان اوباش 1917، مهاجر 1917، ماجراجو 1917، چارلی از این فیلمها آثاری به یاد ماندنی به وجود آورد. همچنین اورا به شهرت جهانی رساند و برای اولین بار استعداد درخشانش را آشكار كردند.

هجویه یی از مردم بسیار فقیر در مقابل مردم بسیار غنی؛ ضعف در مقابل قوی، كه چاپلین رانزد مردم نزد مردم فقیر عزیز كرد و بلعكس. به طور مثال در فیلم مهاجر؛ دورویی آمریكایها نسبت به مهاجران و بی رحمی مسولان ادارهای مهاجرت رانشان می دهد.به محض رسیدن كشتی (چارلی چاپلین) به آیلند او با غرور و امید به مجسمه ی آزادی نگاه میكند و نوشته ای ظاهر می شود : سرزمین آزادی، بلافاصله نمایی از پلیسهای مرزی نیویورك را می بینیم كه عده زیادی از مهاجران را همچون گله گوسفند به پیش می رانند.در نمای بعدی چارلی نیم نگاه دیگری به مجسمه آزادی می افكند، اما این بار مشكوك و حتی تحقیر آمیز.



زندگی نامه و حوادث مهم زندگی الی مرگ اورا به ترتیب ذیل میخوانیم:


· بتاریخ 16 اپریل 1889 درلندن متولد شد.
· برای اولین باردرسال 1896 به سن هفت سالگی روی استیج ظاهرگردید.
· درسال1908 به یكی از محبوبترین بازیگران انگلستان مبدل گردید.
· درسال 1910 برای اولین بار به امریكا رفت.
· درسال 1913 به هالییوود رفت و اولین فلمش را ساخت و درسال اول اقامتش درهالییوود جمعاً 35 فلم كامیدی ساخت كه كركترآدم كج پا با كلاه شپو، بروت مخصوص، بوت های كلان و مسخره، گشتارخاص و پتلون فراخ را به علاقه مندان معرفی نمود.
· درسال 1915 با ( ایسینی استودیوز) شروع به كاركرد و دریك سال 14 فلم ساخت.
· درسال 1916 با شركت ( Mutual Films) كاركرد و درظرف یكسال 670000 دالركماهی نمود.
· درسال 1917 با ( ملدرید هیریس) ازدواج نمود ( كه درسال 1920 ازهمدیگرجداشدند.) درآن سال با شركت
(First National) با عقد قرارداد یك میلیون دالری شروع به كاركرد وهشت فلم را درظرف یك سال ساخت، كه درآنها نویسنده، تهیه كننده، كارگردان و هنرپیشه بود، درحقیقت همه كاره آن فلم ها خود چاپلین بود.
· درسال 1919 ( شركت یونایتید آرتیست) را بنیان گذاری كرد.
· درسال 1921 سفری به اروپا داشت كه با استقبال گرم مردم روبروشد.
· درسال 1924 با ( لیتا گری (Lita Grey ازدواج نمود.
· دربین سالهای 1925 الی 1931 بهترین فلم های خود را بنام های (Gold Rush) یا " ازپس طلا" ، ( The Circus) یا سركس، و ( The City Lights) یا چراغ های شهرساخت. چارلی الی سال 1936 درهیچیك از فلمهای خود حرف نزد و همین یكی از ویژگی های برجسته كركتروی بود و بالاخره در فلم ( The Modern Times) یا زمان مدرن فقط یك بیت خواند.
· درسال 1936 با ( پلیتی گودارد) ازدواج نمود كه درسال 1942 ازهم جدا شدند.
· درسال 1943 با ( اونا اونیویل) ازدواج نمود. با آنكه ازسال 1913 الی سال 1952 درهالییوود آمریكا بود، اما هرگز تابعیت آمریكا را نپذیرفت.
· درسال 1952 به سویس رفت و كم كم درآمریكا ازمحبوبیت وی كاسته شد، و آنهم بخاطرانگیزه ها وعقاید سیاسی ای كه داشت.
· درسال 1957 دوباره به انگلستان رفت و فلم ( The king in New York) را ساخت كه درآمریكا به نمایش درنیامد. فلم ( Countess from Hong Kong) را نیز همراه با صوفیا لورین ساخت.
· درسال 1972 به هالییوود بازگشت و یك جایزه اسكارافتخاری به وی اهدا گردید.
· درسال 1975 به لندن رفت و ملكه وی را لقب افتخارداد.
· بالاخره چاپلین در25 دسامبر1977 در " وی وی" سویس درگذشت و در" كروسیر" سویس به خاك سپرده شد.

+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 14:14  توسط استاکر | 

Andy Williams' Love Story 


 Where do I begin

از کجا آغاز کنم


To tell the story

Of how great a love can be

گفتن ماجرایی را که یک عشق چقدر می تواند بزرگ باشد


The sweet love story
that is older than the sea

ماجرای عاشقانه شیرینی را که از دریا کهن سال تر است


The simple truth about
the love She brings to me

حقیقتی ساده درباره عشقی که او به می بخشد

Where do I start

از کجا آغاز کنم ؟


with her first hello

با اولین سلامش

She gave a meaning

To this empty world of mine.

به دنیای خالیم معنا داد


There is never be another love

عشق دیگری دوباره نخواهد بود

Another time

She came  into my life

And made the living fine

زمانی دیگر او به زندگیم آمد و زندگی را زیبا کرد

She fills my heart

او قلبم را پر می کند !

With very special things

او قلبم را با چیزهای خاص پر می کند

With  angel songs

With wild imagining

با آوازهای فرشتگان ، با تصورات وحشی

She fills my soul

With so much Love

او قلبم را با عشقی بزرگ پر می کند

That everywhere I go

I am never lonely

که هر جا می روم با عشق او هیچوقت تنها نیستم

With her along.

Who could be lonely

چه کسی می تواند تنها باشد ؟


I reach for her hand
It's always there

به سوی دست هایش دست دراز می کنم ، او همیشه حاضر است


How long does it last

چقدر طول خواهد کشید ؟


can love be measure by the
hours in a day

آیا می توان عشق را با ساعات یک روز اندازه گرفت


I have no answers now
But this much I can say

اکنون جوابی ندارم ولی می توانم بگویم که

I know I ll need her Till the stars.

All burn away

می دانم به او نیاز دارم تا زمانی که ستارگان همه خاموش شوند

And she be there

و او باقی خواهد بود .

How long does it last

چقدر طول خواهد کشید ؟

Can be love measure

by the hours in a day

آیا می توان عشق را با ساعات یک روز اندازه گرفت


I have no answers

Now But this much I can say

اکنون جوابی ندارم ولی می توانم بگویم که

I know I ll need her Till the

'til the stars all burn  away

می دانم به او نیاز دارم تا زمانی که ستارگان همه خاموش شوند 


And S he'll be there

و او باقی خواهد بود .


+ نوشته شده در  سه شنبه 20 اردیبهشت1390ساعت 14:11  توسط استاکر | 
 
صفحه نخست
پست الکترونیک
آرشیو وبلاگ
عناوین مطالب وبلاگ
درباره وبلاگ

پیوندهای روزانه
کتاب سینما
شعـــــر نو
کافـــــــــه سینما
سینـــــما نگار
خانه ی شاعران جهان
وبلاگ اشعار کامل شاعران
انجمن شاعران ایران
مجله ادبی وازنا
کانون فرهنگی چوک
هجوم / مجله ادبی شمال ایران
نوشتا / مجله بین المللی ادبیات
مجله ادبی پیاده رو
گنجور / آثار سخنسرایان پارسی
آوانگاردها / ادبیات پیشرو ایران
دانوش / سرزمین مجازی ادبیات و اندیشه
یانوس / نشریه تخصصی شعر
مجله الکترونیکی عقربه
مَدّ و مِه/ دفتری برای ادبیات و سینما
هشتاد / ادبیات رادیکال ایران
ادبیات ما / صدای نسل جدید ادبیات ایران
کندو / بنیاد ادبی، هنری
بخارا/ مجله فرهنگی و هنری
سایت سارا شعر
جس جو
مجله اینترنتی برترین ها
سیمرغ/جامع ترین پورتال ایرانی
انجمن پارسیان
گالری عکس
خانه کاریکاتور ایران
مجله اینترنتی تصویر نما
معرفی کتاب
آرشیو پیوندهای روزانه
نوشته های پیشین
تیر 1393
خرداد 1393
اردیبهشت 1393
فروردین 1393
اسفند 1392
بهمن 1392
دی 1392
آذر 1392
آبان 1392
مهر 1392
شهریور 1392
مرداد 1392
تیر 1392
خرداد 1392
اردیبهشت 1392
فروردین 1392
اسفند 1391
بهمن 1391
دی 1391
آذر 1391
آبان 1391
مهر 1391
شهریور 1391
مرداد 1391
تیر 1391
خرداد 1391
اردیبهشت 1391
فروردین 1391
اسفند 1390
بهمن 1390
دی 1390
آذر 1390
آبان 1390
مهر 1390
شهریور 1390
مرداد 1390
آرشيو
آرشیو موضوعی
سینمای ایران
شعر معاصر ایران
موسیقی
بیوگرافی
عکاسی
نقاشی
ادبیات
گرافیک
مطالب دوستان
یادداشت های خودم
سینمای جهان
شعر جهان
کاریکاتور
قطعه ای از یک کتاب
گزیده ای از گفته های بزرگان
پیوندها
باغ ســـــــــبز
آخــــر زمان
افق شکسته / ادبیات و ترجمه
کافهپائیز
ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد
برادر خاطرت هست؟
قلب من چشم تو
در کوچه باغ شعر
جوانه
موسیقی متال
بوی ریحان در باغ پیچید
کافی کتاب
کافی (کتاب) شعر
شمس لنگرودی
سید علی صالحی
شهاب مقربین
علی باباچاهی
اسماعیل خویی
نیما یوشیج
نصرت رحمانی
یدالله رویایی
نادر نادرپور
احمدرضا احمدی
حافظ موسوی
جواد مجابی
سایت رسمی احمد شاملو
وبسایت رسمی احم شاملو
وبلاگ احمد شاملو
گزیده اشعار احمد شاملو
در جدال با خاموشی / شاملو
حدیث بی قراری / شاملو
خسرو گلسرخی
سهراب سپهری
فریدون مشیری
عباس معروفی
عباس صفاری
بیــــــــــژن جلالی
فرخ تمیـمی
ایرج جنتی عطایی
سید محمد مرکبیان
گروس عبدالملکیان
یغما گلرویی
رسول یونان
شعرهای رضا چایچی
شعرهای شاپور احمدی
شعر شروم
پاگرد / سارا محمدی اردهالی
برف روی خط استوا / مهدیه لطیفی
بی تابانه ها / مریم اسحاقی
زیباترین شعرهایی که خوانده ام
از تو گفتن و از تو نوشتن
ترجمه های علی عبدالهی
ترجمه های رضا طاهری
هدایت و کافکا
اشعار نزار قبانی
شعرهای نزار قبانی (نزاریه ها)
ناظم حکمت
یادداشت های احمد پوری
دیالوگ های ماندگار
ســـــــینما
بلاگ دیالـــوگ
هفتمین ققنــــوس
نوشته های مژگان عباسلو
ترجمه شعر
نگینه شعر
شعر سبز
شعر و دنیای من
بهترین شعرهایی که خوانده ام
گنجینه بهترین شعرها
مستی با جرعه ای شعر
رویــــــای باد
حســـــــــرت باران
رمان زیبــــــا
پرنـــــــــده نیست
شمال از شمال غربی (محسن آزرم)
 

 RSS

POWERED BY
BLOGFA.COM